پرده سینما

زیباترین رقص دست‌ها در تاریخ سینما؛ نگاهی به فیلم «جیب بُر» ساخته روبر برسون

راضیه عالیشوندی

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

نمایی از فیلم جیب بر ساخته روبر برسونخلاصه داستان: میشل (مارتین لاسال) در یک مسابقه اسب‌دوانی جیب یکی از تماشاگران را می‌زند. او خیالش راحت است که کسی او را ندیده، اما هنگام خروج از میدان مسابقه ناگهان دستگیر می‌شود. بازرس (ژان پله‌گری) به دلیل نداشتن مدارک کافی برای اثبات جرم، میشل را آزاد می‌کند. میشل می‌گوید پول نقد همراه داشتن که جرم نیست.

میشل به دیدن مادرش می‌رود و با ژان (ماریکا گرین) آشنا می‌شود. ژان از او خواهش می‌کند بیشتر به مادرش سر بزند. ژاک با ژان قرار می‌گذارد و میشل را هم دعوت می‌کند. میشل یک ساعت مچی می‌دزدد و بعد، از ژان و ژاک جدا می‌شود. مدتی بعد مجدداً به بازرس برمی‌خورد. بازرس از او می‌خواهد روز بعد کتاب جورج برینگتون درباره جیب‌بری را به او نشان بدهد. میشل با کتاب به اداره پلیس می‌رود. بازرس سرسری نگاهی به کتاب می‌اندازد. میشل به خانه‌اش برمی‌گردد و درمی‌یابد که ماجرای کتاب بهانه‌ای بوده تا پلیس خانه را تفتیش کند. با این حال، پلیس مخفیگاه پول‌های میشل را پیدا نمی‌کند.

مدتی بعد مادر میشل می‌میرد. او به همراه ژان در مراسم ختم شرکت می‌کنند. بعدتر، بازرس برای دیدن میشل به خانه‌اش می‌آید و به او می‌گوید مدتی قبل مقداری پول از مادرش سرقت شده بود. وقتی مادر فهمیده دزدی کار پسرش است از شکایتش صرف‌نظر کرده. بازرس می‌رود و میشل تصمیم می‌گیرد از کشور خارج شود.

میشل به فرانسه بازمی‌گردد و دوباره به یک مسابقه اسب‌دوانی می‌رود. این‌بار در حین ارتکاب جرم دستگیر می‌شود. ژان در زندان به ملاقات او می‌آید.

 

 

                                                                                                         

جیب بر ساخته روبر برسونفیلم جیب بُر (1959) را یک مسیحی بسیار معتقد به نام روبر برسون ساخته است که به یکی از فرقه های عجیب مسیحیت، یعنی فرقه‌ی ژانسنیسم [1] مرتبط است. برسون فرانسوی متولد سال 1901 در سن چهل سالگی به سینما روی آورد و در طول زندگی اش سیزده فیلم ساخت. او از یک خانواده‌ی ثروتمند بود و دوستان اش تا آخر عمر عمدتاً از طبقه‌ی بالای جامعه بودند. برای مثال می‌توان به شرکت معروف «کوکو شانل» در مقام سرمایه گذار دو تا از فیلم های برسون اشاره کرد. اما در عین حال موضوع خیلی از فیلم های برسون افراد طبقه‌ی پایین جامعه بودند، که این تضاد یکی از ویژگی های قابل تعمل در آثار اوست. برسون در سال‌های جنگ دوم جهانی دستگیر شد و به اردوگاه نازی‌ها رفت و این اتفاق یک حادثه‌ی بزرگ در زندگی او بود. وی سینما را پس از آزادی در سال 1943 شروع کرد.

مسائل دینی درونمایه برجسته‌ی بسیاری از فیلم های برسون است اما اولین فیلمی از او که در آن به طور خیلی جدی با مسأله‌ی حس گناه برخورد می‌کنیم فیلم جیب بُر است. چرا آدم‌ها وسوسه می‌شوند که مرتکب گناه شوند؟ حتی اگر به ضررشان باشد. به نظر بسیاری از منتقدان سینما جیبب بُر شاهکار برسون است.

