پرده سینما

بررسی تفاوت های سینما آمریکا و اروپا. بخش اول: مردی که لیبرتی والانس را کشت: کابوس در نیمه شب تابستان

غلامعباس فاضلی

 

 

 

 

 

 

 

 

 

برای مخالفان و موافقان داستانسرایی در سینما، همواره «سینمای آمریکا» محل مناقشه بوده است. گذشته از ابعاد زیبایی شناسانه، کیفیتِ روایت، ولحن وشیوه ی بیان، آنچه سرچشمه ی اصلی رمز و رازی است که سالهاست منتقدان را در مواجهه با سینمای آمریكا را همراهی می کند، سویه های ایدئولوژیک آن است. ایدئولوژی موجود در سینمای آمریکا متمایل به خلق اثر هنری از طریق هنرمندِ مؤلف است؟ یا درونمایه های دیکته شده از سوی صاحبان قدرت و سرمایه؟ آیا سینمای آمریکا یک سینمای استثماری است و درپی القای تفکرات سلطه جویانه ی رهبران سیاسی این کشور؟ یا سینمایی است به کلی فاقد تمایلات سلطه جویانه ی سیاسی، که «شیوه ی بیان جهانی» نهفته در آن با «سلطه گری» اشتباه گرفته شده؟ این دو دیدگاه متضاد سالهاست تعیین کننده ی کیفیت زیبایی شناسی موجود در این سینماست. به عبارت دیگر عموم منتقدان بسته به اینکه طرفدار ماهیت حضور مسلط کدام ایدئولوژی در این سینما باشند، در مورد کیفیت این سینما اظهار نظر می کنند. برای پیروان نظریه ی «هالیوود سلطه طلب» چاپلین، جان فورد، اسپیلبرگ، و افرادی نظیر آنها، در وهله اول جایگاهی همسنگ سامرست موام در ادبیات دارند. همانطور که سامرست موام برای اینتلیجنت سرویس کار می کرد، و مأمور آن اداره بود، چاپلین، اسپیلبرگ، مینه لی، ولز، کوپولا، فینچر و فورد هم «در خدمت» سرویسهایی مشابه در پی دست یافتن به اهداف سیاسی و استعماری هستند. و دست پایین مانند هیچکاک از طریق سرگرمی سازی و دور نگه داشتن مخاطبان از هرگونه جهت گیری سیاسی و اجتماعی –آنطور که حتی رونالد ریگان هم معتقد بود- در راستای تباهی و فساد نسل جوان گام برمی دارند.

برای پیروان نظریه ی «هالیوود، مکانی برای خلق اثر هنریِ خالص از طریق هنرمندِ مؤلف» جایگاه کارگردانان سینمای آمریکا از طریق جیمز جویس قابل رمزگشایی است. براساس این دیدگاه، کارگردانی که در هالیوود فیلم می سازد جایگاهی معادل جیمز جویس در ادبیات را دارد. و همانطور که جویس همچون راهبی که هستی خود را وقف خدا و مردم می کند زندگانی اش را وقف هنرش کرد، لوکاس، آلدریچ، کازان، رومرو، اولمر، ایستوود و فورد هم فارغ از هرگونه گرایش سیاسی، به چیزی فکر نمی کند مگر «خلق اثر هنری».

سمت چپ: جیمز جویس سمت راست: سامرست موام

اعتقاد دارم –نه اینکه هر دو این نظریات تا حدودی درست باشند. بلکه اتفاقاً- هر دو این نظریه ها نادرستند. به ویژه باید اشاره کنم به طرفداران نظریه ی دوم. همان ها که اتفاقاً «ناخودآگاه» هنرمند را نشانه رفته اند. برای این دسته در یک فیلم همواره راهی هموار برای کشف جنبه های بصری، زیبایی شناسی، و معناشناسی وجود دارد، اما به محض اینکه گرایشات سیاسی هنرمند یا جامعه ای که او در آن زندگی می کرده مورد توجه قرار گیرد، به شکلی تخطئه آمیز راه را بر هر تفسیر نقادانه می بندند. گویی «ناخودآگاه» هنرمند عاری از گرایشات سیاسی یا جامعه شناختی است! به عبارت دیگر با اتکا به دیدگاه رولان بارت که اعتقاد دارد «مؤلف نمی نویسد. خود نوشته می شود!» می توان راه جدیدی را در شناخت هنرمند و اثر هنری یافت: چه چیزهایی هنرمند را می نویسند؟ آنچه روح و روان یک هنرمند را می سازد و او را به تکوین می رساند چیست؟ قطعاً هنرمند در خلاء بزرگ نمی شود. بنابراین می توان پاسخ داد: «خانواده، جامعه، اوضاع و احوال سیاسی و...»

این مسئله در سینمای آمریکا بسیار پررنگتر از مثلاً سینمای اروپاست. چراکه جامعه آمریکا اساساً جامعه ای متفاوت با جوامع اروپایی و آسیایی است.

اولاً موقعیت جغرافیایی آمریکا، و جداافتادگی مردم این قاره از قاره های دیگر، مردم این کشور را همواره معطوف به درون کرده است. (فراموش نکنیم بر اساس دکترین مونروئه پنجمین رییس جمهور آمریکا، سیاست این کشور همواره بر انزواطلبی استوار بود و تا قبل از قانون «نیو دیل» [داد و ستد نوین] که در اوائل دهه 1930 توسط فرانکلین دلانووا روزولت تصویب شد، مردم آمریکا حتی در تعامل اقتصادی با کشورهای خارجی نبودند.

