-وصیت می کنم مزرعه ی «تارا» رو بدن به تو.

-«تارا» رو می خوام چکار کنم؟! این مزرعه به چه دردم می خوره؟!                                              

-تو می خوای به من بگی مزرعه ی «تارا» برای سرکار پشیزی ارزش نداره اسکارلت اوهارا؟! در زندگی امروز زمین تنها چیزیه که ارزش داره. ارزش جنگیدن و مردن هم داره. چون زمین برخلاف انسان در عالم پایدار می مونه.             

-مثل ایرلندی ها حرف می زنی!

-از اینکه ایرلندی هستم به خودم می بالم... هر کسی یه قطره خونِ ایرلندی در رگ هاش باشه، زمین براش حکم مادر رو داره.                        

 گفتگوی تامس میچل و ویوین لی در بربادرفته                                                           

بنا بود بخش سوم این مقاله به بررسی یکی از آثار متأخر سینمای آمریکا اختصاص یابد. اما تماشای مجدد فیلم مرد آرام جان فورد زمینه ساز ارجاع دوباره نگارنده به سینمای کلاسیک آمریکا و تأملی دوباره به وجود درونمایه های سیاسی –البته به شیوه ای که منحصراً آمریکایی است-  در این سینما گردید. دو فرضیه ی رایج در مورد سینمای آمریکا وجود دارد که در یکی از آنها ادعا می شود این سینما یک سینمای کاملاً استعماری است و درپی القای تفکرات سلطه جویانه ی رهبران سیاسی این کشور، و دیگری بر این نکته اذعان دارد که سینمای آمریکا مکانی است برای  خلق اثر هنریِ خالص از طریق هنرمندِ مؤلف و فارغ از هرگونه گرایش سیاسی. دیدگاهی که چارچوب این مقاله و دو مقاله ی قبلی بر آن استوار شد این بوده که هر دو این نظریات تا حدود زیادی نادرست هستند. وضعیت هنرمند و مسائل سیاسی در جامعه ی آمریکا در مواجهه با مسائل سیاسی و رویدادهای اجتماعی بسیار پیچیده و اساساً متفاوت با سینمای اروپاست. مسائل سیاسی تأثیری کاملاً عمیق بر دیدگاه هنرمند آمریکایی می گذارند. به شکلی که در هر دوره ی سیاسی، فیلمِ او واجد مفاهیم بخصوصی می شود. به عبارت دیگر هنرمندی که در جامعه ی آمریکا فیلم می سازد نه تنها فارغ از دیدگاه سیاسی نیست، بلکه اتفاقاً دیدگاه سیاسیِ غیرقابل انکاری دارد. اما این دیدگاه سیاسی به شکلی کاملاً ظریف و عمیق –وحتی ناخودآگاهانه- در تاروپور اثر هنریِ او پیچیده می شود که رمزگشایی آن ساده نیست. به عبارت دیگر در بخش عمده ای از سینمای آمریکا، فیلمساز فیلم سیاسی نمی سازد. اما فیلم اش درونمایه ی سیاسی دارد. در دو مقاله ی قبلی به جزییاتِ این مسئله اشاره شد.

به اعتقاد نگارنده فیلم مرد آرام جان فورد نمونه ای کاملاً جالب توجه برای بررسی وضعیت هنرمندِ مؤلف در سینمای آمریکا محسوب می شود. به ویژه دو دلیل مهم وجود دارد که این بررسی را جالب توجه می نمایاند: 1)مرد آرام از موفق ترین فیلمهای فورد است. به نحوی که هم از سوی منتقدان،  هم از سوی تماشاگران، و هم از سوی آکادمی هنرها و علوم سینمایی آمریکا مورد استقبال قرار گرفته است[1] و جزو آن دسته از فیلمهای فورد است که کمتر چون و چرایی در مورد کیفیات والای آن وجود دارد (نگاه کنیم مثلاً به جاده ی تنباکو، سه پدرخوانده، موگامبو، سواره نظام، و... که لحن احساساتی یا بیش از حد حسرتبار، عدم انسجام خط داستانی،  عمیق نبودن شخصیت پردازی، و... موجب وارد شدن انتقادهای مختلفی به آنها شده) 2)مرد آرام از جمله فیلمهای فورد است که کاملاً شخصی،  غیر سیاسی، و غیر تبلیغاتی به نظر می رسد. بنابراین شائبه ای در مورد «سیاسی» بودن آن وجود ندارد (برای مثال نگاه کنیم به دلیجان،آقای لینکلن جوان، طبل ها در میان موهاک، خوشه های خشم، آنها قابل چشم پوشی بودند، قلعه آپاچی، آخرین هورا، گروهبان راتلیج، خزان شاین و... که دیدگاه های سیاسی مختلفی از قبیل موضع گیری در برابر مسئله ی سرخپوستان، گرایشات جمهوری خواهانه در برابر تمایلات دموکراتیک، اتقاد از وضعیت دوره ای از تاریخ معاصر جامعه آمریکا، فساد در میان سیاستمداران آمریکایی، تبعیض نژادی در آمریکا،و... از آنها قابل استنباط است و بارها هم مورد اشاره قرار گرفته اند.)                            

به عبارت دیگر اهمیت مرد آرام در تأملی دوباره به ماهیت سینمایی آن است. چراکه این فیلم در عین حال که از موفق ترین، شخصی ترین، و بی سروصداترین فیلم های فورد است، واجد یکی از  پر رنگ ترین درونمایه هایسیاسی در فیلم های او نیز هست.                                                 

**********

شان تورنتون مرد میانسالی با حدود 45 سال سن، از آمریکا به دهکده ی «اینیز فری» واقع در زادگاهش ایرلند بازمی گردد. اهالی دهکده ابتدا تصور می کنند او یک غریبه است. اما بعد متوجه می شوند شان از اهالیِ دهکده ی خودشان است که برگشته تا پس از سالها دوری، آرامشی را دهکده ی زادگاهش بیابد. طی سالهای دوریِ از وطن، رویای شان تورنتون  خریدن قطعه زمین سرسبز و کلبه ی با صفای آن در دهکده بوده که خاطرات دوران کودکی وی را در خود نهفته دارد. با وجود اینکه این زمین مورد توجه ویل داناهر مرد خشن و البته متمول دهکده است، شان موفق می شود این زمین را از مالک اش خریداری کند. از طرف دیگر او در بدو ورود به دهکده دلباخته ی مری کیت داناهر، خواهرِ ویل شده است. علیرغم مخالفت های ویل، شان موفق می شود با همکاری برخی اهالی دهکده موافقت ویل داناهر را برای ازدواج او و مری کیت جلب کند. شان با مری کیت ازدواج می کند. اما آنها پس از ازدواج با مسئله ی دیگری مواجه می  شوند. اینکه ویل حاضر نیست طبق سنتی که در دهکده وجود دارد جهیزیه ی خواهرش را پرداخت کند. اگرچه مبلغ این جهیزیه برای شان اهمیتی ندارد. اما مری کیت آن را لازمه ی زندگی اش می داند. از این رو شان را ترسو می پندارد. این در حالی است که شان در آمریکا مشتزن نامداری بوده که طی مسابقه ای باعث مرگ مشتزن دیگری شده و تصمیم گرفته برای همیشه از خشونت دوری کند. سرانجام طی یک کتک کاریِ آیینی، شان و ویل با هم گلاویز می شوند و مردم دهکده در این مراسم سنتی همراهی شان می کنند. شان مبلغ جهیزیه را می گیرد. ولی همراه مری کیت آن را در آتشدان می اندازد. شب هنگام او ویل را به خانه اش دعوت می کند و با هم خوش می گذرانند.                                                       