برسون معتقد بود شیوه رایج فیلمسازی در سینما تقلیدی از تئاتر است و هنرپیشه‌های سینما تئاتری بازی می‌کنند. سینمای معاصر با او در فرانسه سینمایی است به شدت تئاتری؛ حتی در شاهکارهای این سینما مثل فیلم بچه های بهشت به کارگردانی مارسل کارنه که نه تنها پرداخت آن تئاتری است بلکه موضوع فیلم هم تئاتر است. طبیعتاً این رویکردی عموم شمول در بخش گسترده ای از فیلم های آن سال هاست.

برسون به تدریج بخشی از سینما را جدا می‌کند. مثلاً فیلم های درایر و ژان کوکتو  که به نظر او آثار این دو کارگردان به سینما نزدیک شده اند، نه اینکه مطلق رسیده اند. او برای سینما به معنی تازه و هنری از لغت «سینماتوگراف» استفاده می‌کند. چون این لغت برای «هنر» سینما به کار می‌رفت و جنبه‌ی هنری سینما برای برسون خیلی کلیدی است. برسون معتقد است اولین کاری که در سینما باید انجام داد این است که بازیگران را از ادا و اطوار تئاتری خلاص کرد و بازیگر را به یک حالت خنثی کشاند. از این رو او به بازیگر می‌گفت «مدل». و به این ترتیب بازیگر برای برسون به موجودی تبدیل می‌شد که مخاطب نتواند خیلی راحت و فوری احساسات اش را بخواند.

در تئاتر برای اینکه بدانی یک نفر ناراحت شده است راه‌های آسانی وجود دارد چون تمام حالات و حرکات بسیار اغراق شده اجرا می‌شوند. در نتیجه سرد و بی عاطفه بودن چهره و نشان ندادن احساسات و تأثیر پذیر نبودن، اولین اصل بازیگری در سینمای برسون است. این ویژگی سینما یک مزیت دیگر نیز دارد و آن این است که یک احساس مشخص را به مخاطب منتقل نمی‌کند، بلکه ممکن است در یک لحظه احساسات متعددی را به مخاطب منتقل کند.

این قاعده در مورد دیالوگ ها نیز صادق است. می‌بایست کلام تا حد ممکن سرد و بی عاطفه باشد. به عنوان مثال از لحن حرف زدن یک بازیگر نباید متوجه عشق اش به دیگری شد و زیباترین لحظه ی عاشقانه ی فیلم جیب بُر آخر فیلم است وقتی که ژَن می‌آید و میشل پیشانی او را می‌بوسد و دختر نیز دست گناهکار میشل را، سپس میشل به ژَن می‌گوید «چه راه طولانی باید بروم تا به تو برسم». این جمله را مردان قهرمان داستان اگر قصد دلبری کردن داشته باشند، به هزار شکل ممکن است به زبان بیاورند. ولی اصل داستان برسون این است که هیچ یک از این‌ها نباید رعایت شود، می‌باید این به وسیله‌ی یک جمله‌ی مطلقاً فاقد احساسات بیان شود و این بزرگترین تأثیر را برروی مخاطب می‌گذارد که هیچ چیز دیگری در این فیلم جای این جمله را نمی‌تواند بگیرد به این معنی که جمله درست و به جا است، لحنی که آن را خوانده و به زبان آورده تصنعی و اغراق آمیز نیست و تأثیر عاطفی عمیقی بر مخاطب گذاشته است.

نکته‌ی دیگری که در سینمای برسون خیلی کلیدی است صداست. برای برسون صدا مکمل تصویر نیست، قرار نیست چیزی که با تصویر می‌بینیم یک دور هم صدا به ما بگوید. برای برسون این دوتا با هم یکی را زائد می‌کند. بنابراین قلمرو نوار صدای فیلم دنیای مستقل خودش را دارد و در رساندن معناها و احساسات مستقل است. می‌توان گفت خیلی چیزها را  که نمی‌شود با تصویر نشان داد به کمک صدا نشان داد. مثل صدای تپش قلب پسر زمانی که می‌خواست جیب بری کند. این کاربرد صدا در زمان برسون نو بود، برسون اولین نفر نبود اما خیلی روی کاربرد صدا دقیق شد و سازماندهی اش کرد.که امروزه هم در سینمای جهان بسیار رایج است.