ثانیاً به لحاظ فرهنگی جامعه آمریکا جامعه ای سنتی، مبتنی بر فرهنگ انگلوساکسون و مسیحیت پروتستان است. از این رو همواره در برابر هر اندیشه یا جریان سیاسی خارجی مقاومت نشان داده و معطوف به اندیشه ها و آرمانهای ستنی درونی بوده. (توجه داشته باشیم چهارم جولای روز عید ملی آمریکا، روز «اتحاد» ایالات پنجاه گانه آمریکا نیست. بلکه روز «استقلال» آمریکاست. به عبارتی برای تفکر آمریکایی در وهله اول این مهم نیست که مثلاً پنجاه ایالت توانسته اند در گستره ی «ایالات متحده امریکا» به هویت یکسانی دست پیدا کنند. بلکه این مهم است که سیزده ایالت در سال 1776 توانسته اند هر نیرو و دولت خارجی را از قاره خود بیرون کنند و به «استقلال» برسند. یعنی برای مردم آمریکا «جدایی» مفهومی ارزشمندتر از «پیوستگی» دارد.)

ثالثاً برخلاف جامعه اروپا که همواره –و به ویژه در قرن بیستم- در مسیر تفکرات انقلابی متفکران و نظریه پردازان مختلف بوده (از آنارشیسم گرفته تا نهیلیسم و کمونیسم و اگزیستانسیالیم و...) جامعه آمریکا اتفاقاً در برابر ورود هر اندیشه خارجی و غیر مسیحی و یا حتی غیر انگلوساکسون مقاومت کرده. (هنگامی که در سال 1938 برتراند راسل انگلیسی به عنوان «استاد مهمان» از طرف دانشگاههای آمریکایی دعوت شد و مدتی در شیکاگو، کالیفرنیا، و نیویورک به تدریس پرداخت، خیلی زود به دلیل دیدگاههای غیرمرسوم اش درباره خانواده و اخلاقِ مسیحی با شکایت رسمی اولیاء دانشجویان مواجه شد. در سال 1940 دیوان عالی نیویورک به نفع خانواده ها رای داد و پس از آن راسل به انگلستان بازگشت. همچنین فراموش نکنیم در فاصله سالهای 1948 تا 1954 کمیته فعالیتهای ضد آمریکایی چه برخورد سخت و تندی با احتمال ترویج گرایشات کمونیستی در آمریکا از خود نشان داد. دستگیری آلجر هیس و اعدام روزنبرگ ها از آن جمله هستند.)

 

٭٭٭٭٭٭٭٭٭٭

 

«تابستان دم کرده غریبی بود. همان تابستانی که روزنبرگها را با صندلی برقی اعدام کردند، و من نمی دانستم در نیویورک چه می کنم. در مورد اعدام چیزی نمی دانم. تصور اعدام شدن با صندلی برقی حالم را به هم می زند، و این، تنها مطلبی بود که می شد در روزنامه ها خواند. –تیتر روزنامه ها مثل چشمان از حدقه درآمده، در گوشه هر خیابان، در دهانه خفه و متعفن هر راهروی زیزمینی به من زل زده بود. به من مربوط نبود، ولی متحیر بودم که وقتی زنده زنده سرتاسر سلسله اعصاب آدم را می سوزانند چه احساسی دارد. فکر کردم که این حتماً بدترین چیز در دنیاست.

نیویورک به خودی خود بد نبود... آنقدر درباره روزنبرگها در رادیو و در اداره حرف می شنیدیم که دیگر نمی توانستم آنها را از ذهن دور کنم... می دانستم که آن تابستان یک چیزیم می شود. چون درباره تنها چیزی که می توانستم فکر کنم مسئله روزنبرگها بود...»

[1]

