پرده سینما

خداحافظ وود کبیر، خداحافظ! /درگذشت رابین وود امپراطور تاریخ نقد فیلم

مجید رحیمی جعفری

 

 

 

 

 

 

 

مقدمه غلامعباس فاضلی:

در روزگاری که Review نویسی جای تحلیل فیلم را گرفته، و جریان نقد فیلم از درون و از سوی خود منتقدان به انحطاط سوق داده شده، آیا جایی برای وود کبیر هست؟ قطعاً نه! ولی ما برایش جا باز کرده ایم. رابین وود اگرچه «بهترین» منتقد فیلم تاریخ سینما نبود (شخصاً اندروساریس را به او مرجح می دانم) اما تردیدی نیست به افسانه ای ترین و اسطوره ای ترین منتقد تاریخ سینما بدل شده بود. تحلیل های طولانی و دقیق او از فیلم هایی مثل شکارچی گوزن، سرگیجه، مارنی، و ... باعث شد نقد فیلم منزلت واقعی اش را نزد خوانندگان بیابد و از سویی منتقدان را به اشتیاق کسب جایگاهی واجد حیثیت برانگیزاند. آشنایی خوانندگان فارسی زبان با وود کبیر در سال های دورتر به به ترجمه های پرویز دوایی از بخش هایی از کتاب «آلفرد هیچکاک»، و ترجمه فریدون معزی مقدم از کتاب فوق العاده درخشانی که وود به همراه ایان کامرون در مورد آنتونیونی نوشت («آنتونیونی») برمی گردد. در دهه 1360 و اوائل دهه 1370 ترجمه های رحیم قاسمیان از نقد وود بر فیلم هایی مثل داشتن و نداشتن، اوگتسو مونو گاتاری و داستان توکیو اشتیاق منتقدان را به سبک و سیاق کار او بیشتر برانگیخت و در اواخر دهه 1370 ترجمه روبرت صافاریان از مجموعه مقالات وود که در کتابی چاپ شد ثابت کرد رابین وود هنوز منتقدی مؤثر و جذاب است. البته در اوائل دهه 1350 کتاب «هاوکز» رابین وود هم به فارسی ترجمه شد. اما رسم الخط غریب و نامأنوس، صفحه آرایی و چاپ نامناسب، و حتی حذف عکس های کتاب اصلی باعث سرخوردگی خوانندگان شد.
برای بسیاری نام وود با نام تئوری مؤلف عجین شده است. در حالی که وود تنها در دورانی که چندان طولانی هم نبود با تئوری مؤلف همراه بود. و در سال های بعد مسیرش را عوض کرد. با این همه همچنان متقدی شاخص باقی ماند. از اواخر دهه 1970 زندگی و سلیقه شخصی وو تأثیری انکار ناشدنی و حتی نادرست بر دیدگاههای او گذاشت. از این رو وود مفاهیمی مثل «خانواده» و «پدرسالاری» را در آثار اسپیلبرگ مورد انتقاد قرار داد. چراکه خودش به همجنس خواهی رو آورده بود! با این همه رابین وود الگویی برای برخی از منتقدان ایرانی شد تا با ارجاع به او برای خود اسم و رسمی به هم بزنند. و نه تنها تأسی، بلکه آشکارا از او تقلید کنند. کما اینکه هنوز هم برخی نویسندگان سینمایی ایران، دست کم یکی دو فیلم از ده فیلم محبوب عمرشان را با رونویسی از روی دست وود کبیر انتخاب می کنند! شما را دعوت می کنم به خواندن مقاله مجید رحیمی درباره رابین وود:

رابین وود از حامیان تئوری مؤلف و ژانر درگذشت

رابین وود در سال های جوانیرابرت پائول «رابین» وود متولد 21 فوریه 1931 در ریچموند لندن بود. او تحصیلات خود را در جسوس کالج کمبریج به پایان برد، اما بخش زیادی از دوران کاری خود را در کانادا گذراند و در همین کشور بود که کار نقد‌نویسی را آغاز کرد. از 1954 تا 1958 در مدارس انگلستان، سوئد و سپس فرانسه تدریس کرد. او در سال‌ 1962 نقدی بر فیلم روانی هیچکاک نوشت و برای چاپ به نشریه بریتانیایی «سایت اند ساند» ارائه کرد، اما سردبیر مجله با این توضیح که وود شوخی بودن فیلم هیچکاک را متوجه نشده، آن را رد کرد. در ابتدا فیلم های آلفرد هیچکاک، جان فورد، هاوارد هاکس و ساموئل فولر در سراسر دنیا به عنوان آثاری تنها برای سرگرمی لحاظ می شدند، ولی با ظهور منتقدان بزرگی در «کایه دوسینما» (مجله تخصصی که به همت آندره بازن تأسیس شد و مرتبط با موج نو سینمای فرانسه و تئوری مولف بود) و مطرح کردن تئوری مؤلف کم کم وضع برای نقادان فرق کرد. وود مقاله خود را برای «کایه دوسینما» فرستاد. این نشریه با وجود آن که اساسا نوع نقدنویسی به شیوه بریتانیایی را قبول نداشت، آن را منتشر کرد. تئوری مؤلف مهمترین موضوع مورد بحث در طی اواخر دهه 1950 تا اواخر دهه 1960 بود و 15 سال از جریان نقد نویسی سینما به این مبحث پرداخته شد.
تئوری مؤلف محصولی ناشی از کنار هم قرار دادن عشق به سینما و رگه رمانتیک اگزیستانسیالیسم بود. تئوری مؤلف را به طور خاص باید واکنشی دانست نسبت به: 1- نگاه نخبه گرایانه ی برخی از روشنفکران ادبی که سینما را تحقیر می کردند 2- تصویرگریزی کسانی که سینما را نه یک «هنر»، بلکه «رسانه» ی بصری می دانستند 3- بحث فرهنگی توده ای که سینما را مأموری می دانست که هدفش بیگانه سازی سیاسی است 4- دیدگاه سنتی و ضد آمریکایی نخبگان ادبی فرانسه.

این تئوری در اوایل دهه 1960 توسط اندرو ساریس منتقد آمریکایی، در آمریکا ظاهر شد. آنچه در فرانسه صرفا یک مجادله بود اکنون در هیئت تئوری تمام عیار ظاهر شده بود. ساریس، مؤلف گرایی را با نیتی ناسیونالیستی و شوونیستی به کار گرفت تا سینمای آمریکایی را تا مقام تنها سینمای معتبر ارتقا دهد. در فرانسه «کایه دوسینما» برای مقابله با این جریان افراد خوش فکر از سایر نقاط را که افکارشان همسو با آنها بود، جذب می کردند. یکی از دلایل جذب رابین وود در این مجله همین امر بود. آنها در اواخر همین دهه در بریتانیا با کمک وود مجله ی سینمایی «مووی» را تأسیس کردند. وود با اعتباری که به دست آورده بود شروع به نوشتن مقاله و نقد با تمایل به نقد فرمالیستی و زیبایی شناختی فیلم ها در بسیاری از نشریه‌های بریتانیایی کرد. شهرت وود به عنوان یک منتقد مطرح بریتانیایی سال 1965 با کتاب «فیلم‌های هیچکاک» تثبیت شد. او بعدها گفت: «خیلی‌ها ایده جدی گرفتن فیلم‌های هیچکاک را مضحک می‌دانستند. او صرفا یک سرگرمی‌ساز محسوب می‌شد، کسی که با فیلم‌های خود تفریح می‌کرد و آثارش چند صحنه تکان‌دهنده و چند صحنه خنده‌دار داشت و همین.»