چیزی که در این فیلم خیلی رعایت شده، اما در فیلم اول ( فرشته های گناه)  برسون رعایت نشده موسیقی است. موسیقی در فیلم اول اش همیشه حاضر است مثل سینمای کلاسیک. تقریباً آدم را کلافه می‌کند و آنقدر زیاد هست که تأثیر عاطفی اش از بین می‌رود. در جیب بر موسیقی در لحظه‌ی دقیق و معینی که باید شنیده می‌شود به عنوان مثال چند بار یک موسیقی معروف فرانسوی قرن هجده را می‌شنویم که یک موسیقی درباری است که هیچ ربطی به خانه‌ میشل ندارد ولی هر بار که موسیقی شنیده می‌شود ما یک دنیای درونی میشل را کشف می‌کنیم که امکان نداشته به شکل دیگری بیان و تأثیر گذار شود.

برسون سخت به تدوین اعتقاد داشت، همانطور که دیدیم نما سکانس و نما صحنه در آثارش اصلاً دیده نمی‌شود اما تدوین خیلی کلیدی است. کمتر فیلمسازی در سینما به این اندازه نماهای کوتاه و پازل مانند را در یک فیلم جای می‌دهد، نماهایی که با دقت و استادی به هم گره خورده‌اند که خیلی از این نماها در فیلم نوآوری به حساب می‌آیند. نامه‌ای که میشل می‌فرستد برای ژن و در یک میلیون ام ثانیه نامه به دست ژن می‌رسد. این نماها علاوه براین ‌که فیلم را جذاب می‌کند، روایت را بسیار موجز می‌کند.

ایجاز برای برسون یک اصل شاعرانه است. هنر می‌بایستی موجز باشد باز هم برمی‌گردیم به جمله‌ی معروف برسون که می‌گوید «باید کلید پیانو را درست موقعی بزنی که باید»  و این یک قاعده‌ی همیشگی برسون است. به این معنی که سرجایش اگر درست و کوتاه بازی را انجام دهی، بازی را بردی. از نظر برسون یک فیلمساز خوب کسی است که توانایی بریدن و قطع کردن تمام لحظات اضافه را داشته باشد و همه‌ی اینها برابر می‌شود با یک سینمای سخت صیقل خورده که برابرش سینمای هیچکاک است. یک بیان دقیق که بر روی تمام لحظه‌های یک نما کار شده است. مثل آن صحنه ای که نامه‌ای زیر در خانه‌ی میشل است و ما هیچ چیز نمی‌بینیم جز سایه‌ی یک انسان و توالی باز و بسته شدن در، اما اطمینان داریم از اینکه هر لحظه ممکن است کاغذ برداشته شود، برای اینکه به قول خود برسون کلید را موقعی فشار می‌دهد که باید!

جیب بر: اهمیت دست ها در سینمای برسونچیز دیگری که در سینمای برسون اهمیت دارد «دست» است. برسون چون ژانسنیست بود خیلی به این جمله‌ی پاسکال اعتقاد داشت که  دست‌ها حرف می‌زنند، دست‌ها روح دارند و دست هر آدم بیشتر از هر عضو دیگر بدن اش در بیان عقایدش نقش دارد.

برای پاسکال آدم‌ها دو دسته بودند. دسته‌ی اول موقع حرف زدن خود به خود دستشان را حرکت می‌دهند، اینان کسانی هستند که از بیان و افشای خود گریزی ندارند و کارشان را انجام می‌دهند؛ اما گروه دوم  دستشان بی حرکت است، پاسکال معتقد است که دسته‌ی دوم آدم‌های ریاکاری هستند چون اینقدر تمرین کرده‌اند که خودشان را افشا نکنند. طبعاً در هیچ فیلمی به اندازه‌ی جیب بُر دست اهمیت ندارد چون جیب بُری با دست انجام می‌شود و دست کلیدی است. در فیلم نماهایی را داریم که یک نفر به میشل جیب بُری را آموزش می‌دهد و یک تیم سه نفره را تشکیل می‌دهند برای جیب بُری، که بیشتر جیب بُری ها در یکی از معروفترین ایستگاه‌های قطار پاریس به اسم ایستگاه لیون صورت می‌گیرد.

