پرده سینما

ژیل دلوز و سینما؛ بخش اول: زمان تابعی از حرکت نیست

سینا حبیبی

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ژیل دلوز و سینما؛ بخش اول: زمان تابعی از حرکت نیست با نگاهی به فیلم حلقه دوم ساخته الکساندر ساکوروف

 

ژیل دلوزمقدمه: هدف از این نوشته های کوتاه جدا از معرفی بیشتر نظریه های سینمایی دلوز، پیشنهادی برای متفاوت دیدن فیلم های سینما است شکلی که پیشتر در نقدهای داخلی کمتر به آن توجه شده و می شود . در این نوشته های کوتاه سعی خواهم کرد به فیلم هایی بپردازم که کمتر دیده شده اند یا کمتر درباره ان ها نوشته شده است. 

 

ژیل دلوز [1] در گسترش زبان سینمایی، آن را به 2 سطح تقسیم بندی می کند.

سطح اول زمان را تابع حرکت معرفی کرده و سینما با استفاده از تصاویر متحرک عمل می کند. این شیوه شکل سنتی سینماست و مثال دلوز برای ان سرگئی ایزنشتاین است. در این شیوه عمدتاً زمان واقعی نادیده گرفته می شود و تلاش می گردد تا تصاویر متحرک در خلق یک دیالکتیک جهانی موفق ظاهر شوند. نقش تدوین ( تدوین مصطلح به ایزنشتاینی) در این شیوه برای انسجام بخشیدن به تصاویر بسیار ضروری و کاربردی است. (برای نمونه توجه کنیم به فصل «پلکان اودسا» در فیلم رزمناو پوتمکین (1925) که در آن زمان واقعی نادیده انگاشته می شود و بسیار بیش از مقداری که منطبق با واقعیت عینی است کش داده می شود. اما نوع تدوین ایزنشتاین مجموعه ای از نماهای متحرک و متفاوت را دنبال هم قرار می دهد تا این دیالکتیک (تضادها) منجر به خلق مفهوم جدیدی در ذهن بیننده شود)

در سطح دوم، مصالح سینما این بار نه حرکت بلکه ذات زمان است و سینما با خود زمان سر و کار دارد. دلوز برای این نمونه سال گذشته در مارین باد (1961) ساخته آلن رنه را مثال می زند. وقایع فیلم در قصر بزرگی با انبوه مهمانانی که در آن هستند رخ می دهد. زن و مردی همدیگر را می بینند. مرد به زن می گوید سال گذشته او را در همین قصر دیده و با هم صحبت کرده اند، اما زن چیزی به یاد نمی آورد. وقایع فیلم مدام در حال پس و پیش شدن هستند و معلوم نیست آیا مرد راست می گوید و سال گذشته را زن را در مارین باد دیده است یا خیر؟ مسئله اصلی فیلم «زمان» است.

دلوز بر این باور است که زمان آغاز و پایانی ندارد. به اعتقاد او زمان شرط اصلی در همه ی کارهاست و تمام اجزا در معرض آن قرار دارد. دلوز بیان می کند که فقط و فقط شرایط تاریخی – اجتماعی می تواند سینما را به سطح دوم خود سوق دهد و با قاطعیت اشاره می کند که بعد از جنگ جهانی دوم این شرایط برای سینما محقق گشته است.  تمرکز و اشاره دلوز در این مرحله از سینما بیشتر معطوف به شخصیت هاست. سینمای ناب دلوز آنگاه محقق می شود که زمان دیگر تابعی از حرکت نباشد بلکه خودش مستقل از حرکت در جای جای فیلم احساس شود.

حلقه دومحلقه دوم محصول 1990 و از اولین ساخته های بلند داستانی ساکوروف محسوب می شود. فیلمی که بخشی از تکنیک های عجیب فیلمسازی ساکوروف را به خوبی نمایان می گرداند. شیوه هایی که بیشتر با استفاده از لنزهای دست ساخت و غیرمعمول وی به تجربه هایی جدید در تصاویر بدل گشته اند.

فیلم با حرکت پسر جوان به سمت دوربین در برف آغاز می شود و بی وقفه ادامه می یابد. سیر اتفاقات فیلم (هرچند به زعم عده ای اندک باشد ) بدون هیچ واکنش غیر معمول به پیش می رود. آنگونه که همه چیز غیرمنطقی به نظر می آید.  پسر بعد از یک سفر به خانه باز می گردد اما پدرش مرده است. دیگر نمی دانیم در سکانس بعد چه چیز خواهیم دید.

همان طور که دوربین ساکوروف فضا-زمان را از هم متمایزکرده است (با انتخاب لوکیشن آن خانه و تصاویر به هم ریخته که از هرگوشه قاب به سمتی قوس برداشته است و آن رنگ غبار گرفته که گویی از آلبوم ها و لوح هایی قدیمی بیرون کشیده شده است) شخصیت ها و سیر اتفاقات هم فضا-زمان را از هم مجزا می نماید. دیگر زمان تابعی از حرکت نیست، زمان خودش به پیش می رود و در هر سکانس حضور دارد. مهم ترین دستاورد آن ، رسیدن به یک حرکت بالقوه است، حرکتی مجزا از شخصیت ها و سیر حوادث، در این فیلم ما حرکت ِ یک شخصیت نداریم بلکه خود ِ حرکت را داریم. علت اصلی این غیرمنطقی به نظر آمدن حوادث هم همین موضوع است. شخصیت از این حرکت گاهی جا می ماند و گاهی پیش می افتد، او توان باور کردن هر اتفاقی را دارد. شخصیت قدرتمند شده است او خودش را به دست زمان می سپارد و می داند که زمان در هر لحظه برای وی مستقل عمل خواهد کرد.