**********

1-فورد و اسکار

«او سینمای وسترن را ساخت» این جمله ایست که بر مزار جان فوردِ کبیر نوشته شده. خود فورد به این نکته اعتقاد و اذعان داشت که ساختن فیلم های وسترن مهمترین بخش دوران کاری او را تشکیل می دهد.[2] با این همه او هرگز به خاطر وسترن های ابدی اش مورد تشویق «رسمی» قرار نگرفت. گذشته از  دو اسکاری که او برای فیلم های مستند نبرد میدوی، و هفتم دسامبر از آکادمی هنرها و علوم سینمایی آمریکا دریافت کرد، فورد برنده ی چهار جایزه ی اسکار دیگر برای کارگردانی فیلمهای بلند داستانی اش شد. این چهار اسکار به فیلم های خبرچین، خوشه های خشم، دره ی من چه سرسبز بود، و مرد آرام تعلق گرفت. دو سؤالی که حتی طرح آنها از جذابیتی غیرقابل انکار برخوردار است این است که:                                                              

1)چرا فورد هرگز به خاطر وسترن هایش اسکار نگرفت؟ خود او اتفاقاً منزلت وسترن هایش را خوب می دانست و به آنها مباهات نیز می کرد. با این همه، بی بهره ماندن وسترن هایش از جایزه ی آکادمی، وسترن های فورد را از تشویق و حتی تأیید «رسمی» در جامعه ی آمریکا محروم کرده است. از سوی دیگر توجه داشته باشیم که فیلم وسترن به نوعی «روح» جامعه ی آمریکایی محسوب می شود. آمریکایی اصولاً به فیلم وسترن احتیاج دارد. خیلی بیش از احتیاج یک ژاپنی به فیلم سامورایی. چراکه فیلم وسترن باعث می شود هویت پراکنده،  نوپا، مبتنی بر مهاجرت، و فاقد قدمت تاریخی  جامعه ی آمریکا جنبه ی تاریخی، اسطوره ای، و منسجم پیدا کند. جامعه ی آمریکا همواره به فیلم وسترن نیاز داشته. چراکه با ساخته شدن یک فیلم وسترن، تاریخِ کوتاه مدت، کم عمق، و آکنده از خشونت جامعه ی آمریکا که عموماً مبتنی بر ماجراهایی همچون گله داری، احداث راه آهن، جستجو برای یافتن طلا، و مالکیت بر اراضی است، در یک فرایند چندگانه ی هنری/رسانه ای/فرهنگی/جامعه شناسی، واجد اعتباری در سطحِ قدمت مذهب در ایتالیا، اشرافیت در انگلستان، فرهنگ در فرانسه، تاریخ در مصر، و سنّت در ژاپن می گردد. در صورتی که اگر همین ماجراها در قالب ادبیات بیان می شد نمی توانست اهمیتی فراتر از سطح «داستانهای ده سنتی» که در سوپرمارکت ها عرضه می شوند پیدا کند.                               

2)چرا چهار اسکاری که فورد برای فیلم های داستانی اش از آکادمی هنرها و علوم سینمایی آمریکا دریافت کرد، به خاطر فیلم هایی بودند که ظاهراً کاملاً غیرآمریکایی –و حتی به عبارتی «ضد آمریکایی»- به نظر می رسیدند؟ خبرچین داستانی درباره ی جنبش انقلابی ایرلند در دهه ی 1920 بود، خوشه های خشم به بدترین دوره ی تاریخ آمریکا یعنی بحران اقتصادی هولناکی می پرداخت که از سال 1929 آغاز شد و تا اوائل دهه ی 1930 تاروپود «هویت آمریکایی» را به ریخت، چقدر دره ی من سرسبز بود روایتی پرجذبه، و پرشور از زندگی خانواده های معدنچی در ویلز جنوبی انگلستان بود، اسکار آخر فورد هم برای مرد آرام بود که باز به داستانی شخصی، عاشقانه، و سنتی در ایرلند می پرداخت. همه ی این فیلم ها غیر آمریکایی هستند. حتی خوشه های خشم که اگرچه داستانی درباره ی آمریکاست، اما درباره ی دورانی صحبت می کند که آمریکا در معرض نابودی بوده. به علاوه  قصه ی اصلی آن به وسیله ی جان استین بک نوشته شده. شخصی که کمتر نویسنده ای در آمریکای دهه ی 1930 به اندازه ی او «مشکوک به چپ» جلوه کرده.                                       

 اگر آن دیدگاه افراطیِ عموماً رایج در خط مشی سیاسی جامعه ی آمریکا را در نظر بگیریم، دیدگاهی که که حتی در زمان جوزف مک کارتی  خط مشی اصلی سیاستمردان آمریکایی شد و امروز در زمان جرج بوش پسر  هم خط مشی عمده ی سیاست خارجی و حتی داخلی آمریکاست و بر اساس آن «هر کس با ما نیست ضدّ ماست»، بنابراین چهار اسکار اصلیِ فورد کبیر برای فیلم هایی بوده که آمریکایی نبوده اند و در نتیجه می توانند به راحتی «ضد آمریکایی» محسوب شوند.                                             