سیلویا پلاترمان درخشان شیشه سیلویا پلات اینگونه آغاز می شود. حیرت انگیز نیست پلات (1932-1963) به عنوان بانوی شاعر و نویسنده ای که سراسر عمر با دغدغه هایی کاملاً شخصی درگیر بود و هیچگونه فعالیت یا گرایش سیاسی خاصی نداشت (جین فاندا و ونسا ردگریو را در سینما به یاد بیاورید) اینهمه تحت تأثیر اعدام جولیوس و اتل روزنبرگ بوده؟ زن و شوهری که در دوران مک کارتیسم متهم به جاسوسی برای اتحاد جماهیر شوروی شدند و در 19 ژوئن سال 1953 حکم اعدام با صندلی الکتریکی درباره آنها اجرا شد. میان جمله های بخش افتتاحیه رمان شیشه جملاتی هست که به شکلی حیرت آور می تواند توضیح دهنده ی ارتباط هنرمند با رویدادهای سیاسی در جامعه آمریکا باشد: «به من مربوط نبود، ولی متحیر بودم» و «نمی توانستم آنها را از ذهن دور کنم... چون درباره تنها چیزی که می توانستم فکر کنم مسئله روزنبرگها بود.» بله. حقیقت بزرگِ کیفیت مواجهه هنرمند با جامعه اطراف در سینمای آمریکا به صراحت در همین چند جمله ی سیلویا پلات نهفته است «به من مربوط نبود، ولی متحیر بودم» با اتکا به همین جمله، و همچنین جمله بعدی «نمی توانستم آنها را از ذهن دور کنم... چون درباره تنها چیزی که می توانستم فکر کنم مسئله روزنبرگها بود.» می توان به رمز و راز بخش عمده ای از تأثیر رویدادهای سیاسی و اجتماعی جامعه آمریکا بر ذهن هنرمند پی برد. این همان فرایندی است که هنرمند آمریکایی را صاحب ماهیتی کاملاً متفاوت با هنرمند اروپایی می کند. بخش عمده ای از تفاوت کارگردانان اروپایی نظیر فللینی، برگمن، برسون، آنتونیونی، درایر، تارکوفسکی، روسلینی، و حتی گدار با کارگردانان آمریکایی در همین نکته نهفته است. در سینمای اروپا کارگردان یا مثل اینگمار برگمن به سیاست و تحولات اجتماعی بی اعتناست، یا مثل ژان لوک گدار در نقش یک فعال سیاسی ظاهر می شود. اما در سینمای آمریکا کارگردان نه به تحولات سیاسی و اجتماعی بی اعتناست و نه فعال سیاسی است. وضعیت او دقیقاً همان چیزی است که سیلویا پلات درباره اش توضیح می دهد «به من مربوط نیست. ولی متحیر هستم» و «نمی توانم از ذهنم دورش کنم.» چراکه کارگردان –واصولاً هنرمند آمریکایی- در جغرافیایی رشد کرده که اولاً به جای اومانیسم اروپایی، چیزهایی مانند جامعه، کلیسا، و نهاد خانواده در آن ارزش محسوب محسوب می شوند، و از طرفی در نوعی انزوای جغرافیایی قرار دارد که او را –به قول سیلویا پلات- «متحیر» رویدادهای اجتماعی و سیاسی می کند. از همین رو است که جنبش ماه مه 1968 پاریس از پسِ گذشت چند دهه هنوز مورد توجه قرار می گیرد. چراکه جزو معدود دفعاتی است که طبقه روشنفکر اروپایی از لاک اش بیرون آمد و در جریانهای سیاسی دخالت کرد. در حالی که در آمریکا همواره رویدادهای سیاسی قابل توجهی وجود دارد که به شکلی کاملاً مستتر در تاروپود آثار هنری هنرمندان تنیده می شود. این توارد در حدو اندازه ایست که می توان برای دوران ریاست جمهوری هر رییس جمهور آمریکایی یک فیلم ویژه ی او برشمرد. این به معنی «سیاسی» بودن آن فیلم، یا «سیاسی» بودن سینمای آمریکا نیست. بلکه بر فرایند بسیار پیچیده تری دلالت دارد. همان چیزی که بخشی از ماهیت اش را می توان در دیدگاه رولان بارت دریافت: «مؤلف نمی نویسد. خود نوشته می شود!» از این روست که می توان گفت مراکش (1930) فقط فیلم جوزف فون اشترنبرگ و مارلنه دیتریش نیست. بلکه فیلم هربرت هوور رییس جمهور وقت آمریکا هم هست. و در سفیدبرفی و هفت کوتوله (1937) و بربادرفته (1939) کنار نامهایی همچون والت دیزنی و دیوید. او. سلزنیک نام دیگری هم وجود دارد: فرانکلین دلانووا روزولت! طنین صدای او کمتراز دیزنی و سلزنیک در این فیلمها شنیده نمی شود. کما اینکه در زندگی شگفت انگیزی است (1946) کاپرا هم به وضوح می توان حضور و تأثیر سالهای آخر ریاست جمهوری وی را حس کرد. می توان فیلم کشتن مرغ مقلد (1962) را محصول دوران جان. اف. کندی دانست. فیلم در ابتدای دهه 1960 تمام جریانهای آزادیخواهانه ای را که سراسر دهه 1960 آمریکا را همراهی می کرد پیش بینی می کند. گویی می داند این دهه 1960، دهه ی ظهور مارتین لوترکینگ و مالکوم ایکس است. گریگوری پک بلند بالا و تحصیلکرده تجسم عینی رویای متحقق شده ی رییس جمهور متجددی است که از زمان مرگ روزولت جامعه آمریکا آرزویش را داشت و با هری ترومن گرد و قلنبه و فاقد جذابیت، و دم و دستگاه عریض و طویل تفتیش عقایدی که به راه انداخت، و یا ژنرال آیزنهاوری که ردای ریاست جمهوری بیشتر نوعی قدردانی از زحمات اش در جنگ دوم جهانی به نظر می رسید، همان «آیک»ی که بیشتر مناسب رهبری قوای متفقین در عملیات بزرگ ساحل نورماندی بود، تا نزول اجلال در کاخ سفید، به مدت 15 سال برای جامعه آمریکا دست نیافتنی جلوه می کرد.

بانی و کلاید (1967) را به روشنی می توان فیلم دوران لیندون جانسون دانست، و هری خبیث (1971) را فیلم ریچارد نیکسون. شاید آنی هال (1977) بیش از هر فیلم دیگری، فیلم دوران جیمی کارتر باشد. و به شکلی حیرت آور، در دل دوران جیمی کارتر جنگ ستارگان (1977) به عنوام فیلم دوران رونالد ریگان سر بلند می کند. (مانند فیلمی برخاسته از روح کلی حاکم بر جامعه، حتی پیش از روی کار آمدن دولت ریگان به پیشواز او می رود!)، همانطور که رستگاری در شائوشنگ (1994) فیلم دوران کلینتون است و...

 

٭٭٭٭٭٭٭٭٭٭

 

لی ماروین در نقش لیبرتی والانسیکی از فیلمهایی که در این امتداد قابلیت بازخوانی و تفسیر فوق العاده ای را در خود نهفته دارد مردی که لیبرتی والانس را کشت (1962) به کارگردانی جان فورد است. به نظر می رسد روح اصلی نهفته در این فیلم سالهای سال از جانب منتقدان درون بطری کوچکی محبوس شده. شاید اکنون زمان مناسبی برای رهایی آن باشد. چرا که مردی که لیبرتی والانس را کشت اتفاقاً فیلمی درباره ی مفهوم «اسطوره» نیست. بلکه فیلمی درباره ی «آمریکای معاصر» است که دقیقاً به جامعه روزگار خودش نظر داشته و درباره ی مفاهیمی اتفاقاً غیر اسطوره ای و کاملاً روزمره سخن می گفته است.

