پرده سینما

جهان اشاره ها و روایت ها؛ دو گفتار در باب سینمای نوری بیلگه جیلان

سینا حبیبی

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

یک

 

پیشگفتار: در گفتار اول سعی خواهد شد تا با محوریت قرار دادن فیگورها و اشاراتی به عکاسی دریچه ای به سینمای جیلان باز کنیم. در این راه توجه نگارنده بیشتر متوجه مکان ها و اشیا است.

و دلیل این که برای ورود به سینمای جیلان دریچه عکاسی را انتخاب کرده ام به پیشینه فیلمساز باز می گردد که در وهله اول عکاس بوده و هنوز هم این کار را جدی ادامه می دهد.

و این توضیح هم لازم است که عکس های انتخاب شده برای این گفتار، اغلب از نمونه هایی خارج از سینما است و شناخت دقیق تر هر کدام از آن ها طبعا برای نزدیکی بیشتر با سینمای فیلمساز راه گشا خواهد بود.

نکته بعدی هم که باید مورد توجه قرار گیرد، ارتباط تنگاتنگی است که میان سینما و عکاسی برقرار است. نمونه های بسیاری هم در سینمای جهان به چشم می خورد. صرفا برای یادآوری می توان به ارتباط میان جوزف کادلکا با بلاتار (و نمونه های مشابه اش در اروپای شرقی) اشاره کرد.

 

 

و موضوع مهم بعدی که در سینمای جیلان هم دیده می شود، ورود حرفه عکاسی در فیلم ها نیز هست. و باز برای یاداوری می توانم فیلم اگراندیسمان ساخته آنتونیونی را مثال بیاورم. که به سراغ یک عکاس می رود که مدام پیرامون مدل هایش در چرخش است و شیطنت هایش را با شاتر دوربین نشان می دهد.

 

دیوید همینگز در آگراندیسمان 

گفتار: یک فیگور در داخل یک قاب وقتی «دلتنگ»(1) می شود، تمام عناصر آن قاب در مقابل چشمان اش غمگین انند، وزن نبود آن فردِ «دلتنگ کننده» را بر دوش می کشند شکل و کاربرد حقیقی خود را از دست می دهند و ابزاری می شوند برای «دلتنگی» بیشتر فیگور داخل همان قاب.

این فیگور در قاب ساکن نیست (حتی اگر به ظاهر ثابت باشد)، او پیرامون آن «دلتنگ کننده» اش در حرکت است و مدام او را می جوید. برای همین هم این فیگور ها صرفا حضوری فیزیکی دارند، در قاب دیده می شوند اما حسی را انتقال نمی دهند، معمولا رو به پنجره می نشینند و سیگاری می کشند یا در مقابل تلویزیون به یک برنامه نامعلوم چشم دوخته اند.

فیگور در این شرایط به آینده امیدوار است برای رسیدن به آنجایی که می خواهد باشد، برای رفتن.

این شخص در آن لحظه و در ان مکان همیشه عاشق ترین فرد دنیاست. 

این سوژه در عکاسی هم وارد شد و عکاسان بسیاری در این زمینه کار کردند، عکاسان برای دست یافتن به ذات این موقعیت و لحظه ی خاص از تکنیک هایی منحصر به فرد استفاده می کردند برای نمونه:

 

1 – روبرت دوانو  

عکاس فرانسوی  _که شهرت اش برای عکاسی خیابانی بود _  تمام عناصر یک قاب را نسبت به یکدیگر بی اهمیت جلوه می داد، در بیشتر عکس هایش از حیوانات استفاده می کرد و آن ها را به عنوان شخصیت اصلی به تماشاگر معرفی می نمود. انسان ها در قاب هایش بیشتر تک افتاده اند و سویی مخالف دوربین را نظاره می کنند .

 

 

 

2 – اوژن اتژه (2)

یکی دیگر از عکاسان مشهور فرانسوی، در بیشتر عکس هایش به طور کلی قاب را از هر نوع موجود زنده ای خالی می نماید. والتر بنیامین عکس های اتژه را به اسنادی از محل های وقوع جرم تشبیه می کند. (3)

فضای عکس های وی، فضایی «ما بَعد فاجعه »(4) است. روحی از جنایت تمام فضا را پر کرده و آن قدر همه چیز عادی و مرتب است که دلهره و ترس بر هر بیننده ای چیره می شود .

و حالا سکوتی که بر تک تک عناصر قاب حاکم است و حتی شکل آن ها را هم کمی تغییر داده ، به خوبی فاجعه ای که پیش تر در آن اتفاق افتاده را بازگو می کند.

 

 

در این عکس ها هزاران «جای خالی» دیده می شوند و هر جزئی داخل قاب به خوبی این «جای خالی» را احساس می کند. برای همین هم عکس های اتژه تا این اندازه غمگین انند.

