صبحانه در تیفانی مسلماً نه فقط برای آن دسته از عشاق سینمای کلاسیک که آثار را با دل می نگرند، بلکه برای علاقه مندان آدری هیپبورن نیز خاطره انگیز است و از ماندگارها. در میان مخاطبان تیزهوش و ریزبین و نکته سنج سینمای کلاسیک اما به چشم نیامدن نقصان های پرتعداد روایی و حفره های مهم شخصیت پردازی موجود در فیلمنامه اش، بسیار بعید به نظر می رسد و اثبات وجود همین کمبودها کافی است تا صبحانه در تیفانی از نگاه حداقل برخی از آن مخاطبان، ارزشی والاتر از محصولی یک بار مصرف نیابد. در نگاهی منصفانه اما می توان دریافت که دستمایه ای که فیلم در قالب رصد کردن گمگشتگی شخصیت اصلی اش (هالی گولایتلی) میان رویای درونی و واقعیت بیرونی از دریچه ی نگاه یک نویسنده (پاول وارجاک) برای درام خود برگزیده، ظرفیت خلق و عرضه ی پرتره ی شخصیتی به غایت استثنایی را دارا بود اما ساده پسندی و کلیشه نگری متولیان فیلم از بلیک ادواردز کارگردان گرفته تا فیلمنامه نویس و مسئولان وقت پارامونت (که در تدوین، حتی تصمیم به حذف بهترین سکانس فیلم داشتند) عملاً منجر به حصول فوتورمانی متوسط و سهل و ممتنع گشته که به نحو آزاردهنده ای تمام مرسومات دمده ی هالیوودی را دارا است؛ به ویژه در ساحت روایت و پرداخت شخصیت ها و جهان اثر.

معرفی اولیه ی موازی دو کاراکتر هالی و پاول در کنار شباهت پاول به برادر فرد نامی که هالی خواهرانه دوستش می دارد و شباهت هالی به آن انسانی که دنیای ذهنی پاول را تلطیف می کند و به تبع آن شکل گیری رابطه ای دوستانه میان پاول و هالی، ممکن است مخاطب را در نگاه اول دچار این خطای باصره کند که با عاشقانه ای کلاسیک مواجه است اما صبحانه در تیفانی پیش و بیش از آنکه راوی داستانی عاشقانه باشد، پرتره ی شخصیتی است دارای رویایی درونی با مصادیق بیرونی فرد و تیفانی اما اسیر و محصور در واقعیتی بیرونی با مصادیق تحت اتهام بودن و بی پولی و دوری فرد و ازدواج نافرجام، که مخاطب از طریق پنجره ای به نام پاول به تماشای آن می نشیند. این تماشا اما آن هنگامی که به مرحله ی مشاهده و سپس رصد کردن برسد، کاستی های قابل توجه و نه چندان کم تعداد موجود در متن را بیش از پیش کشف می کند.

بیشترین این کاستی ها را می توان متوجه پرداخت به غایت ابتر کاراکتر پاول به عنوان یک نویسنده دانست که متاسفانه غایب ترین وجه شخصیتی اش همان وجه نویسندگی است. هر مرتبه که هالی از کار پاول می پرسد، پاول از نوشتن می گوید اما جز برای ثانیه هایی چیزی از نوشتن پاول نمی بینیم. اتاق شخصی اش جز دارا بودن یک ماشین تایپ، نشانی از اتاق یک نویسنده ندارد. از سال 1956 چیزی ننوشته و آشنایی با هالی، گویی مجددا حس نوشتن را در او پدید می آورد. از دنیای ذهنی رنجور و عصبی و خشن در کتاب 9 زندگیاش سخن می گوید؛ دنیایی که گویی در دیدار با هالی بازسازی می شود اما اینبار زیبا و تلطیف شده است و با مصداق هالی، عینیت یافته. این دنیای ذهنی اما چه عصبی و خشن اش و چه زیبا و تلطیف شده اش، هم در فیلمنامه غایب است و هم در میزانسن. تاسف آورتر اینکه کاراکتر پاول، به ویژه به لحاظ منش و خصیصه های فردی، آنقدر نارس است که حتی نتوانسته فرد ذهنی هالی را عینی کند و به نظر می رسد متولیان فیلم، بیش از آنکه هدفشان از ایجاد تشابه میان فرد و پاول، ایجاد نوعی همپوشانی میان دنیای ذهنی هالی و دنیای عینی پاول و یا عینی کردن دو دنیای ذهنی در راستای یک مسیر مشترک باشد، صرفاً افزایش غلظت وجه رمانتیک اثر است؛ آن هم به سبک هالیوودی. در این میان، البته از یاد نبریم رابطه ی پاول و دکوراتورش را که به لحاظ داستانی و حتی معرفی اولیه، کاملا در لانگ شات است و بی آنکه حتی تبدیل به یک گره ی ساده و متعارف و متداول داستانی شود، از میان می رود.