ماجراهای این وسترن درخشان فورد در اوائل قرن بیستم در شهری کوچک واقع در غرب آمریکا رخ می دهد. سناتور رانسون استودارد (جیمز استوارت) به همراه همسرش هالی (ورا مایلز) برای شرکت در مراسم تشیع جنازه ششلول بند پیری به نام تام دانیفن (جان وین) وارد شهر می شوند. ورودآنها برای اهالی این شهر کوچک به لحاظ جایگاه سیاسی و اجتماعی سناتور غیر منتظره است. چرا خاکسپاری یک ششلولبند باید سناتوریوالامقام تا این حد اهمیت داشته باشد؟ سناتور در پاسخ به این پرسش که از سوی خبرنگار روزنامه محلی شهر کوچک مطرح می شود سرگذشت خود و تام دانیفن را بازگو می کند. سالها قبل او که تحصیلکرده ی حقوق بوده با دلیجانی وارد این شهر کوچک می شود. شب هنگام در نزدیکی شهر، راهزنی به نام لیبرتی والانس (لی ماروین) به دلیجان دستبرد می زند و رانسون را به شدت کتک می زند. رانسون به وسیله ی تام دانیفن به شهر آورده می شود و مورد مراقبت او و کارکنان رستوران شهر قرار می گیرد. همین جاست که او با هالی پیشخدمت رستوران آشنا می شود. سواد، تحصیلات، و تربیت رانسون –که برای پرداخت هزینه غذا و اقامت اش پیشنهاد می کند مدتی پیشخدمت رستوران باشد- هالی را دلبسته ی او می کند. این در حالی است که تا قبل از آمدن رانسون به آن شهر کوچک، رابطه ظریف عاشقانه ای میان تام و هالی وجود داشته و تام خانه ای را برای زندگی مشترک با هالی مهیا کرده است. سروکله ی لیبرتی والانس پیدا می شود. او همچنان رفتاری تحقیرآمیز را با رانسون دارد. اما با حمایت تام دانیفن از رانسون، لیبرتی والانس ناچار به عقب نشینی می شود. کمی بعد لیبرتی والانس، و رانسون استوداردِ آداب دان و تحصیلکرده قرار دوئل با هم می گذارند. دوئلی که معلوم است برنده اش شخصی نیست به جز لیبرتی والانس. با این همه رانسون در دوئل شرکت می کند. در حالی که پیشبند پیشخدمتی بسته. اما او در دوئل با لیبرتی والانس او را شکست می دهد. لیبرتی والانس می میرد. اما او در دوئل با رانسون کشته نشده، بلکه در لحظه ای که رانسون اسلحه کشیده، تام دانیفن از مکانی دیگر او را هدف قرا داده است. اما هیچکس چیزی از این راز نمی داند. رانسون استودارد جلوه ای قهرمانانه پیدا می کند و با حمایت تام دانیفن به کنگره راه پیدا می کند. او با هالی ازدواج می کند. در حالی که تام دانیفن مدتی قبل تر خانه ای را که برای زندگی مشترک خود و هالی تدارک دیده در آتش سوزانده. با این همه به نظر نمی رسد حقیقتی که امروز سناتور استودارد درباره قهرمانان غرب وحشی از آن سخن گفته، قابلیت چاپ در روزنامه را داشته باشد.

 

٭٭٭٭٭٭٭٭٭٭

 

دره من چه سرسبز بودمردی که لیبرتی والانس را کشت در سپتامبر 1961 فیلمبرداری شد و در 22 آوریل 1962 برای اولین مرتبه به نمایش عمومی درآمد. فیلم متعلق به دورانی است که فورد کبیر آخرین مقاطع زمانیِ سرزندگی اش را طی می کند. و تقریباً آخرین فیلم فورد است که هم جدی است و هم موفق. به عبارت دیگر اگر نقطه ی عزیمت فورد در مقام یک کارگردان شاخص را سال 1939 و فیلم دلیجان بدانیم، نقطه ی پایان و مقصد نهایی او جایی است در حول و حوش همین فیلمِ مردی که لیبرتی والانس را کشت. در دهه 1940 و 1950 فورد مجموعه ای از بهترین شاهکارهای تاریخ سینما را ساخت. مجموعه ای قیمتی که خوشه های خشم (1940)، چقدر دره ی من سرسبز بود (1941)، کلمانتین عزیزم (1946)، قلعه آپاچی (1948)، دختری با روبان زرد (1949)، مرد آرام (1952)، و جویندگان (1956) از جمله جواهرات آن هستند. در دهه 1940 فورد کاملاً خلاق و موفق، و در دهه 1950 هم موفق و هم مطمئن به نظر می رسید. اما هنگامی که فورد وارد دهه 1960 شد به نظر می رسید تحولی اساسی را (به لحاظ ایدئولوژی نهفته در آثارش) دارد از سر می گذراند. گروهبان راتلیج (1960) که اولین فیلم او در این دهه بود، چرخشی کم و بیش آشکار را در زمینه ی دیدگاههای رایج نژادپرستانه در آمریکا را نشان می داد. دیدگاههایی که تا قبل از آن فیلم، خود فورد، هم حامی آنها و معتقد به آنها به نظر می رسید. و ظهور آنها در فیلم نابغه ی ایرلندی تبار حیرت آور جلوه می کرد. چگونه کارگردانی که همواره دیدگاهی ضد رنگین پوستان در فیلمهایش مشهود بود حالا برای سیاهپوستان و سرخپوستان مرثیه سرایی می کرد. چیزی که با خزان شاین (1964) هم ادامه پیدا کرد. آیا این چرخش ایدئولوژیک حاصل –به قول سیلویا پلات- «متحیر» بودن فورد در برابر آمریکای نوینی نبود که جان فیتزجرالد کندی در آغاز دهه 1960 نوید ظهورش را می داد؟ حتی در کسیدی جوان (1965)، و هفت زن (1966) هم فورد مجذوب آزادیخواهی فزاینده ای که در دهه 1960 موج می زد به نظر می رسد. اولی پروژه ای بود که فورد آن آغاز کرد اما به علت بیماری نتوانست به پایان اش برساند و سرگذشت نویسنده ای ایرلندی است. با این همه مفهوم «آزادیخواهی» در آن وجود دارد و دومی با محور قرار دادن هفت زن به عنوان شخصیت های اصلی فیلم، بی تأثیر از جنبش های زن آزاد خواهانه ی دهه 1960 به نظر نمی رسد. با این همه مردی که لیبرتی والانس را کشت فیلمی متمایزتر و پیچیده تر است.