 

3 – راجر بالن (5)

بالن در یک فضای محدود، فیگور را پنهان می کند اما ردپایی از او باقی می گذارد. می توانید نشانه ای از سرها را در دیوار، دست ها را در زمین و پاها را معلق در فضا نظاره گر باشید. با این تکنیک راجر بالن یک قاب محدود را مملو از «غایب ها » می کند و آن را تا سر حدات انفجار پیش می برد، این فیگورهای پنهان تا ابد در داخل این قاب ها تنها هستند.

 

 

 

قطعا به نمونه های فراوان دیگری هم می شود اشاره کرد که توضیحات بیشتر درباره آن ها بحث اصلی را کمی منحرف می سازد.(6)

 

ردپای گفته های بالا را می شود در سینمای جیلان جستجو کرد.

در فیلم اقلیما پس از رفتن باهار، عیسی بیشتر یک «شبه انسان» است. احساسات از او دور می شود و مدام در جستجوی ان «دلتنگ کننده » اش روزها را می گذراند. (آن سکانس تعدی هم بیشتر یک واکنش احساسی – تحریکی است، که به خوبی خوی غیر انسانی اش را نمایان می کند و در منطق اثر هم جای خودش را پیدا می نماید برای همین هم به این اندازه تاثیر گذار می شود.) اثبات جمله بالا را می توان در کنار هم قرارگرفتن دوباره عیسی و باهار به خوبی مشاهده کرد، یک تقابل کاملا احساسی (برخلاف وداعشان در کنار ساحل که یک تقابل کاملا عقلانی است) که این بار هم نافرجام می شود و به یک جدایی کامل می انجامد.

باهار هم از ابتدای فیلم که با یک نمای درشت از صورت او آغاز می شود غمگین است، همه چیز او را آزار می دهد، آرام و قرار ندارد او فقط به فکر رفتن است  و نمی داند که هرجای دیگری هم او را آزار می دهد. او گمشده ای دارد که نمی داند کیست شخصیت اش یادآور فیلم های آنتونیونی و آن زن های سرکشی است که از همه چیز به تنگ امده اند.

سه نوع تقابل در طول فیلم نشان داده می شود که در بالا مختصر به ان اشاره کردم و نتیجه کار پیروزی ان تقابل «غیر انسانی» است که یک رابطه با آن آغاز می شود!(7) 

 

 

در فیلم سه میمون خانه مکانی است که شخصیت ها در آنجا زندگی می کنند اما کوچکترین ارتباطی با خانه و سایر اعضا برقرار نمی شود، هر کدام از شخصیت ها (به ویژه در نیمه دوم فیلم و با تأکید بر شخصیت زن) گویی از یکدیگر جدا هستند و هر کدام برای خودشان زندگی می کنند. جنس و رنگ تصویر در این فیلم با خلقیات و رفتار شخصیت ها همسان و یک سو می شود و بیش از باقی فیلم های جیلان به شیوه عکاسی وی نزدیک است.

 

 

 

در مورد دوردست چند نکته اساسی به چشم می آید.

- وجود شخصیت های «2بعدی»

- وجود شخصیت های «اشغالگر»

- مکان های ناظر

 

دو مورد اول را در باب بعدی مفصل توضیح خواهم داد.

ایده «مکان های ناظر» در سینما در گفتار چندین کارگردان بارها مطرح شده است(8) . این ایده این گونه بیان می شود که یک خانه یا هر لوکیشنی می تواند به اندازه تمام شخصیت هایی که در آن رفت و امد دارند زنده باش، یعنی یک خانه هم گذشته دارد و هم حال و هم آینده و این زمان ها در هم ادغام گشته اند. در دوردست این خانه میزبان شخصیت های متعددی بوده که در آن رفت و آمد داشته اند اما مهمان جدید (یوسف) یک نقطه تلاقی در زمان محسوب می شود. یوسف گذشته محمود است.

وی از روستا برای بهتر شدن زندگی به شهر می آید و به دنبال کار می گردد. محمود هم سال ها قبل با همین ایده به شهر آمده بود اما هرگز به توفیق دست نیافته است آن مبل و آن زیرپایی ملال و تکرار هر روزه این مرد را به تصویر می کشد.

خانه در این فیلم نه به عنوان یک سرپناه، بل به عنوان یک هیولا روح انسان های حاضر در آن را در خود نگه داشته است برای همین هم تا این اندازه لحظات حضور در خانه غمگین و ملال انگیز است.

 انتهای فیلم، پایان نمایش است. محمود تنها با آخرین نشانه های باقیمانده (سیگار) برایش رو به دریا می نشیند و می داند دیگر هیچ کس را ندارد.

 

 

 

دو

 

پیشگفتار: در این باب از نوشته تلاش خواهد شد تا با نگاهی به شیوه روایت در آثار جیلان ویژگی های آن را ارزیابی کرده و سیمایی کلی از سینمای وی در دست دهم. مطمئنا در این باب شیوه ی نگاه بیشتر از داخل سینما خواهد بود (برخلاف باب قبلی) و ایده کلی نگارنده قیاس روایت در سینمای جیلان با روایت در سینمای هنری اروپا است .

 

گفتار: روایت در سینمای جیلان وامدار و دنباله رو چندین شیوه روایی در سینمای اروپا است. به جز مسئله «ابهام» (9) که شاکله اصلی روایت در سینمای اروپا را تشکیل می دهد در زیر به چند مورد ان اشاره خواهم کرد.

1 – شخصیت ها در فیلم های جیلان و در منطق روایی آثارش در طول فیلم تغییر نمی کنند، کمال نمی یابند آن ها موقعیت های مختلف را تنها احساس می کنند واکنش ان ها در دل فضای اطرافشان قابل مشاهده است. والاس مارتین (10) در کتاب «نظریه های روایت» (11) در مبحث ترکیب بندی شخصیت ها، شخصیت ها را این گونه معرفی می کند:

(شخصیت ها به «دو بعدی» و «سه بعدی»، بسته به اینکه ساکن باشند یا قادر به تغییر، راهی را برای مفهوم انعطاف پذیر تر کنش و واکنش شخصیت و دنیای داستانی می گشاید.)

والاس مارتین شخصیت «دو بعدی» را شخصیتی می داند که در طول یک روایت تغییر نمی کند، واکنش هایش خیلی عادی است (یا در بیشتر مواقع اصلا واکنشی اتفاق نمی افتد) و رستگاری و کمالی در آن دیده نمی شود.

این نمونه شخصیت ها در سینمای اروپا فراوان است.

شخصیت های سه گانه آنتونیونی (ماجرا / شب / کسوف ) – شخصیت های بعضی فیلم های اکی کوریسماکی ( زندگی کولی وار / مردی بدون گذشته) و ...

2 – سینمای جیلان، سینمای شخصیت های «اشغالگر» است. به این مفهوم که شخصیت ها یادگرفته اند که آنچه را قبل تر از دست داده اند حالا به راحتی قبول کنند. (یعنی حالا به دیدار چیزی بنشینندکه قبلا از آن فرار کرده اند.) (12) این شخصیت ها (در هر حالی که باشند) به پیش می روند. دیگر شکست یا پیروزی مفهوم چندانی در این شکل سینما ندارد همه چیز به این بستگی دارد که شخصیت تا کجا به پیش می رود. این همان سینمای ناب ژیل دلوز(13) است. 

نمونه اش در سینمای اروپا هم دیده می شود. فیلمسازان اروپای شرقی و روسیه (بلاتار(14) / پال ساندور(15) / مارتا مشاروس (16)  / کی را موراتوا (17) و ... ) بیشتر به این شکل سینما پرداخته اند.

3 – یکی دیگر از تکنیک های جیلان، حذف ناگهانی شخصیت های محوری است (این ایده در نمونه نقد های خارجی هم فراوان ذکر شده). باهار از نیمه فیلم اقلیما ناگهان از فیلم خارج می شود (این خروج به منزله عدم تأثیرگذاری نیست). در سه میمون اسماعیل با ورود دوباره پدر از صحنه خارج می گردد و در دوردست هم یوسف در انتها غیرمنتظره محمود را تنها می گذارد.

بازگشت و حضور دوباره تمام این شخصیت ها با یک فاجعه همراه است. اسماعیل نماینده انتخاباتی را به قتل می رساند. حضور دوباره باهار با ترک کردن عیسی همراه می شود. جیلان فضای پیش از فاجعه را با ظرافت طراحی می کند تا حضور دوباره شخصیت هایش تاثیر بیشتری بر بیننده داشته باشد.

این شیوه روایی از شیوه های محبوب در سینمای اروپا است و بیشتر کارگردان ها به همین شکل یا اشکالی مشابه از آن استفاده کرده اند.

آنتونیونی در ماجرا / برادران داردن در بیشتر آثارشان (آن ها روایت را پیرامون شخصیت ها به چرخش می اندازند.) / و ...

 

 

 

 

پی نوشت ها :

1 – سورن کی یرکه گارد از این کلمه در چندین جا به عنوان کلیدواژه استفاده کرده است. وی در کتاب «رساله ای در باب یأس»، انسان را موجودی دلتنگ معرفی کرده است که در جستجوی آن آفریننده اش همواره غمگین است. همچنین کی یرکه گارد درباره دلتنگی در باب یک فرد خاص معتقد است در این شرایط تمام محیط از آن دلتنگ کننده اتباشته می شوند و در تمام جهات آن فرد را آزار می دهند. تمام دنیا رنگ و بوی آن دلتنگ کننده را می گیرد و فرد دلتنگ در ارزوی دیدار روزگار سر خواهد کرد.

 

Eugene atget  -2

 

3 -  رجوع کنید به «درباره عکاسی» نوشته سوزان سانتاگ ترجمه نگین شیدوش نشر «حرفه نویسنده»

 

4 – هانری کارتیه برسون از این واژه برای توصیف عکس های خود و عکس های سایر عکاسان بسیار استفاده کرده است. در نظر وی هر عکس یک فضای قبل و بعد از زمان عکس را تشکیل می دهد. اما در کار بعضی از عکاسان از جمله اتژه این زمان ها بر هم می ریزد و ما در یک عکس تصویری از قبل یا بعد از یک فاجعه را نظاره گر هستیم.

مفهوم فاجعه و این که هر عکسی در وهله اول خودش یک فاجعه باید خلق کند یک مطلب مفصل دیگر می طلبد اما برای مطالعه کتاب های «درباره عکاسی» / «در باب فلسفه عکاسی» / «اتاق روشن» و ... می تواند مفید باشد.

 

Roger ballen -5

 

6 -  رجوع کنید به کتاب های «عکاسان بزرگ جهان» ترجمه پیروز سیار نشر نی/ «ماهیت عکس ها» ترجمه محسن بایرام نژاد

 

7 – ایده تقابل های پیاپی در فیلم اقلیما را نخستین بار (کریستف وربا ) استاد دانشگاه وین در جلسه نمایش آثار نوری بیلگه جیلان مطرح کرده است. وی با پیش کشیدن این موضوع که تصویر بیش از هر چیز می تواند خوی آدمی را نشان دهد و این موضوع در سینمای امروز دنیا به خوبی دیده می شود از سینماگرانی مانند نوری بیلگه جیلان / میشائیل هانه که / لارس فون تریه یاد کرد.

 

8 – فیلمسازانی چون هانه که / فون تریه / ویم وندرس در گفت و گوهایشان از این ایده یاد کرده اند. هانه که هر فضا را به مانند یک زندان می داند که افرادی که در آن رفت و آمد داشته اند را در خود حبس می کنند.

 

9 – بوردول در کتاب «روایت در فیلم داستانی» به این موضوع اشاره می کند: «نکته ی مهم درباره ی روایت سینمای هنری این است که این سینما با محور قرار دادن ابهام و نه قصه گویی، آشکارا به هنرهای اوایل قرن بیستم مدیون است.»

 

Wallace martin -10

 

11 – «نظریه های روایت» نوشته والاس مارتین ترجمه محمد شهبا نشر هرمس.

 

12 – در زمینه نظریات سینمایی دلوز چندین مقاله به فارسی ترجمه شده است. برای آشنایی با آن می توانید رجوع کنید به مجموعه نظریه فیلم ارغنون یا مقاله جنبش های سینمایی در شماره 4 الف و ... 

 

Gilles deleuze -13

 

Bela tarr -14

 

Pal  sandor -15

 

Marta  mesharos -16

 

Kira moratova -17


 تاريخ ارسال: 1391/7/16

نظرات خوانندگان
>>>فریور:

جناب احسان خان در ایران خیلیا رو نمیشناسن... شما هم بهتره بجای دعوت دیگران به نشناختن، بواسطه این مقاله با یکی از بزرگترین کارگردانان معاصر آشنا بشید. ممنون از نگارنده مقاله.

2+0-

چهارشنبه 8 آذر 1391



>>>وحید:

عکسها خیلی خوب انتخاب شده اند

2+0-

يكشنبه 16 مهر 1391



>>>هاله:

چنین مقالات ارزشمندی نه تنها در فضای وب بلکه در مجلات سینمایی هم جاشون خالیه

1+0-

يكشنبه 16 مهر 1391



>>>احسان:

نوری بیلگه جیلان چندان در ایران شناخته شده نیست. بهتر بود نویسنده محترم روی کارگردانهایی که جنجالی تر هستن تحقیق کنند و درباره اونا مقاله بنویسند

0+4-

يكشنبه 16 مهر 1391



>>>سروش:

وااااای!!! عجب مقاله ای!

1+0-

يكشنبه 16 مهر 1391



>>>پژمان.ع:

مثل دیگر مقاله های اقای حبیبی دقیق و موشکافانه است و به جرات می توانم بگویم پس از ان مقاله های مبهم در مورد ژیل دلوز و سینما این یکی واقعا سرش به تنش میارزد و نشانه ظهور اقای حبیبی بهعنوان یک منتقد تئوریک است

1+0-

يكشنبه 16 مهر 1391




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.