پرده سینما

شکوه نامطمئن! بررسی ویژگی های سینمای دهه ۱۹۷۰ آمریکا با نگاهی به فیلم «توطئه خانوادگی» آلفرد هیچکاک

غلامعباس فاضلی

 

 

 

 

 

 


 

بررسی ویژگی های سینمای دهه ۱۹۷۰ آمریکا با نگاهی به فیلم توطئه خانوادگی ساخته آلفرد هیچکاک (۱۹۷۶)

 

 

 در دهه ۱۹۷۰ هالیوود کارگردانان اروپایی را با آزادی عمل قابل توجهی در سیستم‏ فیلمسازی خود جا داد آنتونیونی ‏[اگر اندیسمان (۱۹۶۸، زابریسکی‏ پونیت (۱۹۷۰)]، برناردو برتولوچی ‏[آخرین تانگو در پاریس‏]، میلوش‏ فورمن ‏[خیز (۱۹۷۱پرواز بر فراز آشیانه ی فاخته‏]، رومن پولانسکی‏ [محله ی چینی‏ ها (۱۹۷۴)] و...

 

شرایط اجتماعی و سیاسی دست به دست هم داد تا کارگردانانی نظیر هاوارد هاوکس، وینسنت مینه ‏لی، جرج کیوکر، آلفرد هیچکاک، جان فورد، جرج‏ استیونس و... در هالیوود ۱۹۷۰ به شدت احساس ناامنی، تردید و عدم قطعیت‏ بکنند، در چنین فضایی طبیعی بود که آنها باید به یک اعتماد به نفس نسبی‏ می‏ رسیدند تا از پس فیلمهای دهه ی ۱۹۷۰ شان برمی‏ آمدند و بدون این‏ اعتماد به نفس هرچند شاید بهتر می ‏بود فیلمهایی نظیر ریو لوبو (۱۹۷۰) هاکس، تنها بازی در شهر (۱۹۶۹)، جرج استیونس، مسأله زمان‏ (۱۹۷۶) مینه‏ لی، ویتنام، ویتنام (۱۹۷۰) جان فورد، پرنده آبی (۱۹۷۶) کیوکر اساساً ساخته نمی ‏شدند، اما ترکیب فقدان اعتماد به نفس با سینمایی‏ که در دهه ی ۱۹۷۰ در آمریکا پا گرفته بود، می‏ توانست معجزاتی استثنایی پدید آورد. معجزاتی که اتفاقاً شورانگیز بودنشان مرهون همین عدم اعتماد به نفس‏ است. معجزاتی مثل توطئه خانوادگی.


اگر توطئه خانوادگی در دهه ی ۱۹۵۰ ساخته می‏ شد، قطعاً فیلمی‏ کسل کننده از آب درمی‏ آمد. همچنان‏که سرگیجه، بدون تصنع استودیوئی‏ مجلل پارامونت و جیمز استوارت و برنارد هرمن و تکنی کالر، اگر در دهه ی ۱۹۷۰ ساخته می ‏شد، هرگز جایگاه کنونی‏ اش را دارا نبود.


با پرده پاره (۱۹۶۶) هیچکاک ترتیب کم ‏و بیش ثابت همکاران اش را تغییر داد (یا ناچار به تغییر آن شد). بلاتکلیفی هیچکاک در اتخاذ لحن‏ جدیدی برای دوره ی جدید فیلم هایش در زمان بدی صورت می‏ گیرد. اساساً لحن هالیوود در سال ۱۹۶۶ به حد کافی سردرگم بود که هیچکاک در رساندن‏ کشتی به گل نشسته‏ اش به ساحل نجات سردرگم‏ تر شود. سالی که هالیوود داشت برای رسیدن به فانوس دریایی بین تندربال و چه کسی از ویرجینیا و ولف می ‏ترسد؟ و دکتر ژیواگو گیج می‏ زد! و بالاخره هیچکاک‏ را درگیر مشکلاتی کرد که در دو فیلم بعدتر یعنی توپاز (۱۹۶۹) و جنون (۱۹۷۲) هم با آنها دست به گریبان بود.

 


 

 

پوستر فیلم «خیز» (1971) ساخته میلوش فورمن از مهمترین فیلمهای دهه 1970نگرش بسیار خامدستانه‏ ای که تا سالها بر بخشی از جریان نقد فیلم در ایران‏ سایه افکنده بود (و هنوز هم سایه افکنده است) باعث شده بود تا ما سینمای‏ دهه ی ۱۹۷۰ آمریکا را همواره سینمایی «مغشوش» و «آشفته» قلمداد کنیم. اعتقاد کلی ما بر این بود که سینمای درخشان دهه‏ های ۱۹۳۰ و ۴۰ و ۵۰ آمریکا که توانست تا اوایل (و با چشم ‏پوشی‏ هایی تا اواخر) دهه ی ۱۹۶۰ تاب‏ بیاورد، در دهه ی ۱۹۷۰ یکسره وا رفت و سینمای آمریکا به «قرقره کردن» فیلمهای اروپایی پرداخت، تصور ما بر این بود که آن سینمای همواره سرچشمه ی الهام و خلاقیت و نبوغ و شهود، در دهه ی ۱۹۷۰ به حضیض وحشتناکی سقوط کرد و ما همواره تأسف می‏ خوریم که چطور واترگیت و ویتنام و سقوط نظام‏ استودیویی، سطح سلیقه ی منتقدین سینمایی میانمایه را از شاهکارهای درخشان‏ هاوارد هاکس و رائول والش و وینسنت مینه ‏لی به حد آثار سطحی و پرطمطراقی‏ مثل پرواز بر فراز آشیانه ی فاخته (۱۹۷۶) و همه مردان رئیس جمهور (۱۹۷۶) و زن مطلقه (۱۹۷۸)و...تنزل داد.

توطئه خانوادگی (۱۹۷۶) هیچکاک هم جزو دسته فیلمهایی بود که‏ در حال و هوای فیلمهای دهه ی ۱۹۷۰ یکسره ناشناخته ماند. منتقدان مؤلف‏ نگر به علت فقدان آموزه‏ های نوین نقد فیلم، ناخودآگاه و به اشتباه، فیلم را با آثار کلاسیک هیچکاک بدنام (۱۹۴۶سرگیجه (۱۹۵۸شمال از شمال غربی (۱۹۵۹روح (۱۹۶۰) و...مقایسه کردند (و هنوز هم‏ می ‏کنند!). بنابراین با احترامی آمیخته با تعارف و رودربایستی از داوری جدی‏ درباره ی آن پرهیز کردند. منتقدان غیر مؤلف ‏نگر هم در غوغای پدرخوانده‏ (۱۹۷۳) و آخرین تانگو در پاریس (۱۹۷۴چهره به چهره (۱۹۷۶) و پول توجیبی (۱۹۷۶) و...مایل نبودند انرژی زیادی صرف این فیلم‏ «از مد افتاده» هیچکاک کنند.

اکنون این اعتقاد را به ‏عنوان محور بازخوانی توطئه خانوادگی قرار می ‏دهم که اتفاقاً دهه ی ۱۹۷۰ یکی از پرشورترین، ارزشمندترین و پررمز و رازترین بخشهای سینمای امریکاست و توطئه خانوادگی را نیز می‏ بایست‏ در سطح بدنام و طناب (۱۹۴۸) و پنجره پشتی (۱۹۵۴)و... فیلمی قابل تأمل دانست.

 

*****

 

عوامل بسیاری باعث شدند تا در دهه ی ۱۹۷۰ «بیان سرراست آمریکایی» که تا یک دهه قبل همچنان طرفداران عمده ی سینمای آمریکا را مجذوب خود می‏ کرد. فاقد جذابیت و کارآیی گردد که مهمترین آن تحولات جامعه ی آمریکا بود.

الف)در اوایل دهه ی ۱۹۷۰ به فاصله ی یک دهه قبل‏ تر، مردم آمریکا دو رئیس جمهور را از دست داده بودند (ترور کندی، استعفای نیکسون بر اثر واترگیت)

ب)رهبران‏ سیاسی برجسته جامعه را جریان های دست راستی ترور کرده بودند (مالکوم‏ ایکس، مارتین لوترکینگ)

ب)ایالات متحده دچار بحران اقتصادی شده بود (تحریم نفتی سال‏ ۱۹۷۳ و سقوط ارزش دلار)

ج)و شاید مهم تر از همه اینکه درگیر منجلاب یک‏ جنگ فرسایشی تمام عیار (ویتنام) شده بودند.

همه ی اینها «آرمان آمریکایی» را از رنگ‏ و رو انداخته بود. بنابراین

۱) از اواخر دهه ی ۱۹۶۰ فیلمهایی که شیوه بیانی‏ غیرآمریکایی دارند با استقبالی عظیم مواجه می ‏شوند: فارغ التحصیل (۱۹۶۷بانی و کلاید (۱۹۶۷ایزی رایدر (۱۹۶۹این گروه خشن (۱۹۶۹) که همگی جزو پرفروشترین و موفقترین فیلمهای زمانه ی خودشان هستند، همگی از ساختاری کم ‏و بیش اروپایی تبعیت می‏ کنند و ردپاهای اروپایی‏ زیادی، از سرگئی آیزنشتاین گرفته تا موج نوی سینمای فرانسه، در آنها مشهود است.

پوستر فیلم توطئه خانوادگی۲) از اواخر دهه ی ۱۹۶۰، تخطئه مناسبات‏ و روابط اجتماعی که چندین دهه بر جامعه ی آمریکا حاکم بوده، در سینمای‏ آمریکا بسیار مورد استقبال قرار می ‏گیرد. آن بانوی خانه ‏دار خانه‏ های آمریکایی، که با پیشبند سفید آشپزی به تن، سعی دارد کانون خانواده را، کانونی گرم‏ برای شوهرش نگاه دارد [ضربه ی بزرگ (۱۹۵۳جویندگان (۱۹۵۸سه چهره ی ایو (۱۹۵۷) و...] جایش را به خانم رابینسون اغواگر در فارغ التحصیل می‏ دهد. تصویر مقدس کلیسا که همواره نهاد عمده و قابل‏ احترامی در جامعه آمریکا بوده و در اوایل دهه ی ۱۹۵۰ مأمن قهرمانهای سینمای‏ آمریکا بود [۱] (جمله ی ویوین لی را در فصل پایانی فیلم اتوبوسی به نام‏ هوس (۱۹۵۱) فراموش نکنیم: «(صدای زنگ‏های کلیسا، تنها چیز پاک‏ این محله است»)، جای خود را رفتارهای شنیع در صحن کلیسا در فیلم‏ ایزی رایدر می‏ دهد و جای حرکت رو به بالای دوربین در نمای پایانی‏ فیلمهای آمریکایی را که همواره جزئی از «دیدگاه آمریکایی» بوده‏ [۲ تصویر بسته ی کلانتر بدجنس، از پس شیشه ی سوراخ شده ی اتومبیل فیلم بانی‏ و کلاید می‏ گیرد. همه ی اینها سینمای دهه ی ۱۹۷۰ آمریکا را به سینمایی تبدیل‏ می‏ کند با کمی غلظت اروپایی بیشتر و البته خوشایند که اساساً رنگ و روی اش‏ نسبت به سینمای دهه ی ۱۹۶۰ عوض می‏شود و چیزهای تازه‏ای در آن پدیدار می‏ شود.

۳)رنگ های زرد و طلایی و سبز درخشان تکنی کالر و متروکالر و دولوکس‏ کالر و وارنر کالر، جایشان را به قهوه‏ ای‏ های تیره ی چرمی و قرمز شرابی در دهه ی ۱۹۷۰ می‏ دهند. ایستمن کالر جانشین عمومی سیستم های رنگی قبلی شده.

۴)بازیگران نوینی با شیوه ‏های بازیگری نوین (و البته ملموس ‏تر) وارد سینمای دهه ی ۱۹۷۰ آمریکا می‏ شوند. داستین هافمن، رابرت ردفورد، جیمز کان، جک نیکلسون، ریچارد دریفوس، فی داناوی، الن برستین و... تکنیک‏ بازی‏ شان با شیوه ‏های «قهرمانپردازانه»ای که حتی تا اواخر دهه ی ۱۹۶۰ بر سینمای آمریکا حاکم بود (گریگوری پک، جیمز استوارت، اسپنرتریسی، گلن‏ فورد، همفری بوگارت، اواگاردنر، الیزابت تیلور و...)فاصله ی فراوانی دارد.

۵)تصنع (البته غیرمذموم و حتی خوشایند) نظام استودیویی از فیلمها رنگ‏ می ‏بازد. لوکیشن فیلمها عموماً به فضاهای خارج از استودیو منتقل می ‏شود و نماهای یک پروجکشن رفته‏ رفته جای خود را به شیوه‏ های مستندتری‏ می ‏دهند.

۶)در نتیجه کارگردانان متجدد که از شیوه‏ های قراردادی فیلمسازی در استودیو به‏ ستوه آمده ‏اند، با بیان جدیدی فیلمهای دهه ی ۱۹۷۰ را کارگردانی می‏ کنند. شکست افرادی نظیر نورمن جویسون حادثه توماس کراون (۱۹۶۸) جان فرانکین هایمر و سائول باس (جایزه ی بزرگ ۱۹۶۶) که در ابداع بیانی‏ نوین برای زمان ه‏ای نوین ناکام ماندند، جای خود را به موفقیت های بزرگی‏ ساختارشکنانه‏ ای نظیر کری (۱۹۷۶) [برایان دی پالما] و راننده تاکسی‏ (۱۹۷۶) [مارتین اسکور سیزی‏] داد.

۷)هالیوود کارگردانان اروپایی را با آزادی عمل قابل توجهی در سیستم‏ فیلمسازی خود جا داد آنتونیونی ‏[اگر اندیسمان (۱۹۶۸، زابریسکی‏ پونیت (۱۹۷۰)]، برناردو برتولوچی ‏[آخرین تانگو در پاریس‏]، میلوش‏ فورمن ‏[خیز (۱۹۷۱پرواز بر فراز آشیانه ی فاخته‏]، رومن پولانسکی‏ [محله ی چینی‏ ها (۱۹۷۴)] و...

همه ی این شرایط دست به دست هم داد تا کارگردانانی نظیر هاوارد هاوکس، وینسنت مینه ‏لی، جرج کیوکر، آلفرد هیچکاک، جان فورد، جرج‏ استیونس و... در هالیوود ۱۹۷۰ به شدت احساس ناامنی، تردید و عدم قطعیت‏ بکنند، در چنین فضایی طبیعی بود که آنها باید به یک اعتماد به نفس نسبی‏ می‏ رسیدند تا از پس فیلمهای دهه ی ۱۹۷۰ شان برمی‏ آمدند و بدون این‏ اعتماد به نفس هرچند شاید بهتر می ‏بود فیلمهایی نظیر ریو لوبو (۱۹۷۰) هاکس، تنها بازی در شهر (۱۹۶۹)، جرج استیونس، مسأله زمان‏ (۱۹۷۶) مینه‏ لی، ویتنام، ویتنام (۱۹۷۰) جان فورد، پرنده آبی (۱۹۷۶) کیوکر اساساً ساخته نمی ‏شدند، اما ترکیب فقدان اعتماد به نفس با سینمایی‏ که در دهه ی ۱۹۷۰ در آمریکا پا گرفته بود، می‏ توانست معجزاتی استثنایی پدید آورد. معجزاتی که اتفاقاً شورانگیز بودنشان مرهون همین عدم اعتماد به نفس‏ است. معجزاتی مثل توطئه خانوادگی.

 

*****

 

نمونه ای از استوری بورد هیچکاک برای فیلم توپازبا پرده پاره (۱۹۶۶) هیچکاک ترتیب کم ‏و بیش ثابت همکاران اش را تغییر می‏ دهد (یا ناچار به تغییر آن می‏ شود). بلاتکلیفی هیچکاک در اتخاذ لحن‏ جدیدی برای دوره ی جدید فیلم هایش در زمان بدی صورت می‏ گیرد. اساساً لحن هالیوود در سال ۱۹۶۶ به حد کافی سردرگم بود که هیچکاک در رساندن‏ کشتی به گل نشسته‏ اش به ساحل نجات سردرگم‏ تر شود. سالی که هالیوود داشت برای رسیدن به فانوس دریایی بین تندربال (۱۹۶۴) و چه کسی از ویرجینیا و ولف می ‏ترسد؟ (۱۹۶۶) و دکتر ژیواگو (۱۹۶۵) گیج می‏ زد! و بالاخره هیچکاک‏ را درگیر مشکلاتی کرد که در دو فیلم بعدتر یعنی توپاز (۱۹۶۹) و جنون (۱۹۷۲) هم با آنها دست به گریبان بود.


الف)شیوه ی دکوپاژ همیشگی او، (ترتیب حرکت موزون دوربین و نمای‏ نقطه‏ نظر P.O.V در سال ۱۹۶۶ اثرگذاری‏ اش را از دست داده بود. هالیوود داشت شیوه‏ های ساختاری فوق العاده جذاب تری را در بانی و کلاید و این‏ گروه خشن و مردی برای تمام فصول و آگراندیسمان و فارغ التحصیل تجربه می‏ کرد. شیوه‏ هایی که توفیق همه‏ جانبه نیز دربر داشتند. هرچند هیچکاک در پرده پاره و دو فیلم پس از آن سعی کرد ناتوانی و فقدان اعتماد به نفس hش را با تمرکز بر پرداخت چند صحنه ی استیلیزه لاپوشانی‏ کند و با این صحنه‏ ها حضورش را به تماشاگران یادآور باشد: صحنه ی کشتن‏ مأمور آلمانی در پرده پاره، کشته شدن زن اسیر به دست ریکوپارا در توپاز، خروج قاتل از محل قتل در جنون اما این چند صحنه نتوانستند فقدان‏ جذابیت و خلاقیت را در این فیلمها از نظر دور بدارند.

 

ب)شیوه ی بازیگری مورد علاقه ی هیچکاک «از اینجا برو. به آنجا نگاه‏ کن» از سال ۱۹۶۶ تقریبا فاقد هرگونه جذابیتی شده بود. نسل جدید بازیگران‏ هالیوود با خودشان نوعی «زندگی»را در پرده ی سینما مجسم می‏ کردند که این‏ اساساً با شیوه ی مورد علاقه ی هیچکاک در تعارض بود. در پرده پاره حضور بازیگر شیوه‏ گر و به شدت خودنمایی مثل پل نیومن نتوانست به موازنه ‏ای‏ مطبوع با سلیقه ی هیچکاک بینجامد. روش پل نیومن در تعارض با روش‏ هیچکاک بود و روش هیچکاک هم در تعارض با روش هالیوود. هیچکاک‏ در این مقوله هم سرگردان مانده بود. در توپاز و جنون سعی کرد با گزینش‏ بازیگرانی متفاوت، راه‏ حل های متفاوت ‏تری را بیازماید اما شکست خورد.

 

ج)مشکلی درونمایه و داستان هم از مشکلات اساسی هیچکاک بعد از مارنی بوده.او پس از مارنی و با آغاز دوره ی جدید کاری بسیار سعی کرد تا طرحی نو دراندازد. پیشنهاد به ولادیمیر ناباکوف برای نوشتن داستان یک‏ فیلم هیچکاکی (که البته میسر نشد)، انتخاب یک داستان به شدت جاسوسی‏ از لئون اوریس که در کارنامه ی هیچکاک بی ‏سابقه بود (توپاز)، حذف زن‏ هیچکاکی و تمرکز بر یک دنیای درونی ‏تر با ماجراجویی و طنز کمتر (جنون) از جمله تقلاهای هیچکاک برای رسیدن به لحنی نو در دوره ی جدید هالیوود بودند که به ‏طور ناموفق از آب درآمدند.

 

آلفرد هیچکاک و دیوید او سلزنیکد)فقدان یک نیروی هدایت کننده ی خلاق با تفکر روزآمد، هیچکاک را در مواجهه با این دوران تطبیق ناتوان‏ تر می ‏کند. فراموش نکنیم که حضور دیوید.او.سلزنیک در مقام تهیه کننده، تأثیر بسیار والایی در موفقیت هیچکاک‏ در دوران تطبیق اول، هنگام ورود به آمریکا داشته. نه فقط هنگام ساخته‏ شدن ربه ‏کا که حتی هنگام ساخته شدن طلسم شده (۱۹۴۵)هم، سلزنیک‏ و کارگزاران اش تلاش زیادی کردند تا فیلم به سطحی والاتر از «فیلمهای‏ تعقیب و گریز از مد افتاده او...که هروقت به عهده ی خودش باشد دنبال آنها می ‏رود» [۳] ارتقا پیدا کند. حتی مایکل اپستین در فیلم تلویزیونی که در سال‏ ۱۹۹۸ درباره ی هیچکاک ساخته [۴] این دیدگاه فوق العاده قابل تأمل و پذیرفتنی‏ را مطرح می‏ کند که اساساً هیچکاک در کار با سلزنیک بود که یاد گرفت‏ چگونه به زن نگاه کند و بنابراین می ‏توان سرچشمه ی حضور مادلین و ماریون‏ و ملانی و مارنی را در فیلم های هیچکاک به ربه ‏کا و طلسم شده و پرونده پارادین (۱۹۴۸) و حتی بدنام (۱۹۴۶) [که سلزنیک به خاطر مشکلات مالی تهیه ی جدال در آفتاب (۱۹۴۸) به آر.ک.او.واگذارش کرد] منتسب کرد.

اما به جای چنین شخصی هنگام تحول سینمای هیچکاک در سال‏ ۱۹۶۶، در کنارش خالی بود و بنابراین هیچکاک در یک دوره ی ده ساله، از سال‏ ۱۹۶۶ تا ۱۹۷۶ سردرگم بود تا راه‏ حل مناسبی برای ناکامی ‏اش در دوران‏ تطبیق با هالیوود نوین پیدا کند و می ‏توانست پیدا نکند، همانطور که هاوکس‏ و مینه‏ لی و فورد و کیوکر و...هرگز پیدا نکردند. اما از خوش‏ اقبالی تاریخ سینما معجزه ‏ای به وقوع پیوست و توطئه خانوادگی آن چیزی شد که باید باشد!