روی جلد کتاب نشانه ها و معنا در سینم نوشته پیتر وولنتئوری مؤلف در سال های پایانی دهه 1960 تحت الشعاع ساختارگرایی چپ لندن به ویژه پژوهش های فرهنگ فیلم در بخش آموزشی «مؤسسه ی فیلم بریتانیا» و منتقدان ساختارگرایی مثل جفری ناول اسمیت، پیتر وولن و جیم کیتسز قرار گرفت. رابین وود هم خود را کم و بیش با این جریان همراه کرد. در سال 1968 تلاش های کایه و جریان چپ لندن توسط رولان بارت و سال بعد توسط میشل فوکو مورد چالش قرار گرفت و مرگ مؤلف را اعلام کردند. اما این بیانیه ی خودسرانه به راحتی از جانب علاقه مندان این تئوری پذیرفته نشد و هر کدام به نحوی در برابر آن موضع گیری کردند. از نظر رابین وود مرگ مؤلف یعنی نفی نبوغ و نفی انسان. وود این سخن رولان بارت را که "نویسنده نمی نویسد، خود نوشته می شود" به سخره می گیرد و می پرسد آیا خود بارت هم موقع نوشتن این جمله داشته نوشته می شده است. او معتقد است به رغم نقش مهم فرهنگ عمومی جامعه و شرایط سیاسی و اجتماعی در شکل گیری یک اثر هنری، هنرمند بزرگی پشت آثار هنری مهم حضور دارد که با تصمیمات آگاهانه اش اثر هنری را خلق کرده است. به هر حال امروزه شاید از جزئیات نظریات این افراد به طور کامل استفاده نشود ولی خود ما هم کارگردانان معاصری چون دیوید لینچ، دارن آرنفسکی، کوئنتین تارانتینو و رابرت رودریگز را کاملا مؤلف می خوانیم پس بی راه نیست بگوییم تئوری مؤلف از بین نمی رود و تا ابد زنده است.

در همین سال ها پیتر وولن دیگر منتقد معروف در لندن با وود که با دیدگاه هایی سرشار از ایدئولوژی و روایت شناسانی به سینما می نگریست؛ در مورد مباحث ژنریک و نوع مؤلف بودن هاوارد هاکس چالش هایی را مطرح کرد. اختلاف بالا گرفته بود. پیتر وولن تمایزی را میان هاوارد هاکس در مقام یک انسان و «هاکس» در مقام مؤلف قائل بود، که وود به عنوان یکی از مدافعان تئوری  مؤلف آن را رد می کرد. او در پیش گفتار چاپ جدید کتاب «فیلم‌های هیچکاک»، تأکید کرده است که "این تمایز رمزآمیز است، باید میان این دو هاکس رابطه ای وجود داشته باشد." او در جایی دیگر به بحث وولن در مورد هاکس انتقاد کرد و نپذیرفت که شخصیت های هاکس در «گروه» معنا پیدا می یابند، و با مثال هایی در پی اثبات این نکته برآمد که آنان در انزوا و فردیت خود شکل می گیرند. وود در سال 1968 کتابی به نام «هاوارد هاکس» به چاپ رساند و در آن نوشت: "سینمای هاکس سینمایی است فردگرا". بعدها به او ایرادهای زیادی وارد شد و نکته ظریف این سخن را در آنجا دانستند که این اجتماع است که فرد در آن به فردیت می رسد و به همین دلیل فرد به جمع نیاز دارد. در 1968 کتاب   «آرتور پن» را نوشت. وود چهار سال آینده به عنوان استاد در دانشگاه های کوئین، کینگستون و اونتاریو به تدریس پرداخت و تحقیقات خود در آثار فیلمسازان مؤلف مورد پسند خود را ادامه داد، و کتاب های «اینگمار برگمان» (1969) ، و «کلود شابرول» (1970) (با همکاری مایکل واکر) را به رشته تحریر درآورد. در سال 1971 با همکاری ایان کامرون کتاب درخشان «میکل آنجلو آنتونیونی» را نوشت، و در سال 1972 «سه گانه آپو» را در مورد سه فیلم  ساتیا جیت رای هندی نگارش نمود. 

