پرده سینما

واقعیت، عجیب تر از خیال؛ نقدی بر آگراندیسمان آنتونیونی

علیرضا احسانی

 

 

 


 

 







 

منتقدی که به ارائه تحلیلی دقیق از فیلمهای آنتونیونی دلخوش است، در واقع تسلیم افسون خطرناک فیلمهای او می شود.

 

 

 

رابین وود و یان کامروندر کتاب آنتونیونی

 

 

 

 

 

 

پایان آگراندیسمانخلاصه داستان: لندن. تاماس (دیوید همینگز) عکاس جوان و نسبتاً مرفهی است که بیشتر اوقات اش به عکاسی مد می گذرد. روزی به شکل مخفیانه در پارک از زن و مردی عکس می گیرد. وقتی زن (ونسا رد گریو) او را دنبال می کند و می خواهد نگاتیو را به او پس بدهد، تاماس خودداری می کند. زن به آتلیه او می آید و باز هم نگاتیو را طلب می کند. اما تاماس حلقه فیلم دیگری را به او می دهد. تاماس عکس ها را در آتلیه اش چاپ می کند و آنجا متوجه می شود در پسزمینه تصویر زن و مرد، جسدی افتاده است. به پارک برمی گردد و جسد را آنجا می بیند. اما می گریزد. وقتی به آتلیه اش برمی گردد همه عکس ها ناپدید شده اند. پس از شرکت در یک مهمانی، فردا صبح باز به پارک برمی گردد. اما جسد ناپدید شده است. در این لحظه گروهی جوان که پانتومیم کار می کنند در زمین تنیس پارک به شکل پانتومیم تنیس بازی می کنند. وقتی توپ خیالی آنها از زمین خارج می شود، تاماس توپ را به آنها برمی گرداند.

 

منتقدان، فیلمهای آنتونیونی را همواره بر اساس وجوه تماتیک آنها تحلیل کرده اند. به عبارت دیگر از نظر بسیاری از منتقدان تمرکز بر مضامین و محتوای فیلمهای آنتونیونی به مراتب مهم تر از توجه به فرم سینمایی و ساختار روایی او بوده است. مثلا  «تنهایی انسان در زندگی مدرن»، «ناتوانی در ایجاد ارتباط»، «انتقاد از زندگی مدرن» و «ترجیح نگاهها بر کلمات» به عنوان بخشی از مضامین آشکار فیلمهای آنتونیونی همواره مورد توجه منتقدان بوده است. اما به نظر می رسد آنچه که باید بیش از پیش در تحلیل فیلمهای آنتونیونی مورد توجه قرار بگیرد تحلیل فیلم بر اساس ویژگی های بصری به خصوص تاکیدات میزانسنی و ترکیب بندی و ایجاد ارتباط بین این ویژگیها و وجوه تماتیک باشد.

 

 

آگراندیسمان بدون شک یکی از بهترین و کامل ترین نمونه های فیلمهای سینمای مدرن محسوب می شود. آنتونیونی در این فیلم به تسلطی بی نظیر بر ابزار سینمایی برای بیان مفاهیم مورد نظرش می رسد. یکی از ویژگیها، تغذیه آن از ادبیات مدرن است. فیلمنامه آگراندیسمان هم بر اساس داستانی از نویسنده مدرن آرژانتینی خولیو کورتازار نوشته شده است. همچنین تمرکز بر روی شخصیت اصلی – تاماس- است و پیرنگ حالتی اپیزودیک دارد که هر اپیزود در مکانی جداگانه رخ می دهد و تاماس در همه آنها حضور دارد. از سوی دیگر روایت حالتی محدود و سوبژکتیو دارد یعنی وقایع را از دید تاماس می بینیم و پا به پای او در شناخت آنها پیش می رویم.