نقصان های متن البته به همین جا ختم نمی شوند. هر چه در بطن متن بیشتر پیش می رویم، درمی یابیم که طرح داستانی مرکزی و خرده طرح های فرعی، حتی برای توضیح هالی گولایتلی به عنوان اصلی ترین کاراکتر داستان نیز کافی نیستند؛ به گونه ای که اساسی ترین فراز و فرودهای شخصیتی هالی که به سبب پرتره ی شخصیت بودن فیلم، همان فراز و فرودهای درام نیز می باشند، به لحاظ منطق روایی درام، قابل استیضاح اند و برای مخاطب، غیرقابل اقناع؛ که از برجسته ترین نمونه هایش می توان به رها کردن تست بازیگری و جدا شدن او از داک و سرد شدن ناگهانی رابطه اش با پاول به رغم عشق به او و اصرار بر ازدواج با خوزه حتی پس از مرگ فرد و اصرار بر خروج از نیویورک با وجود تحت اتهام بودن و منتفی شدن ازدواج با خوزه اشاره کرد که مشخصاً هیچ علتی برای توجیه هیچکدامشان نمی توان یافت. گویی که هالی گولایتلی دارای عنصری درون شخصیتی تحت عنوان تناقض است اما هیچگونه پسزمینه ای برای توضیح منطقی این تناقض، حداقل در متن یافت نمی شود و حتی در نقطه ی نهایی درام نیز صرفا به بیان جملاتی قصار و نیمچه خطابه های هالیوودی جهت الصاق مفهوم گریز از خویشتن اکتفا می شود. در این میان، آنچه از گذشته ی هالی می دانیم، تنها در حد چند خط اطلاعات اخبارگونه است و حتی تیفانی نیز به رغم حضور در افتتاحیه و میانه ی فیلم و البته تعابیری که هالی در مورد آن بکار می برد، نتوانسته به آن نماد عینیت یافته ی آرزو و آرامش هالی بدل شود.

با این همه اما صبحانه در تیفانی آنچنان از موهبت «فیلم آیین» (کالت) بودن برخوردار است که کاش می شد آن احساس خاصی که پس از نخستین تجربه ی تماشای فیلم در مخاطب پدید می آید را خالصانه به قلم منتقل و روی کاغذ جاری کرد. اما اگر پدید آمدن چنین احساسی در مخاطب را بتوان موهبت محسوب کرد، این موهبت را باید تمام و کمال و بدون حتی ذره ای تخفیف، مدیون و مرهون حضور آدری هیپبورن در نقش های گولایتلی دانست که علاوه بر گرم و تماشایی کردن فیلم، هم امضایش را پای کاراکتر هالی گولایتلی زد و هم فیلم را یک تنه از آن خود کرد و هم البته ترانه ی رودخانه مهتاب را. استایل و مهارت بازی او فقط و فقط مختص ژست و ایست و حرکات و لحن و بیان و میمیک منحصر به فردش نیست.

هیپبورن که پیش از این، در همکاری با فیلمسازان بزرگی همچون ویلیام وایلر در تعطیلات در رم و فرد زینه مان در داستان راهبه نشان داده بود که نسبت به نقشی که عهده دار ایفای آن می شود دارای تحلیل است، این بار نیز به تناقض های درونی هالی گولایتلی در بستر نوعی گمگشتی میان رویا و واقعیت، آکنده از شیفتگی و آشفتگی توامان و کوششی مجدانه و مصرانه برای خروج از پیله ی تلخ تنهایی همزمان با فرو رفتن هر چه بیشتر درون آن، معنا می دهد. به آنچه هالی گولایتلی در ابتدای فیلم قرمز شدن می نامد (قرمز شدنی که در فیلمنامه با اندک عباراتی گنگ معنا شده) مصداق بیرونی می بخشد و با درهم آمیختن شیطنت و بازیگوشی خاص خود با معصومیت ذاتی اش، یکی از چندوجهی ترین کاراکترهای زن سینمای کلاسیک را خلق می کند. حتی سکانس های دزدی از فروشگاه و مست شدن و مصاحبه در اداره ی پلیس نیز اگرچه در متن خلاقانه نوشته شده اند اما تردیدی نیست که برای به ثمر رسیدن و توفیق یافتن، نیاز مبرم به اجراهای بدیع و خلاقانه ی هیپبورن داشتند.