از سال 1952 تا 1960 آیزنهاورِ جمهوری خواه رییس جمهور آمریکا بود. در انتخابات سال 1960 جمهوری خواهان ریچارد نیکسون را به عنوان کاندیدا معرفی کرده بودند و دموکراتها جان فیتزجرالد کندی را. نیکسون از سال 1948 با عضویت در «کمیته فعالیتهای ضد آمریکایی» به عنوان دستیار جوزف مک کارتی شهرتی به هم زده بود و سهم عمده ای در کشف فعالیتهای کمونیستی آلجر هیس داشت. او در خانواده ای معمولی بزرگ شده بود، آدمی عملگرا، خشن، و واقع بین بود. از آرمانگرایی بی بهره بود و نگاهی به شدت عینیت گرا داشت.

کندی نقطه ی مقابل نیکسون بود. میلیاردر زاده و عضو خانواده ای بسیار صاحب نام بود. برخلاف نیکسون آرمانگرا، ملایم، و مؤدب جلوه می کرد. بلند بالا و با کمالات به نظر می رسید. در حالی که نیکسون از جانب دوستانش به «دیکی حقه باز» شهرت یافته بود، کندی تصویر یک انسان روراست و درست کردار را در ذهن مردم از خود به جا می گذاشت.

از چپ به راست: جیمز استوارت، لی ماروین، و جان وین در مردی که لیبرتی والانس را کشتدر انتخابات سال 1960 کندی نیکسون را شکست داد و به عنوان سی و پنجمین رییس جمهور آمریکا وارد کاخ سفید شد. جان فورد جمهوری خواه بود. طبیعی بود که او هم مثل نیکسون و سایر جمهوری خواهان از پیروزی کندی متأثر شود. تاریخ ثابت کرد پیروزی کندی در انتخابات سال 1960 برای جمهوری خواهان بسیار دردناک بوده. چراکه نه تنها دو سال بعدتر کندی از سوی عواملی همسو با گرایشات جمهوری خواهانه ترور شد، بلکه برادرش رابرت کندی هم که امید می رفت در انتخابات سال 1968 وارد و پیروز شود هم ترور شد.

با آگاهی از این پسزمینه ی سیاسی و اجتماعی به نظر می رسد مردی که لیبرتی والانس را کشت قبل از هر چیز داستانی درباره ی رویدادهای آغاز دهه 1960 است. وقتی فورد در سپتامبر سال 1961 فیلم را می ساخته، کندی حسابی در کاخ سفید جا خوش کرده بوده و همه چیز دست کم تا سال 1964 برای جمهوری خواهان دست نیافتنی به نظر می رسیده. آنچه می توان استنباط کرد این است که در آن ماهها جان فورد –به قول سیلویا پلات- «متحیر» اوضاع و احوال بوده. و باز به قول پلات –اگر نوشته اش را در بخش افتتاحیه ی رمان درخشان شیشه از دیدگاه فورد بازنویسی کنیم- « آنقدر درباره کندی در رادیو و در اداره حرف می شنیدیم که دیگر نمی توانستم اوا را از ذهن دور کنم... می دانستم که آن تابستان یک چیزیم می شود. چون درباره تنها چیزی که می توانستم فکر کنم کندی بود...» بنابراین وقتی فورد سروقت رمان دورتی. ام. جانسون می رود شخصی که مدام جلوی چشمش است جان فیتزجرالد کندی است که به جای «دیکی» روی صندلی چرمی کاخ سفید لم داده. فورد فکر می کرده کندی شایسته ی نشستن روی آن صندلی نیست و قهرمان واقعی «دیکی» است. بنابراین آگاهانه یا ناخودآگاه داستان مردی که لیبرتی والانس را کشت دورتی. ام. جانسون موقع فیلم شدن تبدیل می شود به داستانی درباره ی نیکسون و کندی. موارد متعددی از مشابهت ها دلالت بر این فرضیه دارند:

1-شمایل ظاهری سناتور استودارد (جیمز استوارت) مشابهت زیادی با الگوی رفتاری کندی دارد. بلند بالا، مؤدب، و تحصیلکرده است. و در برخورد با اشخاص بر منطق و گفتار متکی است و به قانون اعتقاد دارد. در برابر او جان وین از ریچارد نیکسون الگو برداری شده. عملگراست، و عامی و خشن. از یک خانواده معمولی است. فردی کاملاً عینیت گرا، و بدون هرگونه آرمانگرایی جلوه می کند. به قانون مدنی چندان دلبستگی یا حتی آگاهی ندارد. خودش قانونِ خودش را اجرا می کند. حتی مشابهت نامی که دوستانِ وین او را با آن می نامیدند (دوک) با نام خودمانی نیکسون (دیک) جالب توجه است. همچنین جمله ی معروف نیکسون به کندی را به یاد بیاوریم «مردم در وجود تو چیزی را می بینند که آرزو می کنند باشند. اما در وجود من چیزی را می بینند که هستند» استوارت و وین هم در فیلم اینچنین هستند. استوارت چیزی است که مردم شهر آرزو می کنند در وجودشان باشد (تحصیلات، روراستی، ادب،آرمانگرایی، قانونگرایی) اما وین مردی است مثل آدم های شهر. مردم در وجود او چیزی را می بینند که هستند. به عبارت دیگر فورد در مردی که لیبرتی والانس را کشت با قرار دادن کندی/استوارت در یک سو، و نیکسون/وین را در سوی دیگر، تصویری واقعی از جامعه معاصرش به بیننده ارائه داده است.