فرانسوا تروفودر دهه 1970 فرانسوا تروفو از سردم داران موج نوی فرانسه موضوع هنرمند ، منتقد و خواننده متعصب را به چالش کشید و رابین وود در مقاله «اعترافات یك منتقد» به یک جمع بندی در نظرات تروفو رسید: "... درباره نقد به سه نتیجه می رسم : اول- گرچه نقد باید به صورت نوعی  فرمول بندی روشنفكرانه جلوه كند و همواره مسیر نیل به عینیت را بپیماید ، اما در عین حال نقد معتبر نقدی است كه نباید ارتباط خود با واكنش كلی منتقد را از دست بدهد.  دوم– عنصر دیدگاه شخصی همواره تاثیری تعیین كننده در مباحثات انتقادی دارد؛ سركوب كردن چنین عنصری نه امكان پذیر است و نه مطلوب.  سوم– درپایان واقعی یك نقد باید ارزیابی صورت بگیرد؛ ارزیابی كلی تجربه ای كه منتقد در برخورد با اثر احساس كرده است." با این سه ویژگی كه رابین وود برای نقد نویسی قائل می شود نگاه شخصی و احساسی نقد نویس به مثابه یك هنرمند در مواجه شخصی و احساسی با اثرش می ماند و از وجوه اصلی نقد بر شمرده می شود. اما وود، رابطه دیدگاه شخصی منتقد با اثر را به همین جا ختم نمی كند بلكه در ادامه می نویسد : "... او (منتقد) انسانی است درگیر در فعالیت كاملا انسانی،  و بحث و مناظره ای را پیش می كشد كه در آن شاید دیدگاه اولیه خود او هم دستخوش دگرگونی شود." این گفته وود  باز هم  وجه مشترك دیگر هنرمند و منتقد را عیان می كند. منتقد به مانند یك هنرمند ممكن است از نظر خود برگردد و رویه فكری اش دچار تغییر و دگرگونی شود، به مانند یك هنرمند كه در طول فعالیت هنری اش ممكن است دچار تغییر و دگرگونی در نگرش و ساختارش شود. اگر بیشتر به این ویژگی ها توجه داشته باشیم نگاه طرفداران هم می تواند همانند یك نگاه منتقد باشد و در حال تغییر و دگرگونی شود. بسیاری از مقالات وود در کتاب «دیدگاههای شخصی: مطالعات سینمایی» 1976 گردآوری شده است. وود یک سال بعد در کالج دانشگاه یورک به درجه پروفسوری رسید.

هنگامی که مباحث ایدئولوژیک مباحث ژنریک را هم در بر گرفت او در مقاله ای تحت عنوان «ایدئولوژی، ژانر و مؤلف» عقیده داشت ژانرها در امان نیستند و بلکه همواره در معرض آلوده شدن به ایدئولوژی قرار دارند. آلودگی های ایدئولوژیک در درون ژانر فیلم خود را از طریق مجموعه ای از تقابل های دوگانه ای بروز می دهند که در کنار دیگر واقعیت های سیادت طلبانه (هژمونیک) تمایزات جنسیتی را تشدید می کنند. مجموعه مقالات او درباره ژانر را لئو باودری به سرانجام رساند و ژانر را به مثابه فشارسنجی دانست که دغدغه های اجتماعی و فرهنگی مخاطبان سینمارو، را مورد هدف قرار می دهد.

هوارد هاوکس سر صحنه فیلم ریوبراوو- هنوز هم منتقدان ایرانی به تبعیت از رابیین وود این فیلم را در فهرست ده فیلم محبوب عمرشان قرار می دهندپس از پشت سر گذاردن پر ثمرترین دهه عمرش، وود با دیدگاه های ایدئولوژیک معین، به این دیدگاه رسیده بود که خطر جنگ هسته یی جدی است و تمدن ما به سمت نابودی پیش می رود، که برایش این پرسش مطرح است که آیا در چنین شرایطی نوشتن درباره زیبایی یک حرکت دوربین و نقطه کات کودکانه نیست؟ او کسی نیست که گمان کند نوشتن نقد صرفاً ارزیابی زیبایی شناختی است و بس. او خود را حذف نمی کند و آنجا که می گوید: "... دغدغه اصلی منتقد مساله ارزش است؛ ارزش یک کار هنری منفرد، ارزش بالقوه آن در یک (به اصطلاح) تمدن به خصوصی که در روزگار ما ظاهراً به خودویرانگری میل می کند. مساله ارزش هیچ گاه به اندازه امروز حیاتی نبوده است...."  منظورش همین است که منتقد وقتی درباره فیلمی می نویسد درباره آن داوری می کند و طبعاً از دید خاص خودش این کار را می کند. وود هیچ گاه به طرز متعصبانه تحت تأثیر تئوری یا نظریه ای قرار نگرفت، ولی تمام آنها را با تأملی خاص دنبال کرد و از آن ها آموخت و به کارشان گرفت. وود عاشق سینمای عامه پسند بود و در صدر فهرست بهترین فیلم های او ریو براوو ساخته هاوارد هاکس جای دارد. انتخاب یک وسترن به عنوان بهترین فیلم یک منتقد همیشه جالب بوده است. این انتخاب و مقاله دیگرش با عنوان «چرا هنوز هم باید هیچکاک را جدی گرفت؟» بر تداوم نگاهش در ارزش و اهمیت سینمای عامه پسند تاکید کرد. مقاله او درباره سینمای وحشت و اینکه این ژانر سینمایی چگونه تحولات ایدئولوژیک جامعه امریکایی را در خود منعکس می کند نمونه خوب نگاه ژرف او به سینمای عامه پسند امریکا است.