این تکنیک، فضا می سازد و سینما را تا مرزهایی به پیش می راند که فلسفه هم در جستجوی آن بود، زیبایی شناسی!

 

سینا حبیبی

  در همین رابطه بخوانید

 

ژیل دلوز و سینما؛ بخش اول: زمان تابعی از حرکت نیست

 ژیل دلوز و سینما؛ بخش دوم: ارتباط میان هنر، فلسفه، علم و سیاست

ژیل دلوز و سینما؛ بخش سوم: لحظات نوعی

 

 

پانوشت:

 

[1] ژیل دولوز (Gilles Deleuze) فیلسوف فرانسوی در ۱۸ ژانویه ۱۹۲۵ و در پاریس به دنیا آمد. او پیش از آغاز جنگ جهانی اول وارد مدرسه دولتی شد، و هنگام اشغال پاریس به وسیله ی آلمان‌ها برای تعطیلات به نورماندی رفته بود. از ۱۹۴۴ تا ۱۹۴۸ در سوربن فلسفه خواند و در آنجا با میشل بورو، میشل تورنیه و فرانسوا شاتله آشنایی دوستانه پیدا کرد. او شاگرد و همکار پژوهشی ژاک لکان بود و از فروید و نیچه و مارکس سخت تأثیر گرفته بود.

دولوز در ۱۹۵۶ با دنیز پل گرانژوان ازدواج کرد. در ۱۹۵۷ شروع کرد به تدریس تاریخ فلسفه در سوربن، و از۱۹۶۰ تا ۱۹۶۴ به عنوان پژوهشگر با مرکز ملی پژوهش اجتماعی همکاری کرد. او به مدت ۱۰ سال به عنوان استادیار در دانشگاه تدریس می‌کرد. در این دوره بود که دوستی پایداری میان او و میشل فوکو شکل گرفت. او از ۱۹۶۴ تا ۱۹۶۹ در دانشگاه لیون درس می‌داد، سپس به واسطه فوکو به سمت استادی دانشگاه ونسن منصوب شد. در ۱۹۶۸، دولوز پایان نامه دکتری اش را که شامل یک بخش بزرگ تحت عنوان «تفاوت و تکرار»، و یک بخش کوچک به نام «اسپینوزا و مسئله بیان» می‌شد، منتشر کرد.

در ۱۹۶۸ بروز نشانه‌های بیماری ریوی ای حاد او بود که تمام عمر او را رنج داد. وقتی فوکو در سال ۱۹۸۴ درگذشت، دولوز برای ادای احترام به او در سال ۱۹۸۶ کتابی به نام «فوکو» منتشر کرد که حاصل مطالعاتش درباره آثار وی بود.


 تاريخ ارسال: 1390/12/21

نظرات خوانندگان
>>>پژمان. ع:

مقاله خوبی بود

0+0-

يكشنبه 21 اسفند 1390



>>>منافی:

تا حالا اسم ژیل دلوز رو نشنیده بودم!

0+0-

يكشنبه 21 اسفند 1390



>>>hamid:

!salam dar morede filme halghe dovom kam tozih dadin

0+0-

يكشنبه 21 اسفند 1390



>>>لادن:

مقاله خوبی نیست منکه سردرنیاوردم

1+0-

يكشنبه 21 اسفند 1390



>>>میثم:

ساکوروف درسته یا ساخاروف؟

0+0-

يكشنبه 21 اسفند 1390



>>>مستانه:

مرسی جای اینطور مقالات توی سایتای سینمایی خالیه خوبه که شما به اینطور جنبه ها توجه میکنین

0+0-

دوشنبه 22 اسفند 1390



>>>سینا حبیبی:

اسم ها مهم نیستند جناب میثم . اما با اطلاعاتی که از دوستانم بدست اوردم همان ساکوروف درست است .

0+0-

دوشنبه 22 اسفند 1390



>>>حائری:

از شما اقای حبیبی ممنونیم که بااین مقالات سودمند رنگ و بوی دیگه ای به مطالعات سینمایی میدید

0+0-

شنبه 27 اسفند 1390



>>>حامد:

دوست عزیز میدونم که نمیشه توی یه متن کوتاه منظور دلوز رو رسوند،اما خلاصه کردنش مفهوم رو خام رسوند.مثلا فهمیدیم که آیزنشتاین با تدوین پلان های نسبتا ساکن و دیالکتیک ان و ایجاد معنی مارو به شکلی مصنوعی به جلو حرکت می ده،در نتیجه زمان رو بوجود می آره.اما در مدل دوم شما دو فیلم متفاوت رو اسم بردید(من فقط مارین باد رو دیدم)که صرفا به گذر زمان می پردازه.آیا در مورد فیلم هایی که از شیوه ی ایزنشتاین پیروی نمی کنند هم،مثلا همشهری کین یا یک فیلم معمولی دیگه،\\\"سطح دوم\\\" گفته های دلوز درباره \\\"ذات زمان\\\" صدق پیدا نمی کنه؟ و اگر هم پیدا کنه میتونه حسن باشه یا ضعف؟ و مثلا اگه بخوای ذات زمان رو نشون بدی،از نظر دلوز باید چه کاری انجام بدی؟آیا باید یکسری پلان های کشدار و مستند گونه(مثل کیارستمی)بگیریم،یا یک داستان پردازی ساده هم میتونه همون کارو انجام بده؟؟؟

0+0-

شنبه 28 مرداد 1391




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.