اگر دقت کرده باشید در ابتدای فیلم از یک شخصیت به اسم «کاساگی» تشکر می‌شود برای آموزش فنون جیب بُری، این فرد همان کاراکتری است که به میشل آموزش جیب بُری می‌دهد یک انسان در دنیای  واقع که شغل اش جیب بُری است. ژان لوک گُدار درباره‌ی حرکت دست در این فیلم گفته است «زیباترین رقص دست‌های تاریخ سینما» هرگز در سینما دست اینقدر قشنگ نرقصیده که در این فیلم.

نکته‌ی کلیدی درباره‌ی فیلم اینکه فیلم محصول دهه‌ی 50 است یعنی دوره‌ی اگزیستانسیالیسم، دوره‌ی اوج قدرت هستی گرایان با بزرگانی چون ژان پل سارتر، هایدگر، کامو، کی‌یرکگارد و به یک معنی نیچه. طبعاً این فیلم در آن فضا ساخته شده است و نمی‌تواند حرف اصلی دوران در آن موثر نباشد. اینکه ما می‌توانیم شباهتی بین این فیلم و دیگر آثار پیدا کنیم به عهده‌ی ماست. ممکن است کارگردان اصلاً به آن توجه نداشته باشد. به عنوان مثال فیلم جیب بری در خیابان جنوبی ساموئل فولر که خود برسون هیچ وقت مستقیم به آن اشاره نکرد اما صحنه‌های جیب بری دو فیلم خیلی به هم شبیه هستند.

برسون بسیار تحت تأثیر پاسکال بود. اما فیلسوف دیگری که در این فیلم خیلی سایه‌اش حس می‌شود داستایفسکی است.

اولاً فیلم خیلی شبیه به جنایت و مکافات است یعنی این که درست همان درونمایه را دارد فقط به جای آدم کُشی جیب بُری است اما در هر دو اثر گناه مطرح است.

ثانیاً ما داستایفسکی را خیلی روشن در این فیلم می‌بینیم از این جهت که جهانی که برسون برای میشل ساخته دینی است به عنوان مثال اتاق خواب اش شبیه به حجره‌ی راهبه‌های مسیحی است، هیچ چیزی توی اتاق نیست و همیشه در اتاق باز است برای اینکه چیزی برای پنهان کردن از دزدها ندارد و آنچه هم دارد یک گوشه جا ساز کرده است. ما در طول فیلم فقط یک بار می‌بینیم که میشل در اتاق اش را می‌بندد آن هم زمانی است که تمرین جیب بری می‌کند برای اینکه ساعت را بتواند از دست دیگری باز کند. این اتاق خالی‌ترین اتاق یک انسان می‌تواند باشد، اتاق خالی یک راهب و یا یک انسان به تعبیری مقدس که بدون اینکه بداند چرا و یا بدون اینکه بخواهد با یک وسوسه‌ی عظیمی به سمت دزدی می‌رود. در یک سکانس از فیلم پلیس به میشل می‌گوید بالأخره تو نویسنده‌ای و اینجا ما مطلع می‌شویم که میشل علاوه بر دزدی منبع درآمد دیگری هم دارد اما راهی را انتخاب کرده که هم خطر درون خودش دارد و هم وسوسه‌ی گناه کردن.

برسون دو فیلم از داستان‌های داستایفسکی ساخته یکی شب‌های روشن، و دیگری زن زیبا. اما در فیلم جیب بر عشق به داستایفسکی به اوج اش می‌رسد. این فیلم اقتباس مستقیم از داستایفسکی نیست اما از سویی برسون هرگز به اندازه جیب بر اینقدر به داستایفسکی نزدیک نشده است. جمله‌ی معروفی که در برادران کارامازوف می‌گوید: «اگر خدا نباشد همه کار مجاز است.» جهانی که در این فیلم دیدیم به تعبیری شبیه به فیلم شب آنتونیونی است. جهان بی خدایی. در فیلم جیب بر ما فقط یک جا به کلیسا می‌رویم و آن هم زمانی است که مادر میشل می‌میرد. معمولاً در سینمای برسون ما به کلیسا نمی‌رویم مگر اینکه یک نفر مرده باشد؛ مثل مرگ مادر.