اتفاقات منطق سببی مشخصی ندارند و عنصر تصادف نقشی پر رنگ در پیشبرد داستان دارد. مثلا تاماس به طور تصادفی زوج ناهمگون را در پارک می بیند، و در نهایت پایان فیلم مبهم و باز است.

در مورد آگراندیسمان این «مکان» است که نقشی بسیار مهم در پیرنگ فیلم می یابد. به طور کلی مکان در فیلمهای آنتونیونی نقش بسیار برجسته ایی دارد. مثلاً سکانس پایانی ماجرا که حضور در مکانی جدید به رسیدن به تجربه ایی جدید برای گابریله فرزتی و مونیکا ویتی می انجامد. یا سکانس نهایی کسوف که اساسا توصیف یک مکان است. این نقش برجسته در آگراندیسمان هم دیده می شود. این بار پیرنگ فیلم را بر اساس نقش مکان در آن تقسیم بندی می کنیم:

 

دیوید همینگز در آگراندیسمانتقسیم بندی پیرنگ:

 

 

 

1- مرکز نگهداری فقرا: آشنایی با تاماس

 

 

2- استودیوی تاماس: عکس گرفتن از مدلها

3- خانه بیل و پاتریشیا: گفتگو درباره نقاشی بیل

4- استودیوی تاماس: آشنایی با دو دختری که می خواهند تاماس از آنها عکس بگیرد.

5- عتیقه فروشی: گفتگو با پیرمرد

6- پارک: عکس گرفتن از زوج عجیب

7- عتیقه فروشی: خریدن ملخ هواپیما

8- رستوران: گفتگو با ران

9- استودیوی تاماس: دادن فیلم عوضی به رد گریو، ملاقات مجدد با دو دختر اپیزود، ظاهر کردن عکسها و دیدن جسد پیرمرد در پارک

10- پارک: بازگشت به پارک و دیدن جسد

11- استودیوی تاماس: در می یابد که فیلم عکسها دزدیده شده است.

12- خانه بیل و پاتریشیا: دیدن آندو در حال مغازله

13- استودیوی تاماس: گفتگو با پاتریشیا درباره جسد در پارک

14- کنسرت زیر زمینی: تصاحب گیتار برقی شکسته

15- میهمانی: تلاش برای متقاعد کردن ران و شکست در این کار

16- پارک: ناپدید شدن جسد و تماشای بازی تنیس پانتومیم

 

همانطور که مشاهده می کنید بر اساس مکانهای وقوع داستان، کل فیلم را می توان به 16 بخش یا اپیزود تقسیم کرد. البته این بخشها به وسیله نماهایی از خیابانهای لندن و تاماس که در حال رانندگی است به یکدیگر متصل می شوند تا انسجام ساختاری فیلم حفظ شود. مثلاً بین دو اپیزود 13 و 14 تاماس، رد گریو را در خیابان می بیند و به دنبال او از کنسرت زیر زمینی سر در می آورد.

 

 

از این 16 بخش، پنج تای آن در استودیوی تاماس جریان دارد که چهارمی – اپیزود 9- بیشترین زمان را در بین همه بخشها داراست. سه بخش در پارک، دو بخش در خانه بیل و پاتریشیا، دو بخش در عتیقه فروشی می گذرد و بقیه مکانها شامل مرکز نگهداری فقرا، رستوران، کنسرت زیر زمینی و میمانی هر کدام یک بخش را به خود اختصاص می دهند. به عبارت دیگر در کل فیلم 8 مکان وجود دارد که دو تای آنها – استودیو و پارک- به مکانهای اصلی وقایع فیلم تبدیل می شوند.