2-فورد و هاکس

مقایسه ی میان فورد و هاکس همواره دست کم جذاب، و دست بالا اجتناب ناپذیر جلوه کرده. در هر بررسی، به نظر می رسد تشخیص هویت فردی فورد یا هاکس در مقام فیلمساز، با مقایسه آثار یکی با دیگری به سرانجامی موفق تر منتهی خواهد شد. نکته ای که به شکل اجمال پرداخت به آن در این مقطع می تواند مثمر ثمر باشد این است که فورد احساساتی تر، سنتی تر، ایرلندی تر، و در آمریکای قرن بیستم «کمتر آمریکایی» است. برعکس هاکس لاقیدتر، سرخوش تر،  و غیر سنتی تر جلوه می کند. این سه صفتِ توصیفی بخش عمده ای از خصیصه ی «هویت آمریکایی» را در بر می گیرد. بنابراین هاکس کارگردانی «آمریکایی تر» از فورد به نظر می رسد. با این همه اعتبار فورد در مجامع مختلف سینمایی آمریکا همواره بالاتر از هاکس بوده. سؤالی که طرح آن اجنتاب ناپذیر به نظر می رسد این است که چرا فورد با وجود «کمتر آمریکایی» بودن، در مقایسه با هاکس و حتی دیگر کارگردانانی همچون رائول والش، کینگ ویدور،  و هنری کینگ، از منزلتی والاتر برخوردار بوده؟ 

3-مفهوم هویت آمریکایی

برای شناخت ماهیت سینمای آمریکا، پی بردن به مفهوم «هویت آمریکایی» ضروری به نظر می رسد. اما مفهوم «هویت آمریکایی» در طول دوران های مختلف به اشکال مختلف و حتی نامنسجمی تعریف شده. حدود سالهای 1700 میلادی «هویت آمریکایی» عبارت بود از همراهی در بیرون راندن نیروهای فرانسوی ساکن آمریکا با کمک نیروهای انگلیسی، برای رسیدن به استقلال. در سال 1776 «هویت آمریکایی» به شکل مخالفت با انگلستان و بیرون راندن نیروهای انگلیسی از ایالات سیزده گانه ی آمریکا معنی پیدا می کرد. وقتی در دوم دسامبر سال 1823 جانز مونروئه پنجمین رییس جمهور آمریکا در برابر نمایندگان کنگره آمریکا قرار گرفت و دکترین معروف خود را که به «دکترین مونروئه» معروف شد اعلام کرد مفهوم «هویت آمریکایی» بُعد جدیدی به خود گرفت. و در «حمایت از استقلال کشورهای نیمکره غربی، و اجازه ندادن به کشورهای اروپایی برای مداخله و تأسیس مستعمرات در این نیمکره» و در نهایت پرهیز از انجام هرگونه دادوستد تجاری با کشورهای اروپایی تجلی یافت.  نزدیک به صد سال بعدتر یعنی با آغاز ریاست جمهوری فرانکلین روزولت «هویت آمریکایی» در مفهومی کاملاً متضاد متبلور شد و در «نیودیل» [داد و ستد نوین] معنی پیدا کرد که طی آن آمریکا مرحله ای گسترده از داد و ستد تجاری با کشورهای اروپایی را آغاز می کرد. چیزی که به کلی متضاد با روند حاکم بر آن کشور بود. در فاصله سالهای 1948 تا 1952 «هویت آمریکایی» به شکل حاضر شدن در «کمیته ی فعالیت های غیر آمریکایی مجلس نمایندگان» و ایراد شهادت بر علیه کمونیست هایی که در مراکز فرهنگی و هنری آمریکا رخنه کرده بودند معنی پیدا می کرد. (توجه کنیم نام کمیته «ضد آمریکایی» نبود. بلکه «غیر آمریکایی» بود!). و در اواخر دهه ی 1960 وقتی 400000 نفر از جوانان مخالف با جنگ ویتنام در ووداستاکِ نیویورک گرد هم آمدند و سه شبانه روز بی وقفه موسیقی نواختند و شعار «سه روز صلح و موسیقی» را سردادند، به نظر می رسید مفهوم تازه ای پیش روی «هویت آمریکایی» قرار گرفته. بله! در دوره های مختلف زمانی مفهوم «هویت آمریکایی» با ابهامات، کلی گویی ها، و دیدگاههای پراکنده ای تفسیر شده است. به راستی چه چیزی ملت آمریکا را واجد هویت مشخصی می کند؟ نظریه پردازان در حوزه ی جامعه شناسی آمریکا دو فرضیه را برای تبیین «هویت آمریکایی» برشمرده اند: نخستین فرضیه این است که آمریکا کشور مهاجران است. زمانی فرانکلین روزولت گفته بود «به خاطر داشته باشید که همه ی ما و شما، به ویژه من از نسل مهاجران و انقلابیون هستیم.» جان.اف.کندی کتابی به نام «کشور مهاجران» به رشته ی تحریر درآورده بود که پس از مرگش چاپ شد. برخی ازمحققان و تاریخ نگاران برجسته ی آمریکایی  نیز اظهارنظرهایی کرده اند با این مضمون که «مهاجران، تاریخ آمریکا بوده اند» یا «همه ی آمریکایی ها غیر از سرخپوست ها، یا مهاجران هستند یا از نسل مهاجرانند»[3]  توجه داشته باشیم که در طول تاریخ هیچ کشوری به اندازه ی ایالات متحده آمریکا مستعد پذیرش مهاجران و عطا کردن تابعیت به آنها نبوده. آمریکا جامعه ایست که مهاجران را جذب کرده. اما این غیرقابل انکار است که این مهاجران دارای هویت هایی ناقص هستند. چراکه در هر مهاجرت بخش قابل توجهی از هویت مهاجران در اثر قرار گرفتن در جغرافیا و فرهنگی جدید از بین می رود. بنابراین اساساً ایالات متحده ی آمریکا کشوری است که با بحران هویت روبه رو بوده است. و به عبارت دیگر همواره هویت موجود در آن در معرض خطر قرار داشته است.                                    

فرضیه ی دوم این است که هویت آمریکایی تنها از طریق مجموعه ای از اصول سیاسی تعریف می گردد.[4] البته این اصول سیاسی از زمان اعلامیه ی استقلال در سال 1776 تا امروز هرگز از یک خِرَد مرکزی الهام نگرفته و در دوران ریاست جمهوری هر رییس جمهور تفسیر و تعبیر خاصی در مورد آن صورت گرفته است. اما در عین حال مفاهیمی همچون آزادی، دموکراسی، فردگرایی، حقوق بشر، مالکیت خصوصی، سرمایه سالاری، و... پسزمینه ی آن را تشکیل داده اند. شاید به همین خاطر است که همانطور که سیلویا پلات اشاره می کند –حتی روشنفکرترین و منزوی ترین – هنرمندان و نویسندگان آمریکایی همواره در برابر رویدادهای سیاسی «متحیر» هستند.