اوج هنرنمایی هیپبورن اما در سکانسی نهفته است که وی ترانه ی «رودخانه مهتاب» را با رعایت صحیح نظام تماتیک حاکم بر آهنگ می خواند؛ با آرزو آغاز می کند و با حسرت ادامه می دهد و با آرمان تمام می کند؛ درست همان ترتیبی که به لحاظ تماتیک می بایست بر کل اثر حاکم می بود تا بیانگر حدیث نفس اثر باشد. هیپبورن در این سکانس، نه تنها هالی گولایتلی را دارای درونی پرعمق می گرداند، بلکه برای فرد که کاملاً ذهنی است و فاقد مصداق بیرونی، مصداقی درونی و آرمانی تعریف می کند. به مدد بازی درخشان او، سکانس مذکور هم بهترین سکانس فیلم می شود و 

هم البته توجیهی ناخواسته و از روی استیصال بر ناتوانی فیلمنامه نویس در توضیح هالی گولایتلی؛ آن هنگامی که میزانسن، ابتدا کوشش نافرجام پاول را برای نوشتن در قالب کاغدهای مچاله شده در اتاق نشان می دهد (تنها نقطه ای از فیلم که پاول را در حال نوشتن می بینیم) و پس از نمایش تیتر داستان (دوست من) و آن دو خطی که پاول با زحمت در وصف هالی نوشته، به همراه پاول به تماشای آواز خواندن هالی می نشیند و با استماع نوای آرمان، کلوزآپ گونه با خواننده ی آن همدلی می کند و با بهره گیری از هنر هیپبورن، بخشی از خلوت درون کاراکتر هالی گولایتلی را به تصویر می کشد که نه پاول قادر به روی کاغذ آوردنش بود و نه فیلمنامه نویس توان و استعداد قرار دادنش در متن را داشت و البته بماند که اگر پافشاری آدری هیپبورن مبنی بر باقی ماندن این سکانس در فیلم نبود، مسئولان وقت پارامونت با نادانی هر چه تمام تر، آن را در مرحله ی تدوین از فیلم حذف می کردند.

از تمام این اوصاف می توان حتی اینگونه نتیجه گرفت که آدری هیپبورن، آنچنان نجات بخش صبحانه در تیفانی از محصولی یکبار مصرف و یا حداکثر «فتو رمان»ی متوسط به سوی فیلم کالتی خاطره انگیز بوده که اگر قرار باشد فیلم را صاحب مؤلفی بدانیم، بی تردید آن مولف همان هیپبورن است و بس؛ به گونه ای که سوای حدیث نفس فیلم که مستقیماً از دل آواز هیپبورن برون می آید، اگر ارائه ی خرده فرهنگی در قالب نمایش شمایلی از یک زن آزاد یا یک زن دهه ی شصت میلادی در آمریکا را میراث صبحانه در تیفانی بدانیم، این میراث نیز صاحبی جز هیپبورن نخواهد یافت. با این همه اما اگر اوصاف ذکر شده توسط نگارنده درباره ی آدری هیپبورن را برنمی تابید، تنها کافی است کاراکتر هالی گولایتلی و ترانه ی «رودخانه مهتاب» و فیلم صبحانه در تیفانی را با سایر بازیگران زن هم دوره ای هیپبورن همچون گریس کلی و یا مریلین مونرو که اساساً به جذبه های فرامتنی شان مشهور اند تصور کنید. به یقین نظاره گر چیزی به جز کابوس نابودی مطلق آن کاراکتر و آن ترانه و آن فیلم نخواهید بود؛ مطمئن باشید.

آری! اینگونه است که در مختصرترین و در عین حال، صریح ترین توصیف بر صبحانه در تیفانی تنها می توان به ذکر این عنوان بسنده کرد: آدری هیپبورن و دیگر هیچ.

کاوه قادری

مهر نود وسه