ما در ابتدای فیلم دیدیم که میشل خود مادر را نرفته بود ببیند حتی از طرف دوست اش و ژن سرزنش هم می‌شد که چرا به دیدن مادر نمی‌رود! فقط یک بار می‌رود برای دیدن مادر که زیباترین سکانس فیلم است و کنار تخت مادرش می‌نشیند و با او حرف می‌زند و بعد در کلیسا هم گریه می‌کند برای از دست دادن مادر.

در سینمای برسون کلیساها خالی هستند و خدا آنجا را ترک کرده است. به طور کلی در فیلم برسون برای ما یک پاریس بدون کلیسا را به تصویر کشیده است ما برداشتی که از شهر داریم خلاصه می‌شود به مترو، ایستگاه لیون، خانه‌ی میشل، کافه و میدان اسب دوانی. یک جامعه «لاییک» که خدا ترک اش کرده در نتیجه این وسوسه‌ی گناه پاسخگوی هیچ چیز مذهبی نیست. حالا این پرسش ها مطرح می‌شود که پس چرا زجر می‌کشد؟ چرا به دنبال دزدی می‌رود؟ شاید دلیلی که بتوان برای این پرسش ها آورد همان حرف جان بولتون باشد که می‌گوید اساس جامعه بورژوایی دزدی است، جامعه بورژوایی وجود نداشت اگر دزدی وجود نمی‌داشت. چرا باید برای یک آدم سخت باشد که دست به دزدی بزند؟!

از دید ژانسنیست‌ها به دنیای بیرون مربوط نیست، به دنیای درونی یک آدم مربوط است، دنیای اخلاقی! به عقیده‌ی اینان انسان اگر در اوج کفر هم زندگی کند باز هم باید یک جایی به خدا پاسخ دهد. همچنین معتقد هستند که یک لحظاتی از زندگی وجود دارد که عمدتاً دور گناه می‌چرخد که در آن لحظات انسان پاسخگوی یک دادگاه است، پاسخگوی یک نیروی ماورائی؛ خواه قبولش داشته باشد خواه نه. این نیروی درونی ممکن است به صورت وجدان جلوه کند در وجود هر کس.

در سینمای برسون صدای بیرونی با صدای درونی کاراکترها هماهنگی ندارد، صدای بیرونی کارهایی را انجام می‌دهد که برای برسون نشان دادن اش سخت نیست اما بیشتر به دنبال به تصویر کشیدن تضاد دنیای بیرون و وجدان است. آنچه در فیلم برسون بر روی مخاطب تأثیر عمیق عاطفی می‌گذارد نه تنهایی میشل است، نه گناهکاری او بلکه جست و جویش برای نجات است . ما در طول فیلم این احساس را داریم که این فرد نمی‌خواهد اینطوری زندگی کند برای همین هم یک راه طولانی آمده تا به ژن برسد.