در یک نتیجه گیری باید گفت دو مؤلفه ای که «هویت آمریکایی» را در جامعه آمریکا تشکیل می دهند، یعنی مهاجرت و آرمان سیاسی هردو ناقص، مبهم، کلی گویانه، و در عین حال آسیب پذیر و در معرض تهدید هستند. بنابراین جامعه ی آمریکا همواره در خطرِ از دست دادن هویت بوده. از این رو به طور کلی از هر جریان فرهنگی که تقویت کنده ی «هویت آمریکایی» بوده و می توانسته بی آنکه «هویت آمریکایی» را تهدید کند، به آن اعتلا ببخشد حمایت کرده. به همین خاطر است که اعضای آکادمی هنرها و علوم سینمایی آمریکا، و حتی استودیوهای فیلمسازی و رسانه های این کشور همواره از کارگردانانی که تابعیت آمریکایی داشته اند اما از اصالت اروپایی بهره مند بوده اند حمایت کرده اند. به این مفهوم که فاصله ی کارگردانان از اروپا به اندازه ای بوده که یا در آن متولد شده اند، و یا والدینشان اروپایی بوده اند. چارلز چاپلین، آلفرد هیچکاک، دیوید لین، و کارول رید انگلیسی، ویلیام وایلر فرانسوی، بیلی وایلدر، فرد زینه مان، اریک فون اشتروهایم و جوزف فون اشترنبرگ اتریشی، روبن مامولیان روس،  الیاکازانِ ترک، ارنست لوبیچ آلمانی، فرانک کاپرای ایتالیایی، و جان فورد ایرلندی تبار از این جمله اند.                            

در سوی دیگر توجه کنیم به کارگردانان آمریکایی. (یعنی کارگردانانی که نه خارج از آمریکا متولد شده اند، نه پدر و مادرشان خارج از آمریکا تولد یافته اند و به ظاهر «هویت آمریکایی» پررنگ تری دارند) افرادی نظیر هوارد هاکس، آنتونی مان، نیکلاس ری،  ساموئل فولر، هنری هاتاوی، هنری کینگ، کینگ ویدور، آلن دوان، رائول واش، رابرت آلدریچ، و استوارت هایستلر. این کارگردانان عموماً از منزلت قابل توجهی در جامعه ی آمریکا برخوردار نبوده اند و اگر در دهه های بعد مورد توجه و تکریم قرار گرفته اند، از سوی اروپایی هابوده. به عبارتی در فاصله زمانی افول دیوید وارگ گریفیث در اواخر دهه 1920 تا ظهور استیون اسپیلبرگ در اوائل دهه 1970 به مدت نیم قرن سرچشمه ی «هویت آمریکایی» تفکر اروپایی بود. از اواخر دهه ی 1960 بود که رفته رفته کارگردانان آمریکایی مورد توجه محافل سطح بالا یا رسمیِ آمریکایی قرار گرفتند. اگرچه در این دوران هم چیزی از منزلت کارگردانان اروپایی در سینمای آمریکا کم نشد. ظهور فیلمسازان اروپایی همچون آنتونیونی، برتولوچی،  و پولانسکی به شکل «موردی» در سیستم فیلمسازی آمریکا از نمونه های قابل توجه در این زمینه است.                   

4-انگلستان و آمریکا

در میان کشورهای مختلف اروپایی، انگلستان نزدیکیِ بخصوصی با ایالات متحده آمریکا دارد. اولاً به خاطر اینکه آمریکایی ها و انگلیسی ها به طور کلی به لحاظ نژاد، قومیت، فرهنگ، و زبان یکی هستند. ثانیاً به این علت که انگلستان آخرین کشوری بود که بساط اش را از آمریکا برچید. ثالثاً به خاطر مشترکات دینی عمیقی که بین آمریکا و انگلستان وجود دارد و در مسیحیت پروتستان متجلی می شود. چراکه اکثر مردم مهاجرت کننده به آمریکا، انگلیسی های پروتستانی بودند که این مذهب را به عنوان هسته ی مرکزی فرهنگ امریکایی بنیان نهادند. این وجه تمایز مهمی بود که مهاجران انگلیسی را از کاتولیک های ایتالیایی، آلمانی، و لهستانی جدا می کرد. بنا به گفته ی دو تاریخ دانِ صاحب نظرِ امریکایی در ابتدای شکل گیری ایالات متحده آمریکا «همه چیز انگلیسی بود. اشکال مالکیت زمین و کشاورزی، سیستم حکومت، شکل زیربنایی حقوق و رویه های قانونی، تفریح و اوقات فراغت و بسیاری از سایر جنبه های زندگی مستعمراتی، انگلیسی بود» و «زبان ملت جدید، قوانین، نهادها، عقاید سیاسی، ادبیات، تصورات و عقاید همه عمدتاً از بریتانیا نشأت گرفته بود»[5] از طرفی خود انگلستان از اتحاد اسکاتلند، انگلند، ولز، و ایرلند شمالی به وجود آمده.                                                           

بنابراین همانطور که بر اساس این فرایند هر چیز انگلیسی، آمریکایی هم می تواند به نظر برسد؛ در سینمای آمریکا هم هر کارگردان انگلیسی می توانسته به راحتی آمریکایی هم جلوه کند. (از چارلز چاپلین و آلفرد هیچکاک و دیوید لین و کارول رید گرفته تا جی. لی. تامپسون) ضمن اینکه کارگردانان انگلیسی واجد یک امتیاز خیلی خیلی مهم بودند که در فرهنگ آمریکایی جواهری پرستیدنی به نظر می رسید و آن بهره مندی از یک فرهنگ و هویت اصیل بود که می توانست بدون آنکه خطرناک باشد، در قوام بخشیدن به «هویت آمریکای» مؤثر باشد. و اینجاست که می رسیم به جان فورد، فیلم مرد آرام و درونمایه های سیاسیِ نهفته در آن.                                

5-فورد، در مقام مرحمی برای بحران هویت

با اتکا به مباحث و مفاهیمی که شرح آن رفت، اکنون اهمیت جان فورد در سینمای آمریکا بهتر قابل تحلیل است. اهمیتی که بیش از آنکه جنبه ی هنری داشته باشد، از جنبه ی سیاسی/اجتماعی برخوردار است. قبل از پرداختن به مرد آرام بد نیست در یافتن پاسخی برای پرسش هایی  که در ابتدای این قسمت از مقاله مطرح شد جستجو کنیم:                                                           