نکته مهم نقش مکانها و تاثیری است که آنها بر شخصیت اصلی فیلم می گذارند. تاماس هر وقت از بودن در خانه / استودیوی خود خسته و کلافه می شود بلافاصله به خانه بیل می رود تا آنجا دچار تغییر روحیه گردد و نیروی روحی خود را بازیابد. بار اول (اپیزود 3)، نتیجه می گیرد و با گفتگویی هرچند کوتاه با بیل و پاتریشیا در مورد نقاشی بیل از حال بی حوصلگی رهایی می یابد. اما بار دوم (اپیزود 12)، آن دو را در حال مغازله می بیند و بدون تغییر حالت روحی به خانه اش باز می گردد. تاماس در خانه اش کم حوصله و نفوذ ناپذیر و در پارک جستجو گر و حساس است. در دو سکانسی که در خانه بیل حضور دارد به شدت منفعل و آسیب پذیر و در کنسرت زیر زمینی و میهمانی سرگشته و حیران می نماید. به عبارت دیگر شخصیت اصلی در هر مکان ویژگیهای متفاوتی را از خود بروز می دهد و این از مولفه های سینمای آنتونیونی است.

همچنین در این ساختار اپیزودیک نوعی تقارن مشاهده می شود. سکانس کوتاه رستوران (اپیزود 8) را می توان به نوعی مرکز ثقل فیلم به حساب آورد. خانه بیل (اپیزود 3 و اپیزود 12) به عنوان فضایی برای جدا کردن سکانسهای تکراری – استودیوی تاماس- و در نتیجه ایجاد تنوع بین این سکانسها به کار رفته اند. سکانس پارک (اپیزود 6) در ایجاد حالتی متقارن بین دو سکانس عتیقه فروشی ( اپیزود 5 و اپیزود 7) موثر است.

 

در جستجوی واقعیت

 

 

 

دیوید همینگز در آگراندیسمانآگراندیسمان به ظاهر فیلمی است معمایی که به بررسی ماجرای یک قتل می پردازد. اما ناگفته پیداست که در پس این داستان تکراری، مفاهیم عمیقی نهفته است :«تلاش برای کشف حقیقت»، «هنر نگاه کردن» و «انتقاد از زندگی مدرن». آنتونیونی در پوشش این داستان پر کشش و تعلیق، به انتقاد از روشهای زندگی مدرن و حکایت سرگشتگی انسان معاصر می پردازد.

 

 

داستان فیلم در لندن دهه 1960 می گذرد. در این سالها انقلابی در شیوه زندگی، رفتار و اخلاقیات به خصوص در میان هنرمندان جوان، تبلیغاتچی ها، خالقان مُد و نوازمدگان موسیقی پاپ پدید آمده بود و تاماس هم به نحوی این اصول را برای زندگی انتخاب کرده است. به قول خود آنتونیونی: «تاماس سعی می کند زندگی کند، به خوشبختی اعتقاد دارد، به خصوص سعی می کند شادمان باشد، و همین جاست که اتفاقی برای او می افتد که نطفه شک را در آنچه که به آن معتقد است به وجود می آورد.»

به عبارت دیگر تاماس از سویی به شیوه دوستان و اطرافیان خود زندگی می کند و از سوی دیگر به این شیوه زندگی شک می کند.

فیلم در عین حال به بررسی تحلیلی «واقعیت» و رابطه تاماس – و به طور کلی نوع بشر – با آن می پردازد. آنتونیونی در این فیلم به واقعیت خاصیتی سیال و فرار می بخشد. واقعیتی که در لحظه ایی وجود دارد و لحظه ایی پس از آن دیگر وجود خارجی نخواهد داشت. در اینجا واقعیت از میان شک و تردید خارج می شود اما درست در لحظه ایی که فکر می کنیم به آن دست یافته ایم، بار دیگر ناپدید می گردد.