او در اوایل دهه 1980 که اوج تریلرهای علمی تخیلی بود، بر منتقدانی که
E.T اسپیلبرگ را بهتر از بلید رانر خواندند خرده گرفت و پدیده «عارضه اسپیلبرگ ـ لوکاس» (سندروم اسپیلبرگ ـ لوکاس) را مطرح کرد. که مشخصهء اصلی آن کودکانه بودن ، کودکانه نگاه کردن و همچنین صغیرکردن مخاطب است. در سال 1981 همه چنان مسحور ئی تی شدند که جرقه پست مدرن رایدلی اسکات را نفهمیدند. او در انتهای مقاله معروف «عارضه اسپیلبرگ ـ لوکاس» درباره فیلم چنین نوشته است: "بلید رانر به متن‌های ناهمساز دهه 70 تعلق دارد. گاهی 10سال از زمان خود عقب‌تر  است و گاهی -امیدوارم- چند سالی از زمان خود جلوتر. اگر بشریت جان سالم به در ببرد، بی‌تردید می‌توانیم امیدوار باشیم که به زودی وارد دوران تازه‌ای از مبارزه جدی، اعتراض، خشم، اختلال و چون وچرای رادیکال خواهیم شد و بلید رانر بر متن این شرایط تازه، کاملا طبیعی جلوه خواهد کرد.» در همین سال مجله ایندیپندیت در مورد بهترین فیلم های علمی- تخیلی رأی گیری کرد که بهترین فیلم بلیدرانر شناخته شد.

بلید رانر به کارگردانی ریدلی اسکات. فیلمی که هم زمان با ئی تی ساخته شد ولی شکست خورد. وود این فیلم را به ئی تی ترجیح می داددر سال 1985 او در دانشگاه یورک مجله معتبر «سینه اکشن» را به همراه جمعی از شاگردان و اساتید به راه انداخت. این مجله در هر سال سه شماره دارد که سردبیری سالانه آن بین اعضای هیئت تحریریه به صورت گردشی است. او توانست دغدغه های ایدئولوژیستی خود را در همین مجله دنبال کند. در نوشته های سال های اخیرش گرایش ایدئولوژیک و سیاسی بر گرایش زیبایی شناسی می چربد و گاه او را به انتخاب های غیرقابل دفاع می کشاند و یک سال بعد کتابی تحت عنوان «هالیوود از ویتنام تا ریگان» را به چاپ رساند. او هیچ گاه روی نظریه خاصی تعصب به خرج نداد و در جایی گفته است "مارکس و فروید را هم نمی توان دربست و بدون چون و چرا پذیرفت." حتی در تأکید بر نظریه مؤلف احتیاط را فراموش نکرد و نمونه این رویكرد در مجادله مكتوبی كه در سال 1985 میان وی و دیگر نظریه پرداز تئوری مؤلف اندرو ساریس به وجود آمد و ترجمه بخشی از آن را در همین صفحه خواهید خواند مشهود است.