جیب بر ساخته روبر برسون. اهمیت زندان...در سینمای برسون عشق نیز مطرح است، در بیشتر فیلم های برسون عشق زن و مرد وجود دارد، گاهی راه‌گشا نیست مثل فیلم شاید شیطان، گاهی هست. برسون در فیلم موشت جهانی را ساخته که در آن عشق کوچکترین جایی ندارد اما با توجه به نگاه شخصی هر بیننده می‌توان چنین استنباط کرد که در فیلم موشت هم وقتی که ولگرد به موشت تعدی می‌کند ، پس از تعدی، سر موشت را نوازش می‌کند و بعد از اینکه ولگرد روی زمین می‌افتد به دلیل بیماری صرع که دارد موشت هم مثل یک مادر او را نوازش می‌کند. اما به طور کلی عشق در سینمای برسون مطرح است. فیلمی که بتوان گفت به طور مطلق فاقد عشق است فیلم پول هست. پول، یک از خود بیگانگی مطلق آدم‌هاست به همدیگر. در فیلم پول وسوسه‌ی گناه بیشتر از فیلم جیب بر مطرح است و پول به عنوان شر نشان داده شده است. در فیلم پول یک جمله‌ی معروف از پاسکال آورده شده است که می‌گوید پول خدای واقعی است. پاسکال در قرن هفده به عنوان یک انسان عمیقاً مذهبی حس کرده بود که ما داریم در یک جامعه‌ای زندگی می کنیم که هر روز داریم به این سمت می‌رویم که حاکم واقعی پول است. بنابراین وقتی که مارکس در  کتاب «سرمایه» می‌گوید اگر پول داشته باشی قدرت مطلق اجتماعی دست انسان است به تعبیری درست است از زاویه‌ی دید پاسکال.  به طور کل پول در سینمای برسون مهم است، در کمتر فیلمی ما می‌بینیم که پول رد و بدل نمی‌شود. در واقع در فیلم‌های برسون پول جای ارتباط آدم‌ها با یکدیگر را گرفته است. البته باید خاطر نشان شویم که در سینمای برسون هیچ پسزمینه مارکسیستی وجود ندارد. برای اینکه او اصلاً به این تفکر تعلق خاطر نداشت. برسون فرد بسیار ثروتمندی بود و از طبقه‌ی بالای جامعه. اما زندگی روستایی فرانسه برایش مهم بود، در نتیجه فضای زندگی برسون فضای زندگی موشتی نیست. تنها فیلمی که می‌توان گفت تجربه‌ی رنج به آن شکلی است که خود برسون حس کرده بود در فیلم یک محکوم به مرگ می‌گریزد نشان داده شده است.

و نکته‌ی آخر که در سینمای برسون خیلی مطرح می‌باشد، زندان است. تقریباً در بیشتر فیلم‌های برسون زندان حاضر است و تقریباً هیچ فیلمی بدون زندان نمی‌گذرد به عنوان مثال در فیلم یک محکوم به مرگ می‌گریزد بیشتر نماهای فیلم در یک سلول می‌گذرد. در فیلم جیب بر هم ما بارها شاهد کلانتری و زندان بودیم که در نهایت با دستگیری و زندان رفتن میشل فیلم تمام می‌شود البته منظور از زندان فقط زندان دولتی نیست. آدم‌ها در فیلم های او گاهی در جامعه حسی را دارند که از زندان سخت‌تر است مثل فیلم موشت که زندگی برای موشت شبیه یک زندان به تصویر کشیده شده است.

 

راضیه عالیشوندی                                                        

 

شهریور نود و چهار

 

 

پانوشت ها

 

 

جیب بر ساخته روبر برسون1. ژانسنیسم Jansenism. فلسفه  ژانسینوس. نام اصطلاح  و فلسفه  ای  است  مشتق از کتاب «ژانسینوس» که اعتقاد به محدودیت آزادی ها  داشت و براین باور بود که خوشبختی و بزرگی فقط در بدو تولد از جانب خداوند به عده محدودی از انسان ها داده می شود. (کتاب فرهنگ  ایسم ها، محمد حاجی زاده)

 جنبش فراروانی (تحت تأثیر قرار دادن اشیاء با نیروی ذهن) در نیمه اول سده ی هجدهم توسط ژانسنیست ها (یک فرقه خشکه مقدس کاتولیکی) در پاریس روی داد و علت آن هم مرگ یک خادم مقدس کلیسا به نام فرانسوا دوپاری بود.

