پرده سینما

آن بانوی سیاهپوش؛ «سرگیجه»، نگاهی از نو

غلامعباس فاضلی









نقدی بر فیلم سرگیجه ساخته آلفرد هیچکاک از نگاهی دیگر

 

بانوی سیاهپوش در سکانس پایانی فیلم سرگیجهپیکر سیاهپوش و سایه وار راهبه ای در لحظات پایانی سرگیجه از دل سیاهی، بر بلندای برج کلیسا پدیدار می شود موجبات مرگ جودی و تیره بختی کامل اسکاتی را فراهم می کند و بعد ناقوس برج را به صدا در می آورد، برای هر تماشاگر این شاهکار ابدی دنیای سینما فراموش نشدنی است. این بانوی سیاهپوش که حضور ناگهانی، غیر مترقبه و مرگ آورش، حتی ممکن است کمی غیر منطقی جلوه کند، بر خلاف مواردی مثل چگونگی پایین آمدن اسکاتی از بلندای بام در اوایل فیلم، فرو نرفتن مادلین در آب هنگام خودکشی یا نرفتن اسکاتی سر جنازه مادلین مورد انتقاد منتقدان استدلالی فیلم قرار نگرفته است. اتفاقاً یکی از ستایشگران پرشور هیچکاک، رابین وود کبیر، حضور ناگهانی راهبه را بسیار رضایت بخش تر از راهب بودایی فیلم اوگتسو مونو گاتاری (1953) میزو گوچی می داند.[1]

نکته ای که به اعتقاد من می تواند در این بجث نقش کلیدی داشته باشد این است که این راهبه در کتاب اصلی پی یر بو آلو و توماس نارسژاک «از میان مردگان» وجود نداشته و افزوده هیچکاک و فیلمنامه نویسان اش است. در داستان اصلی، رژه فلاوی یر، پس از کشف حقیقت ماجرا در هتلی در حالتی از خود بی خود رنه را خفه می کند.[2] سوالی که در اینجا مطرح می شود و این نوشته در صدد پاسخگویی به آن است این است که چه عواملی هیچکاک را، ناخودآگاهانه یا آگاهانه به این سو سوق داده تا حضور غیر مترقبه و کم و بیش غیر منطقی این راهبه سیاهپوش را جایگزین روایت اصلی کند.

حضور این بانوی سیاهپوش از جمله عناصری است که همواره توجه مفسران فیلم های هیچکاک را به این سو سوق داده که تحصیل هیچکاک در مدرسه مذهبی در دوران تحصیلات ابتدایی، درونمایه ها و عناصری کاتولیکی را وارد فیلم های او کرده است. اعتراف می کنم (1953) و مرد عوضی (1956) هم از دیگر فیلم هایی هستند که همواره توجه منتقدان را به حضور درونمایه های مذهبی در فیلم های هیچکاک جلب کرده اند.

اما آنچه این نوشته با مروری بر رخدادهای سینمایی دهه 1950 سینمای آمریکا در پی مطرح کردن آن است این است که اساساً  مورد استناد قرار دادن راهبه یا کلیسای فیلم سرگیجه و یا وجود درونمایه ها یا نشانه های مرتبط با مذهب در فیلم های اعتراف می کنم و  مرد عوضی برای متاثر دانستن هیچکاک از اندیشه های مذهبی نادرست است و حضور درونمایه های متفاوت مذهبی در این فیلم ها دقیقاً همسو با رویکردی است که در دهه 1950 متاثر از شرایط سیاسی و اجتماعی در ایالات متحده آمریکا و هالیوود حاکم بوده است.

همین جا بر این نکته تاکید می کنم که این نوشته به هیچ عنوان در صدد طرح فرضیه سیاسی بودن فیلم هیچکاک یا فیلم های هیچکاک نیست. بلکه متاثر بودن هیچکاک از جریان های سیاسی و اجتماعی حاکم بر ایالات متحده آمریکا را ناشی از تاثیرپذیری ضمیر ناخودآگاه وی در حوزه های ذهنی که خارج از کنترل هنرمند هستند از حال و هوای  سیاسی دهه 1950 می داند.

در حالی که سرگیجه به پنجاه سالگی خود نزدیک می شود تحلیل های متاخری که بر این فیلم صورت می گیرد این ادعا را طرح می کند که غنای هنری بی پایان این فیلم می تواند تا ابد منبع الهام لذت بخش ترین مقالات سینمایی باشد. [3]

گریگوری پک و جوان کالینز در شجاعان ساخته هنری کینگمنتقدان مؤلف نگر یکی از مداخل شناخت سرگیجه را بررسی دیگر فیلم های هیچکاک نظیر طلسم شده (1945)، بدنام (1946)، شمال از شمال غربی، (1959) روانی، (1960) مارنی (1964) و... شناخت درونمایه های تکرار شونده این فیلم ها در سرگیجه می دانند. این شیوه بررسی البته سالیان دراز همواره سرچشمه پورشورترین مکاشفه ها برای کشف رمز و رازهای این شاهکار ابدی تاریخ سینما بوده است. اما اکنون به نظر می رسد یک مدخل بسیار مهم برای بازخوانی سرگیجه فیلمی نه تنها از کارگردانی به غیر از هیچکاک، بلکه اساساً متعلق به قالب و ژانری بسیار متفاوت با سرگیجه است. یک وسترن از کمپانی فوکس قرن بیستم؛ شجاعان به کارگردانی هنری کینگ، که به وسیله فیلیپ یوردان بر اساس یکی از داستان های وسترن فرانک اوروک نوشته شده و اتفاقاً همزمان با سرگیجه ساخته شده، 1958.

نکته بسیار جالب توجهی که شجاعان  را به مدخلی بسیار ارزشمند برای بازخوانی سرگیجه تبدیل می کند ( و متقابلاً و احتمالاً سرگیجه را هم به مدخلی برای بازخوانی شجاعان) این است که در حالی که سرگیجه به دقت و وسواس فراوان به وسیله یک مؤلف بزرگ کارگردانی شده، شجاعان به عنوان یکی از صد فیلم هنری کینگ در طول فعالیت حرفه ای خود برای کمپانی فاکس قرن بیستم ساخته است به نظر نمی رسد که این رابطه را با کارگردانش برقرار کرده باشد. به نظر می رسد کینگ یکی از پنج کارگردان صد فیلمی تاریخ سینماست و بر خلاف چهار تن دیگر، فورد، والش، گریفیث و حتی آلن دوان مؤلف شناخته نشده. شجاعان را به عنوان یکی از تعهدات سالیانه اش به فاکس قرن بیستم کارگردانی کرده باشد. کینگ البته با قالب وسترن بیگانه نیست و وسترن های موفق جسی جیمز (1935) و ششلول بند (1950) را در کارنامه اش می درخشند اما به نظر می رسد حضور گریگوری پک که در دهه 1950 پای ثابت بسیاری از فیلم های کینگ بود عمده ترین و دلچسب ترین بخش پروژه شجاعان برای وی بوده باشد چرا که این فیلم با درام های پر شور و آمیخته با رمانتیسییمی که کینگ برای فوکس قرن بیستم ساخته و عمده شهرت اش را مدیون آنهاست، نظیر آسمان هفتم  (1937)، آهنگ برنادت (1943)، داوود و بتسابه (1950)، برف های کلیمانجارو (1952)، عشق چیز پر شکوهی است (1955)، خورشید همچنان می درخشد (1957)، و محبوب بی وفای من (1959) فاصله زیادی دارد.

هم شجاعان و هم  سرگیجه درباره قهرمانانی سرگشته هستند که به نوعی ناخواسته با دنیای جنایت مرتبط می شوند. عاملی که هر دو فیلم به طور جدی شخصیت ها را با دنیای جنایت پیوند می زنند کلیساست و مکانی هم که شخصیت ها در پایان فیلم خود را در آن غرق سرگشتگی ابدی می یابند باز هم کلیساست. در سرگیجه مکانی که الستر و جودی نقشه قتل را اجرا می کنند کلیساست و آنجاست که اسکاتی به ورطه جنایت می افتد. در پایان باز هم کلیسا و به طور تشدید شده ای با حضور غیر مترقبه و مرگ آور راهبه سیاهپوش – جودی به پایین برج سقوط می کند و با این مرگ اسکاتی گویی در سرگشتگی ابدی گرفتار می ماند.

شجاعان: جیم داگلاس (گریگوری پک) اعتقادی به کلیسا ندارد و این در نگاه اش مشهود استدر شجاعان جیم داگلاس اصولاً اعتقادی به رفتن به کلیسا ندارد اما هنگامی که اهالی شهر برای شرکت در مراسم مذهبی در کلیسا جمع شده اند جوزفا را در کلیسا همراهی می کند و درست هنگام حضور آن ها در کلیساست که چهار زندانی زندان شهر نگهبان زندان را می کشند و از زندان می گریزند. مانند اسکاتی که در طول فیلم سرگیجه درگیر تصوری دروغین (مادلین) است. جیم داگلاس هم در طول فیلم به دنبال تصوری غیر واقعی است. (چهار نفر زندانی فراری بر خلاف تصور او قاتلان زنش نیستند) او هم در پایان فیلم پشیمانی را از جنایتی که خود را درگیر آن کرده است به کلیسا می آورد و از آنجا سرگشته بیرون می آید.

اما چه عواملی دو کارگردان بسیار متفاوت را در سال 1958 به حضور چنین درونمایه هایی مشترکی در فیلم هایشان سوق داده است؟ قطعاً اگر هریک از این فیلم ها در محدوده زمانی تقریبی دیگری، مثلاً دهه 1940 یا 1960 یا حتی اوایل دهه 1950 ساخته می شدند راه این مکاشفه بسته می شد اما متعلق بودن هر دو فیلم به اواخر دهه 1950 و خوشبختانه ساخت هر دو فیلم در سال 1958 راه را بر بسیاری از دریافت ها باز می کند که می توان از خلال آن ها به این نتیجه رسید که هیچکاک نه تنها در سرگیجه بلکه حتی در اعتراف می کنم و مرد عوضی هم بسیار متاثر از رخدادهای سیاسی جامعه آمریکا بوده است. بله! استاد مؤلف خالق بزرگ و عمده فیلمهایش است. اما اگر دیدگاه نشانه شناسانه/ ساختار گرایانه رولان بارت را با چشم پوشی عامدانه ای از جنبه های جبرگرایانه  مطلق بپذیریم «مؤلف نمی نویسد، خود نوشته می شود!»

**********

از اواخر دهه 1940 به نظر می آمد که جامعه آمریکا دهه ای پر التهاب و پر اختناق را پیش رو دارد. در سال 1947 کمیته فعالیت های غیر آمریکایی مجلس نمایندگان با احضار خانم آین راند فیلمنامه نویس به عنوان کارشناس جویای نظرات وی درباره حضور تبلیغات کمونیستی در فیلم سرود روسیه (1944) شد. در همین سال رئیس جمهور آمریکا، هری ترومن وزیر دادگستری تام کلارک و چهره بسیار مشهوری که تا چند دهه رئیس اف.بی.آی باقی ماند، جی. ادگار.هوور، در اقدامات مشترکی لیست سیاهی را از تعدادی کارمندان دولت فدرال به عنوان سپری ضد کمونیسم تهیه کردند این لیست که به لیست سیاه دادگستری شهرت یافت در اختیار کمیته قرار گرفت و در آن دولت آمریکا بی آنکه زمینه های محکومیت یا محرومیت را تعیین کند یا امکانی برای پاسخگویی در اختیار افراد قرار دهد برچسب «معلوم الحال» و «معروف به خیانت» را به بسیاری از اتباع اش زد. این اقدامات زمینه ای شد برای رسیدن به دوره معروف و وحشتناک مک کارتیسم. از سال 1950 تا 1954 در ایالات متحده آمریکا که متهم شدن بسیاری از هنرمندان هالیوود به فعالیت های ضد آمریکایی بسیاری از آنان را روانه تبعید یا وادار به خبرچینی کرد. [4]

سناتور مک کارتی در دادگاه تفتیش عقاید، در گفتگوی خصوصی با دستیارش روی کان، دست اش را روی میکروفن گذاشته:  چه کسی پیش  بینی می کرد او چنان نقش  خلاقانه ای در اعتلای درونمایه بسیاری از فیلم های تاریخ سینما ایفا کند؟!  این نکته که سناتور جوزف مک کارتی در سال های اول دهه 1950 حال و هوایی آمیخته با ناامنی، اختناق و وحشت را بر هالیوود حاکم کرد معمولاً نکته بسیار مهم دیگری را تحت الشعاع قرار داده است. سناتور مک کارتی نه تنها با کنترل شدید بر هالیوود در سال های اول دهه 1950، عملاً هالیوود دهه 1960 و حتی 1970 را به هالیوودی خارج از کنترل تبدیل کرد. بلکه اساساً زبان سینمای آمریکا را دست کم در طول دهه 1950 تغییر داد. لیست سیاه مک کارتی دسته ای از هنرمندان هالیوود را وادار به ترک ایالات متحده آمریکا و فعالیت در اروپا یا بیکاری و یا کار با نام مستعار کرد. نظیر چارلز چاپلین، جوزف لوزی، داشیل همت، آبراهام پولانسکی، دالتون ترامبو، کارل فورمن و... دسته ای دیگر مانند الیا کازان و بادشولبرگ، لو دادن همکارانشان را به محرومیت از کار ترجیح دادند و با کمیته همکاری کردند و دسته ای دیگر نظیر ادوارد دمیتریک و رابرت راسن، پس از مقاومت ابتدایی در برابر کمیته بالاخره تسلیم شدند و در مورد همکاران کمونیست شان شهادت دادند اما جریان عمده تری در هالیوود از اقدامات سناتور مک کارتی تاثیر می پذیرفت و آن بخش فعال و خارج از لیست سیاه هالیوود بود.

صدها و هزاران نفر هنرمند دیگری که در هالیوود دست اندکار فیلمسازی بودند مجبور شدند خودشان را با شرایط جدید وفق بدهند. از سویی در استودیوهای فیلمسازی خیلی  ها مراقب خیلی های دیگر بودند تا گرایشات احتمالی کمونیستی شان را گزارش بدهند و عده ای دیگر برای برائت از هر اتهام کمونیستی باید پای اعلامیه سوگند وفاداری را امضا می کردند و از سوی دیگر در سطوح فوقانی هرم هالیوود جریان های دست راستی سعی داشت آدم های درجه اول با سیاست های جوزف مک کارتی همسو کند.[5] همه این ها دست به دست هم داند تا زبان و لحن و شکل سینمای هالیوود در دهه 1950 تغییر کند.

شخصیت های فیلم ها در دهه 1950 به علت تلاش نویسندگان و کارگردانان متفکر برای تطبیق با تصفیه های مک کارتیسم و در عین حال انعکاس روحیات و درونیات سازندگان فیلم ها پیچیده تر می شوند و حتی گاهی روان پریش و بحران زده. نگاه کنیم به وسترن های روانشناسانه دهه 1950 که قهرمان آن ترکیبی از نیکی و پلیدی بود و شخصیت های پیچیده اش با قهرمان های ساده و سرراست دهه 1930 یا 1940 بسیار تفاوت داشت. از وینچستر 73 (1950)، تا مهمیز برهنه (1952) صلاة ظهر  (1952) جانی گیتار (1953) سرزمین دوردست (1955) و جویندگان (1956) و همین فیلم مورد بحث این نوشته، شجاعان (1958).

در سرگیجه هم پیچیدگی شخصیت اسکاتی را تا حدود زیادی مدیون همین فرآیند است. اصولاً در کنار پرورش قهرمان پیچیده و حتی روان پریش در سینمای دهه 1950 آمریکا در فیلم هایی نظیر همه چیز درباره ایو (1950) داستان کارآگاه (1951) مکانی در آفتاب (1951) تار عنکبوت (1955) مرد بازو طلایی (1955) غول (1956) بوی خوش موفقیت (1957) ناگهان تابستان گذشته (1959) و... شخصیت های فیلم های هیچکاک هم پیچیده تر می شوند. بیگانگان در قطار (1951) اعتراف می کنم (1953) حرف میم را به نشانه مرگ بگیر (1954) پنجره عقبی (1954) و سرگیجه دارای شخصیت هایی هستند که به طور کلی از شخصیت فیلم های دهه سی و چهل و شصت هیچکاک پیچیده ترند.

نگاه فیلم ها به جامعه، ساختار شهری و نهادهای قانونی با بدبینی همراه است. سنت لوئیس شاداب و رنگارنگ و سرشار از سرزندگی که در دهه 1940 در فیلم در سنت لوئیس به دیدارم بیا (1944) تصویر شد را مقایسه کنیم با سنت لوئیس فقیر و  محزون و دود گرفته و تیره و تار فیلم باغ وحش شیشه ای (1950) بیعانه ای در کار نیست (1957) را می توان اساساً بیانیه ای علیه ساختار جامعه دهه 1950 آمریکا دانست. جنگل آسفالت (1950) عملکرد پلیس و ورای شک معقول ( 1956) شاهد برای تعقیب (1957) و تشریح یک جنایت (1959) عملکرد سیستم قضایی ایالات متحده را زیر سؤال می برند و با بی اعتمادی به آن می نگرند. همین نکات در سرگیجه هم نمود دارد. فضای وهم آلود سن فرانسیسکو و بی اعتمادی به سیستم قضایی و به خطا رفتن کار قضا و قضاوت، همه و همه دقیقاً همسو هستند با جریان کلی حاکم بر سینمای دهه 1950 آمریکا.

در واکنش به حال و هوای سرکوبگرانه ای که سناتور مک کارتی بر هالیوود در دهه پنجاه حاکم کرد، درونمایه شورش و عصیانگری در بسیاری از فیلم های دهه 1950 حاکم می شود. وحشی (1954) در بارانداز (1954) شرق بهشت (1954) جنگل تحته سیاه (1955) شورش بی دلیل (1955) غول (1956) تابستان گرم طولانی (1958) و ...

جیمز استوارت و کیم نواک در فیلم سرگیجهاما شاید جالب توجه ترین درونمایه ای که در سراسر دهه 1950 دسته  عمده ای از فیلم های آمریکایی را فرا گرفت مسیحیت باشد. اینکه مسیحیت قهرمان های مسیحی، شخصیت های مسیحی و اندیشه های مسیحی چگونه از چالش میان مک کارتیسم و سینماگران و نویسندگان آمریکایی سر برآوردند، جای بررسی و تحقیق بسیاری دارد. اینکه دقیقاً چه رخدادهای اجتماعی نمود مسیحیت را در سینمای دهه 1950 می طلبد. آیا جامعه آمریکا، از آرمان های آمریکایی سرخورده شده بود و سعی داشت در مسیحیت آرمان های نوینی پیدا کند؟ یا اینکه جامعه آمریکا که همواره به ویژه در مقایسه با جامعه اروپا اساساً جامعه ای مسیحی بوده و بسیاری از شهروندانش به قول اسپنسر تریسی در فیلم آخرین هورا هنوز هوایی را که از «می فلاور» [6] با خود آورده اند استنشاق می کنند، انعکاس آرمان های آمریکایی و ضد کمونیستی را در مسیحیت می دید؟ آیا نهادهای دولتی با تکیه و تبلیغ بر مسیحیت از آن هم مانند لیست سیاه به عنوان سپری بر ضد کمونیسم استفاده می کردند؟ به هر حال یافتن پاسخی قطعی، مطالعه گسترده را بر حال و هوای جامعه آمریکا می طلد اما بدیهی است که تصویر مسیحیت و آرمان ها و قهرمان های مسیحی در ابتدای دهه 1950 تصویری آمیخته با احترام و ستایش و امیدواری است و رفته رفته در پایان دهه 1950 این تصویر به تصویری بدبینانه و آمیخته با دلسردی و نا امیدی تبدیل می شود. در ملکه آفریقا (1951) تصویر پر شور و دوست داشتنی از یک راهبه به وسیله کاترین هیپبورن جان می گیرد. در اعتراف می کنم (1953) یک کشیش با بازی مونتگمری کلیف، وظایف دینی اش را به مرز قهرمانی می رساندو در فیلم در بارانداز (1954) یکی از یاوران اصلی تروی مالوی، کشیشی با بازی کارل مالدن الهام و منشاء توانمندی است که یک آدم معمولی همفری بوگارت هم می تواند با به تن کردن آن رهبری عده ای را به دست بگیرد و راهزنان را مغلوب کند. در فیلم مرد عوضی (1956) تنها پناه بردن به شمایل عیسی مسیح (ع) است که معجزه ای را به بار می آورد و باعث رهایی امانوئل بالستررو، با بازی هنری فوندا، از مخمصه ویرانگری که گرفتارش بوده است می شود. بله! هالیوود صف طویلی از ستارگانش را در اختیار آرمان ها و قهرمان های مسیحی گذاشته بود و بقایای افراد این صف طویل تا پایان دهه 1950 هم به مجسم کردن قهرمان های مسیحی بر پرده سینما کمک کردند. دبورا کر در فیلم خدا می داند آقای آلیسون (1958) راهبه ای را به تصویر می کشد که رفتار آمیخته با تقدس و روحانیت اش حتی مردان خشن هالیوود را این بار با بازی رابرت میچم مجذوب خود می سازد و اینگرید برگمن با  حضورش در سرگذشت نامه پر خرج کمپانی فاکس قرن بیستم از یک بانوی مذهبی مهمانخانه ششمین خوشبختی (1958) تصویری ماندگار و درخشان از وی را ثبت می کند، اما این فیلم ها در 

سرگیجه: کلیسا محل جنایت

اواخر دهه 1950 مثل آخرین قاب های یک نمای دیزالو شده کم سو نمایانند چرا که از اواسط دهه 1950 آن روی سکه ای را که هالیوود داشت برای مسیحیت خرج می کرد خودش را نشان داد؛ شب شکارچی (1955) را می توان حرکتی به شدت رادیکالیستی در هالیوود دانست که شمایل قهرمانان مقدس مسیحی را دگرگون ساخت و با به تصویر کشیدن یک کشیش روان پریش که تجسم کاملی از شر و جنایت است با بازی رابرت میچم نشان داد که در نیمه دوم دهه 1950 هالیوود در دیدگاه خود نسبت به مسیحیت چرخشی کامل خواهد داشت. بدینسان شخصیت ها و قهرمان کلبی مسلک و بی اعتماد به کلیسا در نیمه دوم دهه 1950 به فیلم ها راه یافتند. بیعانه ای در کار نیست (1957) شهروندی را ترسیم می کند که صبح روز یکشنبه در حالی که مردم به کلیسا می روند ترجیح می دهد در حیاط خانه اش در دید همگان ماشین اش را بشوید و به کلیسا نرود. مانند جیم داگلاس در فیلم شجاعان (1958) که او هم کلیسا رفتن را ترک می گوید. سرگیجه (1958) تصویری فراموش نشدنی از همجواری دنیای جنایت با کلیسا را نشان می دهد. هالیوود داشت پس از سال ها لباس رهبانیت بر تن داشتن مثل آدری هیپبورن فیلم داستان راهبه (1959) این لباس را از تنش در می آورد. بله! هالیوود وارد دهه جدیدی می شد و در همان ابتدای دهه بقایای آرمان های مسیحی را همراه قهرمانان نیک و بد سرشت آن در بخش پایانی فیلم المر گنتری (1960) سوزاند! به نظر می آمد در دهه 1960 هالیوود مسائل نوینی برای طرح کردن دارد.

چه عواملی باعث شدند رفته رفته از نیمه دوم دهه 1950 نگاه هالیوود به مسیحیت با دلسردی و بدبینی آمیخته شود؟ آیا جامعه آمریکا که آرمان هایش را اوایل دهه در آن جستجو می کرد مایوس و نا امید گشت؟ یا اینکه با از تک و تا افتادن سناتور مک کارتی در اواسط دهه 1950 جامعه آمریکا به این سپر او و دولتمردان آمریکایی در برابر کمونیسم مثل همان لیست سیاه با انزجار نگاه می کردند؟ یافتن یک پاسخ قطعی کاوشی همه جانبه را روی آمریکای دهه 1950 می طلبد اما آنچه بدیهی و مسلم است چرحش درونمایه های مسیحی در فیلم های آمریکایی نیمه دوم دهه 1950 است.

هیچکاک و جیمز استوارت سر صحنه سرگیجه

به نظر نگارنده حضور راهبه سیاهپوش در بخش پایانی فیلم سرگیجه ریشه در همین مسئله دارد به ویژه حضور بسیار گسترده همین درونمایه در شکلی دیگر در فیلمی که همزمان با سرگیجه ساخته شد یعنی شجاعان موید تاثیر پذیری همه جانبه هالیوود از دیدگاه های ضد مسیحی در پایان دهه 1950 است و می تواند به این قرائت ها از سرگیجه کمک کند. قاعدتاً اگر هیچکام فیلمسازی بود متاثر از اندیشه های مذهبی، نمود این تاثیر پذیری را می شد در فیلم های دهه سی و چهل یا شصت و هفتاد او هم دید اما چنین اتفاقی نیفتاده است. او همواره از دیدگاه های روانشناسانه فروید متاثر به نظر می رسد اما توجه او به مذهب تنها در دهه 1950 مشهود است و دقیقاً همسو با روندی است که در این دهه در هالیوود سیر تکوینی را طی می کند، از خوشبینی، قرابت و حتی قهرمان پردازی در اول و وسط دهه، در فیلم های اعتراف می کنم و مرد  عوضی تا انزجار و بدبینی در پایان دهه در سرگیجه و به اعتقاد من این هم از رمز و رازهای ناپیدا و جاودان شاهکار ابدی اوست!

غلامعباس فاضلی

پانوشت ها:

1-گزیده نقدهای رابین وود. ترجمه شده با عنوان «اومانیسم در نقد فیلم» ترجمه روبرت صافاریان. نشر مرکز 1379. صفحه 281

2- «از میان مردگان». پیر بوالو، توماس نارسژاک، ترجمه خسرو سمیعی،طرح نو، 1373. صفحات 200-201

3- سیری دیگر در «سرگیجه» از پرویز دوایی- فیلمنامه «سرگیجه». سمیوئل تیلر. الک کاپل. ترجمه پرویز دوایی. نشر نی. 1379 . دوایی در پیوستی که الحاق فیلمنامه کرده از میان اکسپرسیونیسم و سوررئالیسم، تصویر جنی و آلن پو و «پیگالیون» و «تریستان و ایزولده» راه را باز می کند و ما را به دریافتی پر وجد از این فیلم می رساند.

4- برای اطلاعات بیشتر در مورد مک کارتیسم رجوع کنید به مقدمه گری ویلز بر کتاب «زمانه شیاد» لیلیان هلمن. ترجمه ساناز صحتی انتشارات هاشمی.1363

5- روایت بسیار خواندنی از حال و هوای حاکم بر استودیوهای هالیوود و آدم های درجه اول هالیوود در دوران مک کارتیسم را می توانید بخوانید در «بچه هالیوود». رابرت پریش. ترجمه پرویز دوایی. روزنه کار 1377. صفحات 191 الی 207

6- نام کشتی ی که عده ای کشیش پیوریتن مسیحی در قرن نوزدهم سوار برآن به سواحل آمریکا رسیدند.


 تاريخ ارسال: 1392/3/3

نظرات خوانندگان
>>>حجت الدین:

سرگیجه ساخته آلفرد هیچکاک=عالی

3+0-

سه‌شنبه 10 تير 1393



>>>کاویان مقدم:

من این فیلم دوس دارم. چند شب پیش داشت نقد فیلم رو توسط آقای مسعود فراستی نشون میداد!

3+0-

جمعه 6 تير 1393



>>>ناصری راد:

سرگیجه... اولین فیلمی که از هیچکاک دیدم...

3+0-

چهارشنبه 4 تير 1393



>>>رامین:

سلام. درست است. (سرگیجه درباره قهرمانانی سرگشته هستند که به نوعی ناخواسته با دنیای جنایت مرتبط می شوند.) ممنونم.

0+0-

سه‌شنبه 27 خرداد 1393



>>>سهیل:

سلام.با این که نویسنده ی این مطلب تمام تلاشش رو کرده بود تا منظورش رو به خواننده برسونه اما من مقصود نهایی اش رو نگرفتم. در نهایت نفهمیدم این نوشته می خواست بگه هالیوود یک نهاد ضد دینی است یا هیچکاک یک سکولار و دین گریز به تمام معناست یا هنرمندان در مهد آزادی هم تحت تاثیر دولتمردان و سیاسیون هستند یا می خواست قدرت fbi رو نشونمون بده یا مسیحیت رو یک دین ناتمام جلوه بده یا در نهایت می خواست میزان فضل و تسلط نویسنده اش بر تاریخ رو به منصه ظهور برسونه. عزیز من این جور فیلم ها یک اثر هنری ماندگار و جاودان هستند که این تفسیر های پوپولیستی و ضد زیبایی شناسی هیچ خدشه ای بر پیکره ی ستبر اون ها وارد نمی کند و مطمئنا شما به این آگاهید اما نمی دونم چرا گاهی اوقات باور این حقیقت سخت میشه. قبول دارم که هرکسی از خود شد یار من ولی بد نیست همون کسی که از دید خودش به اثر نگاه میکنه کلاه خودش رو هم قاضی کنه تا به بیراه نره و خودش رو بد نام نکنه. با تشکر ایمیل:soli_kah_88@yahoo.com

8+1-

يكشنبه 2 تير 1392



>>>یاشار:

عالی بود.سواد بالای سینمایی شمارو میرسونه این مطلب بسیار جذاب.ممنون از شما و سایت خوبتان

8+1-

يكشنبه 12 خرداد 1392




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.