مثلاً در همان سکانس افتتاحیه (اپیزود 1) و در نمایی دور تاماس را در ظاهری آشفته و در لباس فقرا و در میان آنها می بینیم که از مرکز نگهداری فقرا خارج می شود در حالیکه دوربین هیچ فوکوس خاصی بر او ندارد. اما او کم کم از جمع دیگر فقرا جدا می شود و به سمت ماشین مدل بالای خود می رود. اینجاست که فرض اولیه ما مبنی بر اینکه تاماس هم جزء فقرا و فردی بی خانمان است نادرست از آب در می آید و کمی بعد متوجه می شویم که او فقط برای عکاسی از زندگی فقرا خود را به شکل آنها در آورده و شبی را در آسایشگاه گذرانده است. واقعیتی که فکر می کردیم به آن دست یافته ایم پوچ و بی معنی می شود و از دستانمان فرار می کند! در همین سکانس روند ظهور تدریجی واقعیت – مثل جریان ظهور فیلم- کاملاً مشخص است. تاماس ابتدا در پشت مرد دیگری پنهان است (تصویر شماره 1) و به یکباره از پشت در مشبک دیده می شود (تصویر شماره 2) و سپس به طرف دوربین می آید و واضح تر می گردد (تصویر شماره 3). و البته پس از آن مجددا از نظرمان ناپدید می گردد.

 

 

 

تصور شماره 1 - تاماس در پشت مردی که دستش را روی چانه اش گذاشته از دید ما پنهان است.

 

 

تصویر شماره 1

 

 

 

تصویر شماره 2 - تاماس در پشت در مشخص است.

 

 

تصویر شماره 2

 

 

 

تصویر شماره 3 - تاماس کاملاً مشخص است.

 

 

 تصویر شماره 3

 

 

 

در سکانس بعدی و در استودیوی تاماس (اپیزود 2)، مانکن ها را می بینیم که روی یک خط مورب ایستاده اند و در جلوی هر یک شیشه ایی تیره قرار دارد. ابتدا به نظر می رسد فقط یک دختر در پشت شیشه ایستاده (تصویر شماره 4) اما با حرکت دوربین به سمت راست واقعیت آشکار می شود و چهار دختر دیگر مشخص می شوند (تصویر شماره 5).

 

تصویر شماره 4 - فقط یک مانکن کاملا مشخص است.

 

 

تصویر شماره 4

 

تصویر شماره  5 - با حرکت دوربین به سمت راست همه مانکنها مشخص می شوند.

 

 

تصویر شماره 5

 

 

 

 

 

در سکانس پس از آن (اپیزود 3)، بیل در مورد نقاشی اش به تاماس می گوید: «وقتی می کِشمشون هیچ معنایی ندارند، ولی بعد یه چیزی از توشون پیدا می شه مثل اون پا. بعد خودشو بهتر نشون می ده و معنا دار می شه. مثل پیدا کردن سرنخ در داستانهای پلیسی.»

 

 

آنتونیونی با سبک بصری ویژه خود ویژگی آشکار شدن تدریجی واقعیت، پنهان شدن دوباره و آشکار شدن مجدد آن را نمایش می دهد: مثلاً در اولین مواجهه با پاتریشیا ابتدا پای او را می بینیم (تصویر شماره 6) و سپس با چرخش دوربین نمای تمام قد او را مشاهده می نماییم اما صورت اش را نمی بینیم (تصویر شماره 7)، بنابراین واقعیت هنوز کاملاً آشکار نشده است. لحظه ایی بعد پاتریشیا کاملا در پشت ستون از چشم ما پنهان می شود (تصویر شماره 8)، این به معنای پنهان شدن مجدد واقعیتی است که هنوز آشکار نشده است. اما لحظه ایی بعد با خارج شدن پاتریشیا از پشت ستون او را کاملاً می بینیم (تصویر شماره 9)، بدین ترتیب واقعیت کاملا آشکار می شود. اما بلافاصله در پس پرده شک و تردید فرو می رود : پاتریشیا چیزی را از یخچال بر می دارد. از صدای باز شدن در آن حدس می زنیم که یک بطری نوشیدنی باشد. اما با قرار گرفتن پاتریشیا در پشت پرده کرکره ایی، شک مان پایدار باقی می ماند (تصویر شماره 10)، تا پس از خروج او از پشت پرده بطری را می بینیم که به تاماس می دهد (تصویر شماره 11).