 

توفیق توطئه خانوادگی را نباید به حساب قطعیت و اطمینان و اعتماد به نفس هیچکاک گذاشت. او طی ده سال داشت راه‏ حل‏ های مختلفی‏ را برای نجات اش انتخاب می‏ کرد و این راه را هم انتخاب کرد و خب... «درآمد»! اتفاقاً بسیاری از بزرگترین فیلم ها، بزرگی‏ شان را مرهون یک تصادف‏ هستند، یک اتفاق! در مورد هیچکاک، سرگیجه را تصور کنید که او به میل‏ خودش با حضور ورامایلز در نقش مادلین/جودی می ‏ساخت! یا سییرای‏ مرتفع (۱۹۴۰) رائول والش بدون حضور همفری بوگارت و با بازی جرج‏ رافت چقدر تنزل می ‏کرد! و برعکس حضور مونتگمری کلیف به جای ویلیام‏ هولدن چقدر سانست بولوار (۱۹۵۰) را ارتقا می‏ داد! بله! تنها بخشی از دنیای سینما تفکر و خلاقیت و نبوغ است و بخش خیلی عمده ی دیگر، اقبال، شانس و تصادف است که باعث می‏ شود فیلمی «دربیاید» یا «درنیاید».

 

*****

در توطئه خانوادگی هیچکاک ناچار به پذیرش عوامل اثرگذاری از سینمای دهه ی ۱۹۷۰ آمریکا شده که اتفاقاً این عوامل، برخلاف سه فیلم قبلی، کاملاً متناسب با تمامیت اثر و متوازن با یکدیگر از آب درآمده‏ اند و باعث‏ شده ‏اند فیلم «واقعا» آغاز تحولی در سینمای هیچکاک باشد، آغازی که خود هیچکاک به شکل گرفتن اش خیلی خوشبین نبود، نه‏ تنها بخاطر بالا رفتن‏ سن، بلکه بویژه به این علت که تصور نمی‏ کرد یا اطمینان نداشت که این همان راه ‏حلی است که باید انتخاب اش کند.

 

نمونه ای از استوری بورد هیچکاک برای فیلم توطئه خانوادگیالف)ساختار فنی فیلم توطئه خانوادگی با ساختار همه ی فیلمها فرق‏ دارد. او ترتیب حرکت موزون دوربین و نمای نقطه ‏نظر ( P.O.V را یکسره‏ رها کرده و دیدگاه «سوم شخص»را به جای دیدگاه «اول شخص» برگزیده. [۵] یک شیوه ی روایتی «دانای کل»که در فیلمهای او بی‏سابقه است. هیچکاک‏ شیوه ی (به قول دیوید او سلزنیک) «مونتاژ تکه پاره ی لعنتی»اش را کنار گذاشته.

فیلم با بلانش تیلر شروع می‏ شود و با او به پایان می‏ رسد؛ اما تعلق خاطر فیلم بین چهار شخصیت بلانش، جرج، آرتور و فران تقریباً به ‏طور مساوی‏ تقسیم شده. همان ساختاری که به ‏طور کلی در دهه ی ۱۹۷۰ شاهد آن هستیم. فاصله گرفتن از «قهرمان پردازی» و تصویر کردن یک جمع دوست داشتنی که‏ می ‏شود در لحن و کلامشان «زندگی» را احساس کرد و فیلم بدون اینکه خود را به پیچ و خم هیچکاکی خاصی گرفتار کند، به راحتی و سرراستی بین‏ شخصیت های مختلف، زمان اش را تقسیم می‏ کند. نگاه کنیم پس از ده دقیقه ی اول که به بلانش و جرج می ‏پردازد، چطور به راحتی رهایشان می‏ کند و سروقت‏ فران و آرتور می‏ رود و در بخش بعد باز به آنها برمی‏ گردد. ساختاری که در سینمای دهه ی ۱۹۷۰ آمریکا می ‏شود نظایرش را فراوان یافت و اساساً برچسب‏ این دهه را روی خودش دارد؛ ساختاری که نشویل (۱۹۷۵آرواره‏ ها (۱۹۷۵کاباره (۱۹۷۲شبکه (۱۹۷۶آخرین مرد مقتدر (۱۹۷۶)و بویژه در حد اعلا ی و اعتلا ی شکارچی گوزن (۱۹۷۸)همه از آن پیروی‏ می‏ کنند.

 

ب)شیوه ی بازی بازیگران فیلم یک اتفاق بسیار ناب و نادر در فیلمهای‏ هیچکاک است. بازیگران«عروسک» نیستند که از اینجا به آنجا بروند و آنجا را نگاه کنند. به سیاق فیلم های دهه ی ۱۹۷۰ یک‏جور «زندگی» در لحن و کلامشان احساس می‏ شود. کنش شخیت ها از خلال پیوند نماهای مختلف‏ فیلم باهم به دست نمی‏ آید (مثل پرندگان/۱۹۶۳) بلکه آنها به شیوه‏ای‏ کاملاً آزاد، بی‏آنکه به مرز بداهه‏ گویی برسد، سعی دارند به شخصیتها جان‏ ببخشند. این شیوه ی هدایت بازیگران، چیزی متعلق به سینمای هیچکاک‏ نیست، انتخاب بازیگران و ترکیب آنها و هدایتشان بسیار «جوان»به نظر می‏ رسد، احساس فیلم های هربرت راس و باب رافلسن و هال اشبی و... در بازی آنها تداعی می‏ شود (اینکه نباید توهینی به هیچکاک تلقی شود؟!). تماشاگر فیلم از بازی های پرروح و بانشاط و مطبوع فیلم که شباهتی به بازی های‏ استیلیزه فیلمهای قبلی هیچکاک ندارد می‏ تواند بسیار ذوق‏ زده شود.

 

ج)فضای فیلم توطئه خانوادگی، فضایی بسیار ملموس و پذیرفتنی‏ است. از تصنع استودیوئی (که بویژه سه فیلم قبلی هیچکاک را رنج می ‏داد) نشانی در آن حس نمی‏ شود. حتی سیستم رنگی فیلم «تکنی‏ کالر»به علت‏ آنکه روی فیلم «ایستمن کالر» چاپ شده، به خوبی پیوندی پذیرفتنی با سینمای دهه ی ۷۰ آمریکا برقرار می‏ کند. آدم احساس نمی ‏کند یک دستپخت‏ رنگین استودیوئی برایش تدارک دیده ‏اند (دهه ی ۱۹۷۰ چنین چیزی را برنمی‏ تابید).

 

کیم نواک در دو نقش مادلین و جودی در سرگیجه. اگر ورا مایلز ایفاگر این نقش می شد چه اتفاق ناخوشایندی رخ می داد!د)به نظر می ‏رسد حضور ارنست لمان در این فیلم باعث شده تا هیچکاک‏ نه‏ تنها مشکل داستان و درونمایه ی فیلم را حل کند، بلکه به آن نیروی‏ هدایت کننده ی خلاقی که یک دهه فقدان اش حس نمی ‏شد نیز دست پیدا کند. فراموش نکنیم که ارنست لمان اگرچه فیلمنامه ‏نویسی متعلق به دوران‏ «هالیوود کلاسیک»بود اما به خوبی توانست خودش را با تحولات هالیوود نوین همگام کند. آوای موسیقی (۱۹۶۵چه کسی از ویر جبینیا و ولف می ‏ترسد؟ (۱۹۶۶) و سلام دالی! (۱۹۶۹) که همه توسط لمان‏ نوشته شده‏ اند و آثاری موفق از آب درآمده ‏اند، مؤید این هستند که او عضو فعالی در هالیوود نوین هم بود و باتوجه به سابقه ی همکاری با هیچکاک در شمال از شمال غربی، لمان هم هیچکاک را خوب می‏شناخت و هم‏ هالیوود دهه ی ۱۹۷۰ را. بنابراین لمان بهترین انتخابی بود که هیچکاک‏ می ‏توانست برای این فیلم بکند. فیلمنامه ی لمان از تحولی برخوردار است که‏ یک دهه فقدان اش در فیلمهای هیچکاک حس می‏ شد: بلانش که وانمود می‏ کند احضار کننده ی ارواح است در پایان واقعاً موفق به احضار روح می‏ شود. چیزی مثل درمان سرگیجه ی اسکاتی و برطرف شدن عقده های روحی مارنی. افزون بر این فیلمنامه ی او از سرزندگی و طنزی برخوردار است که هیچکاک‏ از زمان همکاری قبلی با لمان در شمال از شمال غربی از دست اش داده‏ بود.

اما کار درخشان لمان که بزرگترین برگ برنده را در اختیار هیچکاک‏ گذاشت، خلق شخصیت هایی سرزنده، پذیرفتنی، خاکستری و مطبوع بود. چیزی‏که از دهه ی ۱۹۶۰ آرام‏ آرام در سینمای آمریکا رسوخ کرد و در دهه ی ۱۹۷۰ حضورش برای توفیق یک فیلم الزامی شده بود.

اگر توطئه خانوادگی در دهه ی ۱۹۵۰ ساخته می‏ شد، قطعاً فیلمی‏ کسل کننده از آب درمی‏ آمد. همچنان‏که سرگیجه، بدون تصنع استودیوئی‏ مجلل پارامونت و جیمز استوارت و برنارد هرمن و تکنی کالر، اگر در دهه ی ۱۹۷۰ ساخته می ‏شد، هرگز جایگاه کنونی‏ اش را دارا نبود. به هرحال توطئه‏ خانوادگی در جایگاهی که قرار گرفته و ساخته‏ شده یکی از بهترین فیلمهای‏ هیچکاک و واجد کیفیت قابل مکاشفه ی فوق العاده فروانی است. قطعاً اگر هیچکاک فیلم را در دوران دیگری از فعالیت هنری‏ اش می‏ ساخت، اگر قطعیت‏ و اعتماد به نفس بیشتری هنگام ساختن اش می‏ داشت، اگر فیلم به همان شیوه ی نمای نقطه‏ نظر( P.O.V ساخته می‏ شد، بدون ارنست لمان و بدون این‏ شیوه ی هدایت بازیگران، قطعاً این چیزی نبود که در حال حاضر است. و من‏ خوشحال ام که این اتفاق ها نیفتاد و می ‏شود فیلم را به همین صورت فعلی، به‏ عنوان معجزه ‏ای که هنگام تطبیق استاد با هالیوود دهه ی ۱۹۷۰ به وقوع پیوسته، دید و تا ابد از تماشایش لذت برد.

 

غلامعباس فاضلی

 

 

(۱).رجوع کنید به آن بانوی سیاهپوش: سرگیجه، نگاهی از نو، غلامعباس فاضلی.

 

(۲).رجوع کنید به: آقای وایلر!ما همگی اشتباه می‏ کردیم. غلامعباس فاضلی.

 

).«ظهور و سقوط نظام استودیوئی».نوشته تامن اسکاتز.مترجم: کاظم اسماعیلی. انتشارات هاشمی،تهران ۱۳۷۹ ،نکات قابل تأملی را در خصوص اثرگذار بودن نقش سلزنیک‏ در همکاری با هیچکاک طرح می ‏کند.

 

(۴).فیلم مذکور با عنوان: استادان نوگرا: آلفرد هیچکاک، از شبکه چهارم صدا و سیما پخش گردیده است.۲۲ و ۲۷ شهریور ۱۳۸۱

 

(۵).رجوع کنید به قلمرو مشترک سینمای هیچکاک و شیوه ی ادبی‏ جریان سیال ذهن. غلامعباس فاضلی

 



 تاريخ ارسال: 1394/9/17

نظرات خوانندگان
>>>eli:

Like

11+0-

سه‌شنبه 17 آذر 1394



>>>مَمَد:

یادداشت خوبی بود.ممنون.

9+0-

چهارشنبه 18 آذر 1394



>>>کاوه قادری:

در شرح و تحلیل دهه ی 70 حتی می توان کتاب هم نوشت. دهه ی 70 برای سینمای آمریکا یعنی یک پوست اندازی اساسی؛ چه از منظر محتوای فرهنگی و اجتماعی و سیاسی و چه از منظر فرمی. نسل جدیدی وارد شد که فضا را به کل عوض کرد؛ شله رینگر و نیکولز و اسکورسیزی و کاپولا و بسیاری دیگر. آلتمن در ابتدای همین دهه هست که "مش" را می سازد و سیدنی لومت کهنه کار نیز از همین دهه با "سرپیکو" و "بعدازظهر روز نحس" و "شبکه" بی پرواتر از گذشته می شود. از سویی نظام کلاسیک استدیویی دهه ی پنجاهی به انتهای خط می رسد و... . خیلی مبسوط می توان در مورد این دهه صحبت کرد که خوشبختانه این مقاله ی با ارزش هم این مهم را تحقق بخشیده و به چرایی و چگونگی بسیاری از موارد مذکور با جنبه ای تحلیلی پرداخته.

10+1-

چهارشنبه 18 آذر 1394




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.