هنگام مراسم خاکسپاری در میان سوگواران معجزات شفابخشی متعددی رخ داد و بیماری هایی از قبیل سرطان، فلج، ناشنوایی، التهاب مفاصل، روماتیسم، زخمهای آلسر، تب های مزمن، خونریزی های دائمی و نابینایی شفا یافتند. به زودی سوگواران تکان ها و ارتعاشات عجیبی را در بدن خود احساس کردند و بدن آنها به طور شگفتی کج و معوج می شد و پیچ و تاب می خورد. این حالت به سرعت به خیابان های اطراف نیز سرایت کرد و مردم دچار نوعی حالت وجد و خلسه و تشنج شدند و عجیب ترین حرکات از آنها سر می زد و انواع وحشتناکی از شکنجه ها را بر خود روا می داشتند. خود را کتک می زدند، سعی می کردند اجسام تیز به بدن خود فرو کنند. گلوی خود را تا سرحد مرگ فشار می دادند و با اشیای سنگین به خود ضربه می زدند، بی آنکه کوچکترین صدمه ای ببینند! تا سالها بعد گزارشاتی از این دست در آن گورستان به وفور مشاهده می شد.

یکی از ماموران تحقیق پارلمان فرانسه برای گزارش به آن ناحیه رفت و گزارش هایی از این دست ارائه داد: دختر متشنج 20 ساله ای به دیوار تکیه داده بود و داوطلب تنومندی را وا داشت تا با پتک 15 کیلویی به شکم او ضربه وارد کند تا بدین طریق شاید از درد ناشی از تشنج رهایی پیدا کند! پس از ضربه های متوالی دیوار پشت سر دختر خراب شد ولی خود او کوچکترین آسیبی ندیده بود. یا زن دیگری که با نیز به خود ضربه وارد می کرد بی آنکه کوچکترین زخمی بردارد. یا مردی که روی زمین خوابیده بود و داوطلبی با ضربات چکش سعی می کرد میخ درشتی را وارد شکم او کند ولی موفق نمی شد! ...

اما ماجرا به اینجا ختم نمی شد. بعضی از این افراد متشنج قدرت پیشگویی، پرواز کردن، دیدن با چشم بسته را پیدا می کردند.

حتی کلیسای کاتولیک که دشمنی سرسختی با فرقه ژانسنیست ها داشت و سعی در انکار این معجزات داشت، عاقبت به وقوع این معجزات اعتراف کرد ولی آنها را ناشی از قدرتهای شیطانی معرفی کرد.

پادشاه لویی پانزدهم که این وضع را بر نمی تابید سعی در بستن آن گورستان را داشت. ولتر می نویسد: «به فرمان پادشاه، خداوند در آنجا به جرم معجزه آفرینی بازداشت شد!»

یک احتمال برای توجیه این حالات آسیب ناپذیری از نظریه جنبش فراروانی می تواند این باشد که ترکیبی از ایمان قوی و حالات هیستری قادر است نیروهای ژرف و پنهان ذهن را به فوران در آورد، چیزی که در این معجزات نیز به وفور یافت شد. در واقع بجای اینکه جنبشهای فراروانی از این قبیل را یک فرد واحد تولید کند، آن را اشتیاق و ایمان مجموعه ای از همه کسانی که در آن مراسم حضور داشتند ایجاد کرده است. (گزیده ای از کتاب «جهان هولوگرافیک» مایکل تالبوت - مترجم: داریوش مهرجویی- بخش پنجم)

 

در همین رابطه بخوانید

 

باید کلید پیانو را درست موقعی بزنی که باید! نگاهی به «کلام» ساخته‌ کارل تئودور درایر

زیباترین رقص دست‌ها در تاریخ سینما؛ نگاهی به فیلم «جیب بُر» ساخته روبر برسون

بزرگترین ستایش از شعر در سینما؛ نگاهی تازه به فیلم «آینه» ساخته آندره تارکوفسکی

برای قدیس شدن باید سوخت؛ ژاندارک از نگاه کارل تئودور درایر و روبر برسون

 

 

 


 تاريخ ارسال: 1394/6/31

نظرات خوانندگان
>>>eli:

Like

11+0-

پنجشنبه 2 مهر 1394



>>>زینب کریمی:

سلام و عرض ادب. راضیه ی عزیزم، بسیار بسیار خوشحالم که دومین مقاله ی شما در سایتِ وزین پرده سینما منتشر شده. تبریک می گویم. از خواندن یادداشت جذاب و شیوای شما لذت بردم. به امید بسیار نوشتن های تان.

14+0-

چهارشنبه 1 مهر 1394




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.