1)چرا فورد برای وسترن هایش اسکار نگرفت؟ پاسخ ساده است! اگرچه آمریکایی ها وسترن را دوست دارند و به وسترن به عنوان فرایندی رسانه ای/هنری برای متحد کردن هویت پراکنده شان احتیاج دارند، اما هرگز یک تلقی جدی از آن ندارند و ستایش اش نمی کنند. چون خودشان بیش از هر جامعه ی دیگری اطلاع دارند که سرگذشت بوفالوبیل و بیلی دکید و حتی وایات ارپ مضامین قابل اعتنایی نیستند که به آن مباهات کنند. آنها می دانند که ماجراهای احداث راه آهن سراسری، عبور دادن گله های وسیع گاو، یا مبارزه با سرخپوستان دستمایه هایی قابل اتکا برای یافتن هویت نیستند. بنابراین چیزی را که ستایش می کنند وسترن نیست، بلکه «تاریخ» است. جامعه آمریکا قبل از وسترن، به «تاریخ» احتیاج دارد. از این روست که طی دهه های مختلف آکادمی اسکار از توجه به فیلمهای وسترن پرهیز کرده و در عوض به فیلمهای تاریخی توجه نشان داده. بله! «تاریخ» مهمترین چیز برای جامعه ی آمریکاست. در طول چند دهه فعالیت آکادمی (که به نوعی برآیند جامعه ی سینمایی آمریکاست) در وهله ی اول فیلمهای تاریخی ستایش شده اند.  و پس از آن فیلمهایی که به نحوی درباره ی یافتن هویت تاریخی باشند و از طریق جنگ، سیاست، و حتی خانواده به این هویت برسند. بال ها، در جبهه ی غرب خبری نیست، شورش در کشتی بونتی، در یک شب اتفاق افتاد، بربادرفته، خانم مینی ور، کازابلانکا، تعطیلی از دست رفته، بهترین سالهای زندگی ما، قرارداد شرافتمندانه، هملت، همه ی مردان شاه، همه چیز درباره ی ایو، مکانی در آفتاب، بزرگترین نمایش روی زمین، از اینجا تا ابدیت، دربارانداز، دور دنیا در هشتاد روز، پل رودخانه کوای، ژی ژی، بن هور، آپارتمان، لارنس عربستان، داستان وست ساید، تام جونز، بانوی زیبای من، آوای موسیقی، مردی برای تمام فصول، الیور!، شیر در زمستان، کابوی نیمه شب، پاتن، پدرخوانده، نیش، پرواز بر فراز آشیانه فاخته، راکی، آنی هال، شکارچی گوزن، کریمر علیه کریمر، مردم معمولی، ارابه های آتش، گاندی، دوران مهرورزی، آمادئوس، گذری به هند، از درون آفریقا، پلاتون، آخرین امپراطور، فهرست شیندلر، فارست گامپ، حس و حساسیت، پیانیست، کینگ کنگ، ملکه، کاپوتی، شب به خیر و موفق باشی، و... در تاریخ جایزه اسکار از مهمترین و ستایش شده ترین فیلمها هستند. و مشاهده می کنیم که همه مضمونی منطبق با دیدگاهِ ارائه شده دارند. یا به طور مشخص به «تاریخ» می پردازند. و یا با پرداختن به جنگ، سیاست، و خانواده در صدد یافتن هویت تاریخی هستند.                                                         

تحت تأثیر همین دیدگاه رسمی است که طی چندین دهه برگزاری اسکار، معمولاً فیلم برنده ی جایزه ی «بهترین فیلم»، جایزه ی «بهترین کارگردانی» را هم از آن خود می کرد. بله! یک فیلم روشنفکرانه ی نیویورکی، یا فیلمی نوگرا جایی در جوایز اصلی آکادمی نداشته. بلکه تاریخِ محض، و یا سه رکنی که به نحوی تاریخ یک کشور را می سازند، یعنی جنگ، سیاست، و خانواده مبنای توجه آکادمی را تشکیل داده اند. چنانکه در طول فعالیت آکادمی هنرها و علوم سینمایی آمریکا به جز سال 1990 و 1992 که به طرز حیرت آوری فیلمهای رقصنده با گرگ، و نابخشوده جوایز اسکار اصلی را از آنِ خود کردند به توجه خاصی در مورد فیلم وسترن برنمی خوریم.                                               

بنابراین در خصوص جان فورد هم این قضیه مصداق پیدا می کرد. جامعه ی آمریکا مهارت خاصی در منحصر کردن هر پدیده و رویداد به موقعیت و مکانی محدود را داراست. از این روست که همواره سیاست در واشنگتن، تجارت در نیویورک، خشونت در تگزاس، و سینما در کالیفرنیا جایگاه اصلی خود را داشته اند. همانطور که برای جامعه آمریکا کازینوها و قمارخانه ها در لاس وگاس، اصالت در فیلادلفیا، و غرابت در سن فرانسیسکو تجلی یافته اند. بنابراین وسترن هم اگرچه لازمه ی روح هر آمریکایی است. اما جایگاه اش در آکادمی نیست. بلکه در سالن های سینما و بین تماشاگران مخصوص اش محصور می شود.                    

2)چرا چهار اسکاری که فورد برای فیلم های داستانی اش از آکادمی هنرها و علوم سینمایی آمریکا دریافت کرد، به خاطر فیلم های کاملاً غیرآمریکایی او بود؟ باید پاسخ داد این فیلمها  اگرچه به ظاهر غیر آمریکایی بودند، اما به لحاظ کارکرد ایدئولوژیک فیلمهایی منطبق بر آرمان آمریکایی محسوب می شدند. خبرچین، چقدر دره ی من سرسبز بود، و مرد آرام درباره ی انگلستان بودند. ایرلند و ولز. فورد در این سه فیلم از «هویت»ی سخن می گفت که اگرچه آمریکایی نبود، اما می توانست آمریکایی محسوب شود. داستان این سه فیلم درباره ی فرهنگ فرانسه، آلمان، لهستان، یا ایتالیا نبود. بلکه درباره ی همان کشوری بود که در آمریکا  «مالکیت زمین و کشاورزی، سیستم حکومت، شکل زیربنایی حقوق و رویه های قانونی، تفریح و اوقات فراغت و بسیاری از سایر جنبه های زندگی» از آن نشأت گرفته بود. مگر نه اینکه  «زبان ملت جدید، قوانین، نهادها، عقاید سیاسی، ادبیات، تصورات و عقاید همه عمدتاً از بریتانیا نشأت گرفته بود» بنابراین آنچه فورد درباره اش می گفت نه تنها خطری برای «هویت آمریکایی» نداشت، بلکه با توجه به پراکندگی و فقدان قدمت تاریخ در ایالات متحده می توانست در جهت قوام بخشیدن به آن عمل کند. خوشه های خشم نیز باعث می شد آمریکا صاحب «تاریخ» به نظر بیاید. تاریخی که اگرچه در آن زمان عمری کوتاه داشت و تلخ بود. اما به هرحال «تاریخ» بود. و در ضمن به این نکته هم توجه کنیم که دو اسکاری که فورد برای فیلمهای مستند اش از آنِ خود کرد باز مربوط به فیلمهایی بود که به نحوی سعی در ساختنِ تاریخ برای آمریکا را داشتند. نبرد میدوی درباره ی یکی از برهه های جنگ دوم جهانی بود. و هفتم دسامبر درباره ی بمباران بندر پرل هاربر بود. رویدادی که موجبات ورود آمریکا به جنگ دوم جهانی را فراهم آورد. در این فیلم ها هم فورد تلاش کرده تا از طریق «جنگ» هویتی برای تاریخ آمریکا دست و پا کند.                                      