 

 

 

 

تصویر شماره 6 - پای پاتریشیا در بالای تصویر مشخص است.

 تصویر شماره 6

 

 

 

 

تصویر شماره 7 - نمای تمام قدر پاتریشیا به جز سر او مشخص است.

 

 

تصویر شماره 7

 

 

تصویر شماره 8 - پاتریشیا کاملا در پشت ستون پنهان می شود.

 

 

 تصویر شماره 8

 

تصویر شماره 9 - پاتریشیا مجددا در نمایی تمام قد مشخص می شود.

 

 

 تصویر شماره 9

 

 

 

تصویر شماره 10 - پاتریشیا مجددا در پشت پرده کرکره ایی پنهان می شود.

 تصویر شماره 10

 

تصویر شماره 11 - پاتریشیا دوباره آشکار می شود و بطری را به تاماس می دهد.

 

 

 

 تصویر شماره 11

 

 

 

 

 

 در سکانس عتیقه فروشی (اپیزود 5)، ابتدا چهره پیرمرد عتیقه فروش در پشت دکور مشبک چوبی  پنهان است (تصویر شماره 12) و سپس چهره او را به طور مشاهده می نماییم (تصویر شماره 13). در همین سکانس، وقتی تاماس از پیرمرد تقاضای یک تابلو می کند او با عصبانیت جواب می دهد: «تابلوی منظره نداریم.» و وقتی تاماس یک تابلوی منظره را نشانش می دهد، وی می گوید: «اونا فروخته شدن، همه شون!»

 

 

 

 

 

 

تصویر شماره 12 - چهره پیرمرد عتیقه فروش در پشت دکور مشبک پنهان است.

 تصویر شماره 12

 

تصویر شماره 13 - چهره پیرمرد آشکار می شود.

 

 

 تصویر شماره 13

تاماس در اولین حضورش در پارک (اپیزود 6) از پرنده ها عکس می اندازد. در نمایی دوربین پرنده ایی را که تاماس می خواهد از آن عکس بگیرد، تعقیب می کند (تصویر شماره 14) و برای لحظه ایی ردگریو و پیرمرد  را در قاب می گیرد (تصویر شماره 15)، اما باز پرنده را تعقیب می کند (تصویر شماره 16). این اوج هنر آنتونیونی در استفاده از زبان سینماست: واقعیتی که برای لحظه ایی در جلو چشم مان قرار می گیرد و بعد محو می شود.

 

 

 

 

 

تصویر شماره 14 - تاماس از پرنده ایی  عکس می اندازد.

 

 

 تصویر شماره 14

 

 

 

تصویر شماره 15 -  دروربین در تعقیب پرنده ردگریو و پیرمرد در گوشه چپ تصویر در قاب می گیرد.

 تصویر شماره 15

 

 

تصویر شماره 16 - در ادامه تعقیب پرنده نمایی از آسمان و ساختمانهای سفید رنگ را می بینیم.

 

 

 

 تصویر شماره 16

 

 

 

این ویژگی ناپایدار، فرار و سیال واقعیت در سکانس مواجهه تاماس با رد گریو در استودیوی تاماس (اپیزود 9) هم مشخص است. جایی که تاماس در توصیف زنی که او را همسر خود معرفی می کند به رد گریو می گوید: «اون واقعا زن من نیست. فقط چندتا بچه داریم... نه بچه هم نداریم. هرچند فکر می کنم مثل اینه که بچه هم داشته باشیم. اون خوشگل نیست ولی راحت میشه باهاش زندگی کرد. نه اینطوری هم نیست. به همین خاطرم من با اون زندگی نمی کنم."

 

 

در همین سکانس وقتی تاماس و رد گریو وارد استودیو می شوند، ابتدا در نمایی از پشت شیشه های دودی تاماس و پاتریشیا را می بینیم (تصویر شماره 17)،  با حرکت پن دوربین به سمت راست، آنها را تعقیب می کنیم، هردو واضح هستند (تصویر شماره 18)، اما با ادامه حرکت شیشه های دودی به تدریج قاب را پر می کنند، به تیرگی صحنه افزوده می شود و دیگر رد گریو را نمی بینیم (تصویر شماره 19)، در نهایت و با ادامه حرکت دوربین، آنها از پشت شیشه های دودی خارج شده و مجددا آشکار می گردند (تصویر شماره 20).

 

 

 

 

تصویر شماره 17 - تاماس و رد گریو وارد استودیو می شوند.

 تصویر شماره 17

 

 

 

تصویر شماره 18 - تاماس و رد گریو به سمت راست حرکت می کنند. هر دو واضح هستند.

 تصویر شماره 18

 

 

 

 

تصویر شماره 19 - رد گریو در پشت شیشه دودی کاملا از چشم ما پنهان می شود.

 

 

 تصویر شماره 19

 

 

 

تصویر شماره 20 - ابتدا رد گریو و سپس تاماس از پشت شیشه ها آشکار می شوند.

 تصویر شماره 20

 

 

 

 

 این حرکتهای غیر طبیعی دوربین در جای جای فیلم دیده می شوند: در اپیزود 9 وقتی تاماس و رد گریو از پله ها بالا می روند دوربین روی نرده های سفید رنگ راه پله ها ثابت می ماند. یا در جای دیگری وقتی تاماس عکسها را ظاهر کرده است دوربین به جای تعقیب کردن او روی لوله ایی که از دیوار بیرون آمده ثابت می ماند. واقعاً این نماها چه معنایی دارند؟ آیا اصلاً تصاویری برای تفسیر شدن هستند؟ یا صرفا در جهت افزایش ابهام در فیلم عمل می کنند.

 

 

همانطور که قبلا هم عنوان شد استراتژی افزایش ابهام به عنوان یکی از مهم ترین عناصر روایی در سینمای مدرن به کار می رود. آگراندیسمان هم از این قاعده مستثنی نیست و هر چه از زمان فیلم می گذرد به پرسش های مان افزوده می شود. در این بین گفتگوها نیز نقش مهمی دارند و به جای اینکه در گره گشایی موثر باشند بر ابهامات مان می افزایند. مثلاً وقتی که رد گریو خانه تاماس را پیدا می کند، تاماس از او می پرسد: «چطوری اینجا رو پیدا کردی؟» و او پاسخ می دهد: «اینجا زندگی می کنی؟

و بدین ترتیب پرسش ها با پرسش های دیگری پاسخ داده می شوند. نمونه دیگر در دیالوگ بین پاتریشیا و تاماس در اپیزود 13 است:

 

 

 

 

تاماس – امروز دیدم یه نفرو با تیر زدن.

 

پاتریشیا – کی بود؟

 

 

 

تاماس – نمی دونم، ندیدم!

 

 

 

 

 

 

در همین سکانس وقتی تاماس جسد را در عکس به او نشان می دهد پاتریشیا با بی تفاوتی می گوید: «مثل یکی از نقاشی های بیله!» و می دانیم که ویژگی نقاشی های بیل طبق گفته خود او پنهان و فرار بودن واقعیت در آنها است.

 

 

 

هنر نگاه کردن

 

 

 

 میکلانجلو آنتونیونیآگراندیسمان در عین حال می تواند فیلمی درباره «هنر نگاه کردن» هم باشد. در جمله ای معروف از صحرای سرخ (1965)، آنتونیونی از زبان شخصیت اصلی فیلم می گوید:  «تو می گی چی رو باید نگاه کنم؟ من می گم چطور باید زندگی کنم؟ این ها هردو یکی است...»

 

 

در فصل معروف بزرگ کردن عکسها، تاماس با دقت به عکسها نگاه می کند و دوربین به آرامی روی آنها زوم می کند تا جزئیات برملا شوند. اما این جزئیات چقدر قابل اطمینان هستند؟ جواب را از زبان خود آنتونیونی می خوانیم:

«من نمی دانم واقعیت چیست. واقعیت همیشه از ما می گریزد و بی وقفه تغییر شکل می دهد. هنگامی که به نظر می رسد به آن دست یافته ایم، موقعیت از قبل تغییر یافته است... عکاس آگراندیسمان که فیلسوف نیست، می خواهد به واقعیت نزدیک تر شود. اما چون تصویر را بیش از حد بزرگ می کند، این تصویر تجزیه می شود و ناپدید می گردد.»

 

 

انتقاد از زندگی مدرن

 

 

 

 

 

نکته مهم دیگر در آگراندیسمان انتقاد آشکار آنتونیونی از شیوه زندگی مدرن است. در دنیایی که او ترسیم می کند عشق و احساسات و عواطف جایی ندارند. در اپیزود 2، مانکن هایی که قرار است تاماس از آنها عکس بگیرد، چهره ایی بی روح و تکراری دارند و حتی خندیدن هم بلد نیستند. تاماس به آنها می گوید: «از شما خواستم لبخند بزنید! موضوع چیه؟ یادتون رفته لبخند چه جوریه؟»

 

 

در اپیزود 9، تاماس و رد گریو بر سر فیلم عکسها جدال می کنند. در این سکانس نحوه حرکت بازیگرها و دوربین و همچنین نگاههای آنها به یکدیگر کاملاً حس سرگردانی شخصیتها را به تصویر می کشد و ما را  یاد افتتاحیه کسوف می اندازد: عدم توانایی انسان معاصر در ایجاد ارتباط با یکدیگر. در سکانسهای مربوط به پارک صدای باد در بین درختان می پیچد و علاوه بر القای حس تعلیق و معماگونه فیلم،  می تواند بیانگر بحران عدم توانایی در ایجاد ارتباط یا درک یکدیگر در دنیای مدرن باشد (مثل صدای باد در سکانس پایانی ماجرا یا کسوف). همچنین صدای باد را در داخل استودیوی تاماس وقتی عکسها را نگاه می کند نیز می شنویم که باز هم نشان دهنده تنهایی اوست.

تمام شخصیتها از خود تاماس گرفته تا بیل (نقاش)، پاتریشیا، رد گریو و ران در راهی به سوی پوچی در حرکتند. در اینجا اشیاء هم به سرگردانی و پوچی رفتار آنها گواهی می دهند. در عتیقه فروشی، تاماس ناگهان با دیدن یک ملخ هواپیما سرخوش می شود و آنرا می خرد اما بعداً بی هدف در کف استودیو رهایش می کند. یا جایی که با تلاش و زحمت بسیار گیتار برقی شکسته را در کنسرت زیر زمینی به چنگ می آورد و بعد آنرا به مانند شیئی کاملا بی ارزش در پیاده رو می اندازد!

اوج این سرگردانی و پوچ گرایی در سکانس مربوط به میهمانی (اپیزود 15)، دیده می شود. تاماس امیدوار است که ران به او کمک کند اما ران خودش در عالم هپروت است! دختری که در ابتدای فیلم به تاماس گفته بود که تا یک ساعت دیگر به پاریس پرواز دارد، در میهمانی است و وقتی تاماس به او می گوید: «فکر می کردم الان باید تو پاریس باشی.»، جواب می دهد: «من الان تو پاریس ام!»

اینجاست که تنهایی انسان معاصر آشکار می شود: تاماس در یافتن شخصی که بتواند داستان جسد را برایش بازگو کند ناتوان است. در هیاهوی زندگی پوچ مدرن، واقعیت خریداری ندارد و همه چیز در دنیای تصنعی خود ساخته انسان معاصر رنگِ مجازی به خود می گیرد. انسانها مثل مجسمه ها رفتار می کنند: بی روح و خنثی. آنتونیونی در نمایی زیبا و در یک ترکیب بندی عالی این حقیقت را نشان می دهد: ران را می بینیم که در کنار مجسمه ایی که بسیار شبیه خود اوست ایستاده است و به تاماس نگاه می کند (تصویر شماره 18).  به کنتراست بالای سفید و سیاه در روی چهره مجسمه و ران در این تصویر دقت کنید.

 

 

 

 

 

تصویر شماره 21 - ران و مجسمه در نمایی از فیلم

 

 

 تصویر شماره 21

تاماس ظاهرا در ابتدا در برابر این دنیای مجازی قصد مقاومت دارد و از آن انتقاد هم می کند. وقتی در سکانس رستوران (اپیزود 8)، زنی را می بیند، به ران می گوید: «دیگه از این ماده سگهای لعنتی حالم به هم می خوره!» اما در سکانس میهمانی تسلیم این دنیا مجازی می شود: به ران و دوستانش می پیوندد و دنیای واقعی خود را که برای شناختنش بسیار تلاش کرده بود، فراموش می کند.

 

 

صبح روز بعد وقتی تاماس خسته و کسل به پارک باز می گردد، خبر از جسد نیست. اما بهترین سکانس و عصاره کل فیلم همان سکانس معروف پایانی آن است: جایی که گروهی از جوانان پانتومیم کار، وانمود می کنند که در حال بازی تنیس هستند. تاماس محو تماشای آنها می شود و وقتی توپ خیالی تنیس به بیرون می افتد تاماس با شک و تردید آنرا برای آنها پرتاب می کند. اما این شک و تردید هم دیری نمی پاید: بلافاصله در نمایی متوسط، تاماس را می بینیم که به آنها نگاه می کند و کم کم صدای توپ و برخورد آن با راکت را می شنویم. آیا واقعا توپی وجود دارد؟ آیا واقعا بازی تنیس در جریان است؟ یا اینکه تاماس اینگونه فکر می کند؟ به نظر می رسد او کم کم به این «حقیقت» که «واقعیت» امری سیال و فرار است، رسیده باشد. حقیقتی که برتر از واقعیت است. تاماس ناچار در دنیای مجازی پانتومیم کاران غرق می شود چرا که در رسیدن به واقعیت ناتوان است. بدین ترتیب تنهایی انسان معاصر و ناکامی اش در پروسه کشف واقعیت به زیبایی تمام به تصویر کشیده می شود. تصویر به نمایی بسیار دور از تاماس که تنها در میان چمنزار ایستاده است قطع می شود. و لحظاتی بعد خودِ او هم ناپدید می گردد! آیا اصلا تاماسی وجود داشته است؟ آیا هر آنچه را که تاکنون به تماشایش نشسته بودیم، واقعا اتفاق افتاده است؟!

و در نهایت آگراندیسمان به بیانیه ایی درباره ناتوانی انسان – تاماس- و هنر – سینما- در رسیدن به واقعیت تبدیل می شود. واقعیتی که مدام تغییر شکل می دهد و از دستانمان می گریزد.


علیرضا احسانی


 تاريخ ارسال: 1390/7/12
کلید واژه‌ها:

نظرات خوانندگان
>>>♥:

♥آگراندیسمان بدون شک یکی از بهترین و کامل ترین نمونه های فیلمهای سینمای مدرن محسوب می شود...♥♥♥

2+0-

يكشنبه 22 تير 1393



>>>*عنایتی*:

سلام. انتخاب تصاویرتون عالی بود. خسته نباشید. ممنونم.

5+0-

شنبه 31 خرداد 1393



>>>دکتر تاجبخش:

این مقاله از اون مقاله هایی است که فقط میشه تو سایت پرده سینما خواند.بی نهایت سپاسگذارم

6+1-

پنجشنبه 14 مهر 1390




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.