چپ: جان اف کندی. راست: جیمز استوارت

سمت چپ: ریچارد نیکسون. سمت راست: جان وین

2-همانطور که کندی در مبارزه انتخاباتی سال 1968 نیکسون را شکست داد، در مردی که لیبرتی والانس را کشت استوارت در مبارزه عشقی بر سر هالی (ورا مایلز) وین را شکست می دهد. او هالی را به چنگ می آورد. همچنان که کندی مقام ریاست جمهوری را از آنِ خود کرد. از نقطه نظر فوردِ جمهوری خواه، این مقام برازنده ی نیکسون بود. کما اینکه در فیلم می بینیم این وین است که به حقیقت و از دیرباز عاشق هالی بوده. و آنقدر دوستش دارد که پس از از دست دادنش خانه ای را که برای او تدارک دیده می سوزاند و تا پایان عمر هم ازدواج نمی کند.

3-لیبرتی والانس هم در این فیلم ما به ازای واقعی دارد. او الگوبرداری آزادی از خروشچف رییس جمهور وقت شوروی است. فرم ابروها و چشمهای لی ماروین و حتی رنگ بور موهایش مؤید این فرضیه هستند. به علاوه برخلاف رانسون و تام، او یک فرد «خارجی» به نظر می آید. به این معنی که بیشتر «خارج» از شهر حضور دارد. والانس فقط برای برهم زدن آرامش وارد شهر می شود. خروشچف هم در معادله میان کندی و نیکسون یک فرد خارجی بود. او در مقام رییس جمهور اتحاد جماهیر شوروی نقش تهدید کننده ای برای کندی، نیکسون، و کشوری که آنها در آن زندگی می کردند داشت.

سمت چپ: لی ماروین. سمت راست: خروشچف

4-توجه کنیم سناتور با همسرش وارد شهر می شود و دوشادوش او در جاهای مختلف حضور پیدا می کند. برای بیننده ی آشنا به حال و هوای سیاسی و اجتماعی جامعه آمریکا، در این میزانسن مفهوم نشانه شناسانه ی «سناتور و همسر» مطرح نمی شود. بلکه آنچه مفاهیم نشانه شناسانه بر آن دلالت دارند «رییس جمهور و بانوی اول» است.

بر خلاف جوامع اروپایی، و حتی برخی جوامع آسیایی، مفهوم «خانواده» در بنیادهای فکری جامعه آمریکا اهمیت بسیاری دارد. در هیچ کشوری به اندازه ایالات متحده آمریکا کاندیداهای ریاست جمهوری، در سخنرانی های تبلیغاتی همسرشان را با خود همراه نمی کنند. از طرفی آمریکا شاید تنها کشوری در جهان باشد که در مراسم ادای سوگند ریاست جمهوری، همواره در یک سو رییس جمهور، در طرف مقابل اش مقام قضایی، و بین آن دو همسر رییس جمهور قرار دارد. بنابراین از طریق همراهی دائمی هالی با سناتور استودارد در فیلم مردی که لیبرتی والانس را کشت، فورد ورامایلز را تجسم عینی ژاکلین کندی قرار داده است.[2]

سمت چپ: ژاکلین کندی. راست: ورا مایلز

5- رانسون استودارد در ابتدای ورود به شهر از لیبرتی والانس شکست سختی می خورد. و والانس در طول فیلم همواره تلقی تحقیرآمیزی نسبت به رانسون دارد و او را با کلماتی مثل «آقا پسر» خطاب می کند. این رابطه انطباق آشکاری با رابطه ی میان کندی/خروشچف دارد. کندی جوانترین رییس جمهور آمریکا بود. در همان ماههای اول ریاست جمهوری (مانند بدو ورود اسنودارد به شهر) در جریان بحران موسوم به «خلیج خوکها» کندی شکست سختی از خروشچف خورد. در 17 آوریل 1961 هنگامی که کمتر از شش ماه از ریاست جمهوری کندی می گذشت، او هزاران تن از شورشیان کوبایی را که سالها بود در آمریکا آموزش نظامی دیده بودند واداشت تا در یک حمله نظامی با سلاح های سنگینی مثل تانک و هواپیما در یکی از سواحل کوبا پیاده شوند تا رژیم کاسترو را ساقط کنند. عملیات شکست سختی خورد. کاسترو ظرف 48 ساعت نیروهای مهاجم را نابود کرد. اما رسوایی سختی گریبان کندی را گرفت. او تا مدتها در برابر خروشچف احساس تحقیر می کرد. تأثیر روانی این شکست چنان بود که گویی کتک سختی خورده. تحلیلگران سیاسی اشاره کرده اند که حتی در ماههای بعدی ریاست جمهوری کندی او در برابر خروشچف «از خودش مطمئن نبود و می ترسید»[3]

مجسمه جان اف کندی در دانشگاه «تامپا» در ایالت فلوریدا.  گستراندن ایدئولوژی به مرزهای دوردست6-در ابتدای فیلم، رانسون استودارد را می بینیم که از شرق آمریکا (که همواره گرایشات روشنفکرانه تری نسبت به غرب آمریکا در آن وجود داشته) به غرب آمده. او تحصیلات دانشگاهی دارد، و بالاخره به عنوان نماینده به کنگره راه پیدا می کند. تمام اینها با الگوی کندی همخوان است. اما گذشته از این ها او تنها شخصیت فیلم است که واقعاً بهره مند از یک آرمان بزرگ است. او از شرق به غرب آمده تا قانون را تا در آنجا هم بگستراند. رانسون به اهالی شهر سواد می آموزد و با متجاوزین و خرابکارانی نظیر لیبرتی والانس مبارزه می کند. این آرمان همسویی زیادی با همان چیزی دارد که کندی داعیه رسیدن به آن را داشت. «شعار "مرزهای نو" که موجب انتخاب کندی گردید از همین طرز فکر ناشی می شد. این شعار از ملت آمریکا می خواست که مانند پیشگامان ادوار گذشته مرزهای آسودگی وجدان و فراخی نعمت را که در دوران آیزنهاور در سایه آن زیسته بودند به مناطق دوردست گسترش دهد»[4]. کندی هم مثل رانسون استوداردِ فیلم، -با بازی جیمز استوارت- به چیزی با عنوان «ایجاد اصلاحات سیاسی و اقتصادی در کشورهای جهان» معتقد بود. ظاهراً فشار او بر حکومت شاه ایران بود که در ابتدای دهه 1960 منجر به شکل گرفتن برچیده شدن نظام فئودالی و «انقلاب سفید» شد. به روایت آندره فونتن سردبیر لوموند «مرد جوانی وارد کاخ سفید شده بود که خوشبخت و پرشور و با ایمان بود و به سرنوشت جامعه اش اطمینان داشت و همانند پیشگامان دورانهای گذشته از ملت خود دعوت می کرد که مرزهای خوشبختی و رفاه را هرچه می توانند گسترش دهند»5 البته جان فورد ظاهراً اعتقادی بر عملی شدن ادعاهای کندی از جانب او نداشته. کما اینکه در فیلم مشاهده می کنیم رانسون بیشتر مرد سخن است. کسی که مرد عمل فیلم مردی که لیبرتی والانس را کشت است تام دانیفن است. تجلی ریچارد نیکسون. با این همه فورد برای ناچیز شمردن ادعاهای کندی، الگوی آرمان او را در رانسون استودارد متجلی کرده است.

7-مفهوم کندی/استوارت از راههای دیگری هم در مردی که لیبرتی والانس را کشت به عینیت درمی آید. در ابتدای فیلم رانسون (استوارت) از لیبرتی والانس (ماروین) شکست سختی می خورد (مثل شکست کندی در ابتدای دوران ریاست جمهوری اش از خروشچف). بعد مشاهده می کنیم به هر طریقی تلاش می کند تا عزت نفس خود را حفظ کند. او علیرغم اینکه تیراندازی نمی داند به روی لیبرتی والانس اسلحه می کشد و با او وارد دوئل می شود. این مشابه همان کاری بود که کندی چند ماه بعد از شکست در جریان خلیج خوکها انجام داد. در سپتامبر 1962 آمریکایی ها از استقرار موشک های قاره پیمای روسی در کوبا، که تهدیدی غیرقابل انکار برای آمریکا بود مطلع شدند. پس از آنکه گزینه های مختلفی مانند حمله نظامی به کوبا، یا بمباران سکوهای موشکی این کشور توسط کندی مورد بررسی قرار گرفت، در نهایت در 22 اکتبر 1962 کندی هم به مردم آمریکا اعلام خطر کرد، هم به شوروی اخطار داد، و هم فرمان محاصره دریایی کوبا را صادر کرد. خروشچف هم فرمان حرکت ناوگان دریایی شوروی به سوی کوبا را صادر کرد. دنیا در آستانه یک جنگ بزرگ دیگر قرار گرفت. کندی و خروشچف یک هفته چشم در چشم هم دوختند. همانطور که در صحنه دوئل فیلم مردی که لیبرتی والانس را کشت جیمز استوارت و لی ماروین لحظاتی چشم در چشم هم می دوزند. بالاخره خروشچف کوتاه آمد و کندی برنده ی مبارزه شد. روز 2 نوامبر 1963. او موقعیت خود را در مواجهه با خروشچف از بازنده به برنده تغییر داده بود. همان کاری که استوارت در فیلم انجام می دهد و موقعیتش در برابر والانس از بازنده به برنده تغییر پیدا می کند. در وهله اول بُعد روانی این پیروزی است که برای کندی/استوارت اهمیت دارد.

8- در پایان فیلم علاوه بر پیروزی استودارد بر لیبرتی والانس، شاهد یک پیروزی دیگر هم هستیم. پیروزی سیاسی. رانسون در انتخابات پیروز می شود و راهی مجلس نمایندگان می گردد. این معادلی برای پیروزی سیاسی کندی در برابر خروشچف، علاوه بر پیروزی روانی بود. کندی موفق شد موشک های قاره پیمای شوروی را از کوبا برچیند. و افقی جدید را در عرصه سیاست خارجی برای خود بگستراند. رانسون استودارد هم با پیروزی در انتخابات مجلس نمایندگان، افقی جدید پیش رویش گشوده می شود.

صحنه ترور در فیلم مردی که لیبرتی والنس را کشت9-حیرت آورترین بخش فیلم، تجلی درونی ترین بخش های ناخودآگاه فورد نابغه در مواجهه با مسئله ی کندی/نیکسون است. توجه داشته باشیم که لیبرتی والانس در دوئل با رانسون استودارد کشته نمی شود. بلکه در واقع «ترور» می شود. یک قهرمان واقع بین، عامی، عینی، عملگرا، خشن، و از یک خانواده معمولی، و بدون هرگونه آرمانگرایی، مردی که مردم آن شهر کوچک در وجودش «همان چیزی را می بینند که هستند» این ترور را انجام می دهد. مردی به نام تام دانیفن که جان وین ایفاگر نقشش را دوستانش «دوک» صدا می زنند. همان مردی که جان فورد کارگردان او را از روی مرد دیگری الگوبرداری کرد. ریچارد نیکسون که دوستانش او را «دیک» می نامیدند. «دوک» داخل فیلم و «دیک» بیرون فیلم. بله! خودانگیختگی سحرامیز فورد منجر به پیشگویی می شود. گویی گیرنده های فورد به خوبی این را دریافت کرده بودند که این ماجرا راه حلّی ندارد مگر ترور. اقدامی که گذشت سالها ثابت کرد روسها یا کوبایی ها پشت آن نبوده اند. بلکه عوامل دست راستی حکومت آمریکا، کسانی مانند ادگار هوور رییس اف.بی.آی یا افرادی مشابه نیکسون و همسو با تفکر او طراحی اش کرده اند. بله! به شکلی حیرت آور، آن نیمه شبی در تابستان 1961 که فورد صحنه دوئل استوارت/ماروین را کارگردانی می کرده، کابوس ترور کندی را که یک سال و 15 ماه بعدتر به عینیت درآمد دیده!

کندی، چند دقیقه قبل از ترور10- وبالاخره باید به نشانه های تقدیر در فیلم مردی که لیبرتی والانس را کشت اشاره داشت. اولین نمایش فیلم در 22 آوریل سال 1962 بود. یک سال و هفت ماه قبل از 22 نوامبر 1963، روز ترور کندی. فیلم روز 22 ماه اکران شد و جان اف کندی هم روز 22 ماه ترور شد! مدت زمان فیلم هم برخلاف وسترن های رایج 100 یا 110 یا 112 دقیقه نیست. بلکه 122 دقیقه است. گویی عدد 22 باید همه جا خودش را یادآوری کند. به نظر می رسد –اگرچه بسیار پیچیده و در لایه های زیرین اما- حقیقت بزرگی پشت فیلم بوده. همان حقیقتی که تماشاگران سال 1962 را ناخودآگاهانه به دیدار فیلم کشاند و موجب گشت تا این وسترنِ سیاه و سفیدِ شخصیت پردازانه و کم ماجرا یکی از پرفروشترین فیلمهای سال 1962 شود. همان حقیقتی که منتقدان را واداشته در عین بی اعتنایی به فیلمهای دهه 1960 جان فورد، بی آنکه از کلیاتی مانند مفهوم «اسطوره» فراتر روند، همچنان نسبت به این فیلم علاقمند باشند. که این فیلم از میان گروهبان راتلیج (1960)، دو سوار با هم تاختند (1961)، چگونه غرب تسخیر شد (1962)، صخره دانووان (1963)، خزان شاین (1964)، کسیدی جوان (1965)، هفت زن (1966)، و ویتنام ویتنام (1968) تنها فیلم دهه 1960 فورد است که حتی در انتخاب های نهایی منتقدان جهان مورد توجه جدی قرار گرفته است.

 

٭٭٭٭٭٭٭٭٭٭

 

فورد در فیلمش تنها راوی نبوده و زاویه دیدی خنثی ندارد. به اعتقاد من این موضع گیری ها در فیلم او به خوبی قابل تشخیص هستند:

جان فورد. یک جمهوری خواه تمام عیار که موضع گیری های سیاسی اش در مردی که لیبرتی والانس را کشت کاملاً مؤثر بوده استالف)در انتخابات سال 1960 نیکسون شایستگی بیشتری از کندی داشت. اما کندی برنده شد. ب)کندی فقط با اتکا به امثال نیکسون می تواند از پس وظایف ریاست جمهوری اش برآید. در تمام رویدادهای سیاسی سالهای 1960 تا 1962 هر جا که کندی با اتکا به خود عمل کرده شکست خورده (جریان خلیج خوکها در صحنه سیاست خارجی آمریکا، و اولین مواجهه رانسون استودارد با لیبرتی والانس در اوائل فیلم) و هرجا به امثال نیکسون اتکا کرده پیروز شده (برچیده شدن موشک های دوربرد شوروی از کوبا در صحنه سیاست خارجی آمریکا، دوئل رانسون استودارد با لیبرتی والانس در اواخر فیلم.)

ج)پشت پرده صحنه سیاست آمریکا را مردانی نظیر نیکسون رهبری می کنند و امثال کندی در حد سخنوری صرفاً جذاب باقی می مانند.

در این روایت پیچیده ی آگاهانه یا ناخوآگاهانه تاریخ آمریکا در فاصله سال 1960 تا 1962 فورد از کندی، نیکسون، خروشچف، ژاکلین، و بسیاری رویدادهای تاریخ معاصر کشورش «متحیر» بوده و از آنها در مردی که لیبرتی والانس را کشت الگوبرداری کرده و فیلمی بس پیچیده، ساخته که در عین حال که بر مفاهیم و رویدادهای مهمی دلالت می کند اما سمبلیک و نمادپردازانه نیست. شاید برای یک فیلم چیزی از این والاتر نباشد که از پسِ گذشت نزدیک به نیم قرن پس از ساخته شدن، هنوز کیفیات مکاشفه برانگیز غیرقابل انتظاری در خود نهفته داشته باشد.

 

غلامعباس فاضلی

 

پانوشت ها:



[1] - شیشه- سیلویا پلات. ترجمه گلی امامی. انتشارات نیل 1354

[2] - تلقی سنتی جامعه آمریکا به مفاهیمی همچون خانواده، پدرسالاری، دو جنس گرایی، تک همسری، روابط اجتماعی و... برای برخی منتقدان اروپایی آزار دهنده است. توجه کنیم رابین وود بارها به صراحت یا تلویح مناسبات سنتی جامعه آمریکا را مورد حمله قرار داده و آن دسته فیلمهای سینمای آمریکا را که نظام اجتماعی دگرگون و به هم خورده ای را خلق به تصویر کشیده اند مورد توجه قرار داده. مقالاتی همچون "تعقیب: فلاش بک"، "کابوس آمریکایی: سینمای وحشت در دهه 1970" "پوشاندن تّرّک ها: فانتزی و ایدئولوژی در عصر ریگان- عارضه لوکاس/اسپیلبرگ" از این جمله هستند. از نظر دور نداشته باشیم که رابین وود هم مارکسیست و هم همجنس گرا ست. رجوع کنید به اومانیسم در نقد فیلم: گزیده ای از نقدهای رابین وود. ترجمه روبرت صافاریان. نشر مرکز.1379

[3] - تاریخ جنگ سرد. آندره فونتن. ترجمه عبدالرضا هوشنگ مهدوی. نشر نو. 1366 جلد دوم. صفحه 470


 تاريخ ارسال: 1388/8/10

نظرات خوانندگان
>>>رضا تیمانی:

عالی کامل و جامع!خیلی خیلی خلی خیلی خیلی خیلی جالب بود! کیف کردم از خوندن این مطلب!واقعا باید به خودتون افتخار کنید به خاطر نوشتن چنین مقاله گرانقدری.زنده باد استادفاضلی.

10+0-

چهارشنبه 8 دي 1389




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.