3)چرا فورد با وجود «کمتر آمریکایی» بودن، در مقایسه با هاکس از منزلتی والاتر برخوردار بوده؟  مسئله باز به مسائل سیاسی/اجتماعی مربوط می شود. هاکس متعلق به برهه ای پراکنده تر از تاریخ ایالات متحده آمریکاست. او بازتاب آن چیزی است که جامعه ی آمریکا هست. لاقید، سرخوش، و غیرسنتی. او متعلق به همان بخش جامعه ی آمریکاست که هویت اش نوپا، فاقد قدمت تاریخی، پراکنده و آسیب پذیر است. بنابراین هاکس نمی تواند از «هویت آمریکایی» دفاع کند. چون چیزی از «تاریخ» را در خود ندارد. اما فورد به خاطر نسب ایرلندی و به خاطر توشه ای که از سنت و آیین و تاریخ برداشته و می تواند به جامعه ی آمریکا بدهد واجد منزلتی والاتر می شود. تفکر هاکس از دیدگاهی شبیه دیدگاه هوراشیو آلجر[6] نویسنده ی آمریکایی قرن نوزدهم راه می گیرد. «آمریکا کشور فرصت هاست، و هر بچه فقیر در صورتی که خوب کار کند و آدم باشد می تواند سرانجام میلیونر شود» یک جور تفکر مارک تواینی. اما دیدگاه فورد لحن تلخ و سنتی دیدگاهی ناثاییل هاثورن[7] گونه، و لحن حماسی و شاعرانه ی شعر والت ویتمن[8] را در خود داراست. و به شکلی عجیب، همچون اشعار ویتمن در ستایش سرزمین و جغرافیاست.[9] مفهومی که همواره در  آمریکا مورد آن غفلت قرار گرفته است.                       

بنابراین فورد از طریق توجه به سنت، سرزمین، تاریخ و حتی جغرافیای آمریکا در راستای کاستن از بحران هویت گام برمی دارد. هاکس تاریخ کوتاه مدت و پراکنده ی آمریکا را بازگو می کند. اما فورد برای آمریکا تاریخ می سازد. او از تاریخ  انگلند و ولز و ایرلند  برای ساختن تاریخ آمریکا استفاده می کند. از این رو در آمریکا منزلتی والاتر از هاکس دارد.                                     

6-مرد آرام و درونمایه های سیاسی

مرد آرام یک فیلم سیاسی نیست. اما درونمایه های سیاسی به وضوح در آن قابل تشخیص هستند. این درونمایه ها از دو طریق در فیلم قابل بازشناسی هستند. الف) از طریق بررسی حال و هوای شخصی فورد و تحلیل دوره ی فیلمسازی او ب) از طریق بررسی زمینه های توجهِ به فیلم در زمان خودش در آمریکا.                              

الف)فورد و مرد آرام: از اواخر دهه ی 1940 دوران مک کارتیسم در آمریکا آغاز شد و تا اواسط دهه ی 1950 به طول انجامید. جرقه ی این دادگاه تفتیش عقاید از سال 1947  با لیست سیاهی که تام کلارک وزیر وقت دادگستری آمریکا منتشر ساخت زده شد. و از سال 1948 شعله های آن تمام هالیوود را در بر گرفت. اگرچه افراد مختلفی که آتش بیار این معرکه بودند –از ریچارد نیکسون گرفته تا ادگار. جی. هوور- گرایشات جمهوری خواهانه داشتند، اما دوران مک کارتی پدیده ای مربوط به دوران ریاست جمهوری دموکرات ها بود. در واقع هری ترومن رییس جمهور برخاسته از حزب دموکرات باعث و بانی بزرگترین دوران وحشتِ پلیسی در تاریخ ایالات متحده شد. جان فورد جمهوری خواه تمام عیاری بود و طبیعی بود که از ترومن خوشش نیاید. اگرچه ترومن اساساً نه تنها آدم غیر جذابی بود، بلکه به شکلی خارج از تصور ناکارآمد هم ازآب درآمد. او در پی مرگ ناگهانی فرانکلین روزولت در سال 1945 به ریاست جمهوری رسید. چون معاون اول وی بود. و نه تنها تا سال 1948 به جای روزولت بر کرسی ریاست جمهوری نشست، بلکه در انتخابات سال 1948 هم موفق به کسب آرا شد و تا سال 1952 رییس جمهور آمریکا باقی ماند. از سویی ترومن فردی بسیار خشن بود (انداختن دو بمب هسته ای بر شهرهای هیروشیما و ناکازاکی در اولین ماههای ریاست جمهوری اش گواهی بر این ادعاست)، و از سوی دیگر در عرصه ی سیاست خارجی و مسائل اقتصادی بسیار سردرگم و آشفته عمل می کرد. تنها دستاورد چشمگیر او در دوران ریاست جمهوری اش «دکترین دربرگیری» بود. این دکترین به شکل سرازیر شدن کمک های مالی و تسلیحاتی به تمام کشورهای جهان و حمایت از آنها در برابر نفوذ کمونیسم متحقق می شد. ترومن با صراحتی بسیار بیش از روزولت در راه مقابله با شوروی و نفوذ کمونیسم پیش رفت. و علاوه بر کمک های مالی و تسلیحاتی به کشورهای خارجی، در داخل آمریکا نیز در برابر کمونیسم ایستادگی کرد.                                 