نامه وود به ساریس:
غرض از این نوشته اصلاح مجموعه نظرات پیچیده یی است كه اندرو ساریس (در مقاله وضوح سینما شماره 17 سپتامبر) به من نسبت داده است كه در واقع به آنها اعتقادی ندارم. ساریس نوشته است: «بر اساس نكاتی كه رابین وود با هوشمندی اظهار كرده است حتی بزرگ ترین معایب مولفان غالباً سركش سینما - اسكورسیزی، كاپولا، آلتمن، راسل، آپتد، روئگ و حتی دی پالما و چیمینو - بر ایدئولوژی تثبیت شده بلاك باسترهای صلاحیت دار رجحان دارد: چراكه بلاك باسترها زمینه ساز ارضای بد ترین غرایز یعنی طمع و خودستایی هستند.» 
شخصاً مطلع نیستم چیزی را «اظهار» كرده باشم كه هرگونه شباهت نزدیكی با این ادعا داشته باشد. (آیا ساریس حداقل می تواند منبعش را مشخص كند؟) به علاوه اگر چنین چیزی اظهار كرده باشم، نمی توانم به عنوان ادعایی «هوشمندانه» از آن نام ببرم. فهرست اشخاص اسم و رسم داری هم كه ساریس ردیف كرده متعلق به خودش است و ربطی به من ندارد. البته تردیدی نیست كه من به شدت آثار اسكورسیزی و نه «حتی» بلكه به خصوص چیمینو را ستایش می كنم. پس از ساعت ها هنوز اینجا اكران نشده است اما به سختی می توانم هر گونه عیبی در گاو خشمگین یا سلطان كمدی پیدا كنم. دروازه بهشت حتی بعد از چندین و چند بار تماشا هنوز برایم به عنوان یكی از بر ترین دستاورد های سینمای هالیوود محسوب می شود و معایب آن برخلاف جسارت های موفقیت آمیز و مغرورانه اش رفته رفته و به تدریج اهمیت خود را از دست می دهند. از طرف دیگر به هیچ وجه «معایب» مولفان سینما را به «ایدئولوژی تثبیت شده» ترجیح نمی دهم و مثلاً بعد از تماشای مالر با خود عهد كردم هرگز چشم انتظار فیلم دیگری از كن راسل نباشم. بگذریم از اینكه عهدم را برای فیلم دیگری از او شكستم چرا كه مشتاق تماشای كاتلین ترنر در آن فیلم بودم. البته چون تجربه تماشای كامل یك فیلم بد را مجازاتی كافی برای تخلف از عهد می دانم، خودم را ملزم كردم تا پایان فیلم سالن سینما را ترك نكنم. استفاده از عبارت «بلاك باستر های صلاحیت داری كه زمینه ساز ارضای بد ترین غرایز هستند» هم از سوی ساریس تا حدی سوال برانگیز است چرا كه ساریس همان كسی است كه ستایش های جانانه یی نثار یكی از بارز ترین مثال های متاخر این گونه بلاك باستر ها یعنی «بازگشت به آینده» كرده است. (آیا این ستایش ها را باید به منزله انصراف ساریس از مواضع قبلی اش محسوب كرد؟)

اندرو ساریس پاسخ می دهد:

 اندرو ساریسبه دلیل نقل قول اشتباه و البته غیرعمدی عقیده آقای وود عذرخواهی می كنم. آن عبارت حاصل برداشت اشتباهی من از مكالمه با یكی از دوستان مشترك مان بود. چون تمایل ندارم بیش از این بر سر چنین موضوع كم اهمیت و حاشیه یی بحث كنم بر خود لازم می دانم توضیح دهم كه از تماشای بازگشت به آینده لذت بردم چون آن فیلم نسبت به دروازه بهشت رویكرد بسیار جذاب تری به طمع و خودستایی داشت. به عبارت دیگر اصالت هدفی كه در دروازه بهشت مطرح می شد برای ذائقه من بیش از حد مطنطن و كسل كننده بود. علاقه ام به بازگشت به آینده انصراف از مواضع قبلی ام محسوب نمی شود چون هرگونه تعمیم فراگیری خصوصاً در این زمینه با اشتباه همراه است.

**********

رابین وود بعد از پشت سر گذاشتن تحول ایدئولوژیك در نظریات و عقاید خود به بینش های روانشناختی در تحلیل فیلم علاقه مند شد و اگر در دوران اول كاری اش هیچكاك را به عنوان كارگردانی مولف می ستود در دوران دوم به مضامین نهفته در فیلم های وی توجه بیشتری نشان داد و به عنوان مثال مقالاتی در باب ویژگی های روانشناختی شخصیت های دو فیلم روح و مارنی نوشت. تفكرات ماركسیستی و البته فرویدی در تحلیل های سینمایی محصول دوران دوم زندگی وی هستند كه نسبت به دست نوشته های سابقش از غنای تئوریك به مراتب بیشتری برخوردارند. البته هیچ گاه عقاید سیاسی و ایدئولوژیستی خود را از دست نداد. کتاب «سیاست جنسیتی و روایت فیلمیک: هالیوود و چشم انداز آینده» را در سال 1998 نوشت.
برگزیده ای از مجموعه مقالات وود در کتابی تحت عنوان «اومانیسم در نقد فیلم» (که یک عنوان انتخابی از مترجم کتاب روبرت صافاریان است) به فارسی منتشر شده است. دیدگاه های سینمایی وود گاه به جملات معروفی منجر می شد مانند: "اگر هیچکاک، شکسپیر سینماست، پس سرگیجه باید مکبث او باشد."

رابین وود در 18 دسامبر 2009 به گفته ریچارد لیپ، همکار قدیمی اش بر اثر عوارض ناشی از سرطان خون فوت کرد.    

  

چند خطی از نقد روانی به قلم رابین وود

رابین وود«روانی قابل توجه ترین دستاورد هیچکاک در روند شرکت دادن تماشاگر در ساختار دراماتیک فیلم است. به عبارتی تماشاگر، تبدیل به شخصیت اصلی داستان می شود و تمام شخصیت های دیگر را در خود جمع می کند. باقیمانده فیلم تلاشی است برای دست یافتن به لایه های عمیق جهنم روان پریشانه ای که نورمن بیتس نماد آن است. سقوط به قعر دنیای آشفته و پر از هرج و مرج.
برای هیچکاک، روانی فیلمی بامزه است که رگه ای از طنز سیاه او را در خود دارد «مادر… چه طور باید گفت… امشب زیاد حالش خوب نیست». آیا باید این را نشانی از بدفهمی و انحرافی غیرقابل قبول دانست؟ بسیاری بدین گونه فکر می کنند و واکنش های آنان به مراتب قابل دفاع تر از کسانی است که آن را فیلمی صرفا سرگرم کننده دانسته اند، هیچکاک یک بار گفته بود مهم ترین درسی که از این فیلم می گیریم این است که از این به بعد پیش از توقف در مقابل ساختمان های دورافتاده ای نظیر متل «بیتس» حداقل دوبار فکر کنیم!

هیچ فیلمی مثل روانی (برای آنان که ترسی از رویارویی بی پرده با آن را ندارند) حامل چنین حس تشدید شده ای از عجز و درماندگی، آن هم به شکلی چنین استثنایی و با انتخاب نظرگاهی که چندان آسیب رساننده نباشد، نبوده است. بخش عمده ای از این نظرگاه، شوخ طبعی طعنه آمیز و بی طرف آنان است. این ویژگی، این امکان را به فیلم می دهد که با حفظ متانت و بی طرفی بزرگ منشانه ای، در عین دوری از هرگونه هیجان و هیستری، به بررسی ترس ها و وحشت های درونمان بپردازد.»

مجید رحیمی جعفری 

 


 تاريخ ارسال: 1388/10/3

نظرات خوانندگان
>>>mahnaz:

مقاله خیلی خوبی بود اونم تو وقتی که همه خیلی خبری و سرسری از مرگ یه همچین آدمی گذشتن و به اخبار کوتاه و سطحی اکتفا کردن موفق باشید ما می خونیمتون

1+0-

شنبه 5 دي 1388



>>>چه احتیاجیه؟:

بعضیها! هنوز فرق پست و مقاله رو نمی دونن.

1+1-

شنبه 5 دي 1388



>>>حسین ترابی:

چه پست جامعی. عالی بود.

1+0-

پنجشنبه 3 دي 1388




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.