حال و هوای سال های 1951 و 1952 که فورد مرد آرام را می ساخته برای او دورانی بسیار تلخ بوده و این به خوبی قابل استنباط است. اولاً به خاطر آنکه حدود بیست سال بود دموکرات ها بر صندلی ریاست جمهوری نشسته بودند و جمهوری خواهان را از رده خارج کرده بودند. ثانیاً به خاطر اینکه تبعات حکومت آنان سیستمی را که فورد در آن به شکل حرفه ای کار می کرد مختل کرده بود. و فورد کبیر از بلایی که مک کارتی بر سر هالیوود آورده بود اصلاً دل خوشی نداشت. کما اینکه روایات موثقی از مخالفت شدید فورد در هالیوود با مک کارتیسم وجود دارد.[10] از این روست که از اواخر دهه ی 1940 فورد، بیزار از امریکا به نظر می رسد. تمایل به ساختن فیلم در فضاهای غیر امریکایی نشانه ای قابل تأمل برای دلزدگی از آمریکاست. اتفاقی در دهه ی 1930 هالیوود شاهد آن بود. همانطور که تمایل شدید در آمریکای نوینی که فرانکلین روزولت در دهه ی 1940 برپا کرده بود در فیلم های دهه ی 1940 به وضوح مشهود است. فورد در سال 1947 فراری را ساخت که ماجراهایش در مکزیک می گذشت. در سال 1951 مرد آرام را ساخت که ماجراهایش در ایرلند می گذرد. و به سال 1952 دست به کار ساختن موگامبو شد که شرح ماجراجویی هایی عاشقانه در آفریقا بود.                                               

به نظر من در دوران ساختن مرد آرام فوردِ دلزده از آمریکا، عمیقاً مایل بوده که به زادگاهش ایرلند بازگردد. این تمایل به ترک آمریکا و بازگشت به زادگاه، به خوبی در داستان فیلم مشهود است. شان تورنتون که سالهای مدیدی را در آمریکا به سر برده به ایرلند برمی گردد که تا پایان عمر در آنجا بماند. به علاوه تصویری که فورد در مرد آرام از آمریکا ارائه می دهد و در فلاش بک مسابقه ی بوکس منحصر است، تصویری تیره و تار است. فورد آمریکا را مکانی پرهیاهو، خشن، و جنگ خیز نشان می دهد. آمریکایی که برخلاف ایرلند «بهشت»ی برای زندگی نیست. بلکه دوزخی برای مرگ است. (شان در مسابقه بوکس، مشتزن دیگری را می کشد) از طرف دیگر جمهوری ایرلند که در سال 1921 توانسته بود به استقلال از انگلستان برسد، در سال 1949 با خروج از جامعه ی کشورهای مشترک المنافع، جدایی و استقلال کامل خود را از انگلستان اعلام داشته بود. بنابراین در نظر فورد آرمانی تر جلوه می کرد. از این رو فورد آگاهانه سبک بصری فیلم را بر ارائه ی چشم اندازهای فوق العاده زیبایی از ایرلند استوار کرد. توجه کنیم که مرد آرام از معدود فیلم های تکنی کالر جان فورد است.[11]

در یک جمع بندی باید گفت بر اساس دلزدگی فورد از آمریکای پر اختناق سال 1952، و تشدید تمایل او به زندگی در ایرلندِ تازه استقلال یافته، او مرد آرام را ساخت. کاملاً آگاهانه داستان فیلم را بر محور مردی قرار داد که همچون خود او به ایرلند جادویی برمی گردد. و در همین امتداد مایل نبود ایرلند افسانه ای چیزی از صحنه آرایی موزیکال های دهه ی 1940 متروگلدوین مایر با طراحی صحنه سدریک گیبونز و رنگ های تکنی کالر کم داشته باشد. از این رو کاملاً آگاهانه سیستم رنگی تکنی کالر را به جای شیوه های مشابه برگزید. و نیز کاملاً آگاهانه آمریکا را در مرد آرام به صحنه ای محدود که تنها خشونت و مرگ را در خودش نهفته داشت  تقلیل داد.         

ب)آکادمی هنرها و علوم سینمایی آمریکا اسکار بهترین کارگردانی را به فورد اهدا کرد. چراکه به اعتقاد من در مرد آرام مسئله ی بسیار مهمی مربوط به «هویت آمریکایی» مطرح می شود. فیلم واجد درونمایه ایست که با توجه به بحران هویت در آمریکا، توجه به آن کاملاً ضروری به نظر می رسیده. و طرح آن می توانسته به یافتن بخش دیگری از «هویت آمریکایی» کمک کند. مرد آرام،  فیلمی است همچون اشعار ویتمن در ستایش سرزمین و جغرافیا. مفهومی که همواره در  آمریکا مورد آن غفلت قرار گرفته است. شان تورنتون فیلم مرد آرام به «سرزمین» مادری اش بازمی گردد. به آرزوی دیرینه ی تصاحب تکه زمین کوچکی که همه ی خاطرات دوره ی کودکی، و مادر او را در خود نهفته داشته جامه ی عمل می پوشاند و موفق می شود آن تکه زمین را بخرد. این یک بخش گمشده از «هویت آمریکایی» است. چراکه جامعه ی آمریکا هرگز منزلت زمین را در نیافته.                                

بخش مهمی از هویت مردم نقاط مختلف جهان از طریق تعلق به یک مکان خاص تحقق پیدا می کند. ساکنین بسیاری شهرها و کشورهای جهان، بخش مهمی از هویتشان را از طریق سابقه تاریخی  سرزمینشان (رم، قاهره، مسکو، آتن، و...) یا از طریق اعتقاد به مقدس بودن سرزمین شان (بیت المقدس، مکه، یا واتیکان)، یا دست کم از طریق اعتقاد به اینکه اجدادشان از قرن های دور در آنجا زندگی می کرده اند (برلن، مادرید، پاریس، و...) به دست می آورند. آنها به واسطه مکان هایی که در آن زندگی می کنند یا متولد شده اند شناخته می شوند. اما این تجلی در ایالات متحده آمریکا بسیار ضعیف بوده است. مرزهای اکثر ایالت های آمریکا با خطوطی بسیار مستقیم از هم جدا شده اند. بسیاری آمریکایی ها در خانه های بزرگی که با فضای سبز وسیعی محصور شده زندگی می کنند. به عبارت دیگر در سرتاسر ایالات متحده آمریکا نه خاک مقدسی وجود داشته، نه سابقه تاریخی قابل افتخاری، و نه تفاخری مبنی بر اینکه اجدادشان از سالهای دور در آنجا زندگی می کرده اند. لرد دانمور در حدود  سال 1770 اظهار داشته بود «آمریکایی ها به مکان تعلق ندارند. بلکه سرگردانی در ماهیت آنها نقش بسته است» یک مورخ آمریکایی دیگر گفته است «آمریکایی ها در اوائل سال 1800 حدوداً چهار تا پنج بار در طول عمر خود جا به جا شده اند... در هیچ فرهنگی به اندازه فرهنگ ما جا به جایی وجود نداشته است» آمار جدیدتر خیره کننده تر هستند «تا پایان قرن بیستم حدود 16 تا 17 درصد از آمریکایی ها هر سال محل اقامت خود را جا به جا می کردند. بین مارس 1999 و مارس 2000، 43 میلیون نفر از آمریکایی ها همواره در حال حرکت بوده اند.»[12] در نتیجه تعداد بسیار کمی از آمریکایی ها به مکان خاصی احساس تعلق خاطر می کرده اند. علیرغم تلاش های مختلفی که به ویژه در قرن بیستم صورت گرفت تا از مکان یا موقعیت های جغرافیایی نظیر پرل هاربر[13]، مجسمه آزادی[14]، صخره پلیموث[15]، پل گلدن گِیت[16] و... برای ساختن هویت ملی استفاده شود، اما چندان توفیقی در این زمینه حاصل نشد. هیچ کدام از این مکان ها، آن سوی ایالت هایی که در آن واقع شده اند در هویت مردم آمریکا نقش حیاتی ندارند. کمااینکه تعداد بسیار کمی از آمریکایی ها نیویورک، واشنگتن، یا لس آنجلس را به عنوان تجلی روح آمریکایی یا مظهر هویت آمریکایی قلمداد می کنند. این مسئله در هیچ کشور دیگری مانند آمریکا نیست.                                                 

بنا به گفته ی محققان، عدم تعلق مردم آمریکا به مکانی خاص دو دلیل عمده دارد «نخست، سرزمین های آنها حاصلخیز و ارزان بوده است. زمین با پرداخت اندک یا حتی رایگان قابل دسترسی، اسکان، توسعه، بهره برداری و ترک بوده و هیچگاه به عنوان محل کار یا سرمایه در نظر گرفته نمی شد. و کسی از داشتن آن احساس شادی نمی کرد و با معانی مقدس نیز توأم نبود. بنابراین، در ذهن افراد حفظ و مورد تقدس قرار نمی گرفت. دوم آنکه، سرزمین آمریکا همواره در حال تغییر بود و این کشور در سراسر تاریخ خود به طور مستمر در حال گسترش بود. بنابراین، نمی توان تقدس خاصی را در چارچوب مرزهای آن و در زمان مشخصی به آن اطلاق نمود. ستاره های پرچم همواره در حال افزایش و تنظیم مجدد بوده اند و در آغاز قرن بیست و یکم برخی آمریکایی ها بحث می کردند که ستاره پنجاه و یکم برای پورتوریکو باید اضافه گردد[17]... لرد دانمور گفته است: که این ضعف آمریکایی ها بود که همواره باید در آرزوی دستیابی به زمین های دوردست باشند به این خیال که آن زمین ها بهتر از زمین هایی است که در حال حاضر در آن اسکان گزیده اند. و بدین ترتیب مرزها به طور مستمر به غرب عقب رانده شد. اما آنچه به عنوان میراث باقی ماند این است که آمریکایی ها همواره در حال تحرک باشند  و همین عامل باعث فقدان شور سرزمینی، وفاداری، یا تعهد شد.»[18]                                             

با این پسزمینه وقتی به مرد آرام نگاه کنیم متوجه می شویم که تعلق شان تورنتون به سرزمین، دقیقاً همان چیزی است که در آمریکا کمبود آن به شکل جدی احساس می شد. به خصوص با توجه به اینکه از سرزمینی مثل فرانسه، آلمان، یا ایتالیا سخن گفته نمی شد و مرد آرام فیلمی درباره ی بخشی از کشوری بود که منشاء فرهنگ و نژاد در ایالات متحده آمریکاست، بنابراین توجه و ستایش نسبت به مرد آرام  می توانست کارکردی کاملاً سیاسی و جامعه شناسانه در ایالات متحده آمریکا داشته باشد. بنابراین آکادمی هنرها و علوم سینمایی آمریکا فرصت را مناسب دانست و اسکار بهترین کارگردانی را به جان فورد کبیر اهدا نمود. چون فیلمی ساخته بود که خلاء هویتی موجود در آمریکا را پر می کرد.

**********

لازم است در پایان این قسمت از مقاله، مجدداً این موضوع را تصریح کنم که اساساً مخالف این دیدگاه هستم که مرد آرام یک فیلم «سیاسی» است. آنچه به آن اعتقاد دارم این است که مرد آرام فیلمی با «درونمایه ی سیاسی» است. یک فیلم «سیاسی»  در وهله ی اول به خاطر موضع گیری یا درونمایه ی سیاسی اش ساخته می شود یا مورد توجه و بررسی قرار می گیرد. چنین فیلمی معمولاً فیلمِ دورانِ بخصوصی است و پس از آن دوران نه درونمایه ی سیاسی اش طراوت دارد و نه خودِ فیلم چندان قابل توجه جلوه می کند. این یک روالِ متداول در سینماست. اما فیلم هایی هستند که اساساً سیاسی جلوه نمی کنند. ممکن است موزیکال، ملودرام، پلیسی، وسترن، یا تاریخی باشند. چنانچه در چنین فیلمی به شکل آگاهانه یا ناخودآگاه درونمایه های سیاسی به شکلی کاملاً ظریف نهفته باشد، کشف و بررسی آنها بسیار جالب توجه است. از طرفی وجود چنین درونمایه هایی قطعاً بر ارزش و اعتبار فیلم می افزایند. مرد آرام اتفاقاً یک فیلمِ بسیار شخصی از جان فورد است. اما مسئله اینجاست که فورد در خلاء زندگی نمی کرده. او دارای عقاید سیاسی روشن و صریحی بوده. این دیدگاه ها گاهی ناخودآگاه و گاه آگاهانه در مرد آرام تجلی پیدا کرده. دیدگاه ها و موضع گیری هایی که اصلاً در سطحِ این فیلمِ پر احساس نیستند. بلکه در لایه های زیرینِ آن نهفته اند. هدف این نوشته این بود که بتواند آن درونمایه ها را رمزگشایی کند و امکان مواجهه با این فیلمِ درخشانِ فورد را از طریقی دیگر نیز فراهم آورد. اما نکته ی مهمتری هم در این نوشته مورد نظر نگارنده بوده و آن توجه دادن خوانندگان به «ماهیت» سینمای آمریکاست. سینمایی که به لحاظ ساختار صنعت سینمای هالیوود، بافت جامعه شناسانه ایالات متحده، کیفیت تاریخ آمریکا، و جایگاه سیاست در زندگی آمریکایی واجد ویژگی های منحصر به فردی است. این ویژگی ها موقعیت منتقد را در مواجهه با این سینما دشوارتر و البته جدی تر می کند. دشواری ها و جدیتی که باعث می شود تحلیل یک فیلم آمریکایی بسیار متفاوت تر از یک فیلمِ اروپایی باشد. موقعیت هنرمند در آمریکا بسیار متفاوت تر از موقعیت هنرمند در اروپاست. این تفاوت سرچشمه ی بخش مهمی از یک مسئله ی قدیمی است: وجوه تمایز  سینمای آمریکا و سینمای اروپا.

غلامعباس فاضلی                                                           

پانوشت ها: