مروری بر تاریخ پیدایش پرده عریض در سینما: سینمااسکوپ، ویستاویژن، تکنی راما، تکنی اسکوپ، فیلم هفتاد میلی متری، پاناویژن، وایداسکرین، سینه راما، فیلم سه بعدی و...

این مقاله به استاد گرانقدرم دکتر احمد ضابطی جهرمی تقدیم می شود

داستان پرده عریض یکی از جذاب ترین و پر فراز و فرودترین بخش های تاریخ سینماست. در گذشته روی پرده های نقاشی شده تبلیغاتی سردر سینماها، گوشه ای کلماتی مثل «سینمااسکوپ»، «واید اسکرین»، «پاناویژن» و... خودنمایی می کرد. اگرچه در آن روزگار هم کمتر کسی به معنی دقیق این کلمات واقف بود، اما امروز با گسترش سیستم نمایش خانگی (در مورد فیلم های تاریخ سینما یا فیلم های روز) کمتر کسی با این کلمات مواجه می شود. با این حال برای محققان سینما و علاقمندان حوزه های تخصی تر سینما این کلمات از اهمیت خاصی برخوردارند.

اما داستان پرده عریض از چه زمانی وارد سینما شد؟ شاید این جمله بیراه نباشد که وسوسه پرده عریض از ازل با سینما همراه بوده است. در دوران سینمای صامت نگاتیو فیلم ها به نسبت 2/1:1 طراحی شده بود. اما با قوام گرفتن سینما نسبت طول به عرض استاندارد 4:3 انتخاب شد. این اندازه نسبت ابعاد که تا امروز هم تداوم دارد به عنوان نسبت 33/1:1 هم شهرت دارد. اما از همان روزگار هم زیبایی شناسی قاب تصویر کارگردانان را به سوی تجربه ابعاد عریض تری متمایل می کرد. شاخص ترین مورد این تمایل استفاده آبل گانس از ابعاد عریض تر پرده سینما در فیلم ناپلئون (1927) است. گانس در این فیلم از نسبت 1:4 استفاده کرد. همچنین در سال 1928 کلود اوتان لارا دیگر کارگردان فرانسوی در فیلم منشاء آتش پرده عریض را به کار گرفت. او در این فیلم از نگاتیو قطع بزرگ استفاده نکرد. بلکه از اختراعی بصری سود جست که توسط یک پروفسور مخترع فرانسوی به نام هانری کره تی ین ابداع شده بود. در این شیوه هنگام فیلمبرداری لنز مخصوصی به نام لنز آنامورفیک را جلوی دوربین فیلمبرداری و نگاتیو معمولی 35 میلی متری قرار می دادند که باعث می شد تصاویر از پهلو فشرده شوند. اما هنگام نمایش فیلم در سینما، جلوی دستگاه نمایش لنز مکملی را نصب می کردند که موجب می شد تصاویر این بار از پهلو کشیده شوند و نسبت ابعاد به جای 33/1:1 به قطع تماشایی 35/2 :1 برسد. اما این اختراع پروفسور کره تی ین در سال 1928 بیش از تجملی جلوه می کرد. در آن سالها سینما ورای تجربه های شخصی و منفرد نیازی به پرده عریض حس نمی کرد.

سینمااسکوپ

در اوائل دهه 1950 تلویزیون پا به خانه های مردم گذاشت و گسترش پیدا کرد. در سال 1951 شبکه ان. بی. سی به عنوان اولین شبکه تلویزیونی فعالیت خود را آغاز کرد. و خیلی زود مردم ترجیح دادند به جای اینکه به سینما بروند در خانه ها دور هم و روی صفحه کوچک تلویزیون به تماشای سریال ها و فیلم ها بنشینند. در این دوران بود که اسپیروس اسکوراس مغز متفکر کمپانی فوکس قرن بیستم به فکر درانداختن ایده و طرح نوینی افتاد. او سراغ لنز ابداعی پروفسور کره تی ین رفت و حقوق تجاری آن را خرید، و فوکس قرن بیستم را به سوی ساختن حماسه انجیلی خرقه (1953) با این شیوه فیلمبرداری سوق داد. یعنی استفاده از لنز فشرده کننده در مرحله فیلمبرداری و استفاده از لنز کشاننده تصویر در مرحله نمایش. فوکس این فرایند را «سینمااسکوپ» نام داد و طی تبلیغات وسیعی خرقه را همراه با این نام عرضه کرد. این یک قمار بزرگ بود. اگر خرقه شکست می خورد نه تنها کار فوکس بلکه شاید کار سینما تمام بود! اما خرقه با موفقیت بزرگی مواجه شد. فوکس قرن بیستم به معدن طلا دست پیدا کرده بود. «سینمااسکوپ» دروازه جدیدی برای موفقیت بود که می توانست سینما را از کابوس تلویزیون نجات دهد.

ساختار سینمااسکوپ نه فقط در زمانی که عرضه شد، بلکه حتی نسبت به شیوه های نمایش پرده عریضی که در سال های بعد مورد استفاده قرار گرفت از یک امتیاز استثنایی برخوردار بود: فیلم روی پرده عریض پخش می شد بدون اینکه نیازی باشد در مرحله فیلمبرداری از نگاتیوی متفاوت و احیاناً با قطع بزرگتر استفاده شود! بنابراین یک فرصت استثنایی در اختیار تولیدکنندگان فیلم قرار می گرفت که بدون پرداخت هزینه های اضافی و قابل توجه مربوط به نگاتیو و ظهور و چاپ، فیلمی را تولید کنند که در سالن سینما در قطعی بزرگ تر و روی پرده ای عریض تر به نماش درمی آمد و می توانست چشم اندازی گسترده تر را پیش روی تماشاگران قرار دهد.

اینکه چگونه دست یابی به چنین شیوه ای از نظر فنی امکان پذیر شده بود، مرهون همان لنز ابداعی پروفسور کره تی ین بود. لنزی که سال ها قبل ابداع شده بود اما کسی از آن استفاده نکرده بود چون به نظر دست و پا گیر می آمد. این لنز در مرحله فیلمبرداری جلوی دوربین قرار می گرفت و باعث می شد تصاویر ضبط شده روی نگاتیو شکل طبیعی خود را از دست بدهند و از بالا و پایین کشیده و دچار اعوجاج به نظر بیایند.

این تصاویر به همین شکل غیرعادی روی پزتیو چاپ، و به سالن های سینما فرستاده می شدند. اما در سالن سینما یک لنز مکمل در برابر دستگاه آپارات قرار می گرفت و باعث می شد این تصاویر معوج، از بالا و پایین فشرده شوند. این فشردگی نه تنها شکل تصاویر را به حالت عادی برمی گرداند، بلکه موجب می شد تصاویر از عرض گسترش یابند و در پهنه ای وسیع تر، چشم اندازی باشکوه تر را پیش روی تماشاگران بگذارند. چشم اندازی که به جای قاب 3 به 4 در قابی با نسبت 1 به 35/2 عرضه می شد.

البته نسبت ابعاد 35/2 :1 در سینمااسکوپ باز هم گسترش پیدا کرد. اسکوراس که جلوه های بصری پرده عریض را مقهور کننده یافته بود، تصمیم گرفت این جلوه ها را روی صدا نیز امتحان کند. به این ترتیب صدای استریو هم با «سینمااسکوپ» همراه شد. صدای استریو در حاشیه نگاتیو فضای بیشتری را به خود اختصاص می داد. از این رو فوکس قرن بیستم در فیلمهای «سینمااسکوپ» با صدای استریو نسبت ابعاد را به 55/2: 1 رساند. «سینمااسکوپ» غوغای اوائل دهه 1950 بود. تصویر عریض، صدای استریو، و البته رنگ. در فاصله چند ماه فرآیند آنامورفیک در هالیوود توفانی به پا کرد. چنانکه کمپانی فوکس قرن بیستم موافقت کرد عدسی‌های سینمااسکوپ و تجهیزات مورد نیاز آن را به رقبا بفروشد. ابتداء مدیرعامل کمپانی فوکس قرن بیستم، اسپیروس اسکوارس، اصرار داشت که همه فیلم‌های سینمااسکوپ به‌صورت رنگی و با نوار صدای چهارباندی فیلمبرداری و پخش شوند، اما به زودی این پیش‌شرط را برداشت تا تهیه‌کنندگان و پخش‌کنندگان کوچکتر هم که قادر به تغییر سیستم صوتی خود نبودند، امکان استفاده از آن را داشته باشند. فوکس قرن بیستم نه تنها با عرضه فیلمهای خود به این شیوه، بلکه با فروختن امتیاز استفاده از این شیوه نمایش به سایر کمپانی ها سود سرشاری را عاید شد. کمپانی های بزرگی نظیر متروگلدوین مایر، برادران وارنر، پونیورسال، و حتی والت دیزنی حق امتیاز این روش را به فوکس پرداخت کردند. (دیزنی در سال 1955 فیلم بانو و لگرد را به شیوه سینمااسکوپ ساخت.) البته کمپانی برادران وارنر در ابتداء زیر بار پرداخت امتیاز به فوکس نرفت و در سال 1953با الهام از شیوه «سینمااسکوپ» یک سیستم پرده عریض تقلیدی به نام «وارنرسکوپ» ارائه نمود! اما فوکس از وارنر شکایت کرد و وارنر بازنده این دعوی گردید.

امتیاز شاخص «سینمااسکوپ» آن بود که نیازی به دوربین یا نگاتیو و حتی دستگاه نمایش ویژه‌ای نداشت و تنها کافی بود عدسی دستگاه نمایش را با یک عدسی پرده عریض عوض کنند و یک سیستم صوتی برجسته مغناطیسی، در بسته‌ای به قیمت پانزده هزار دلار، به نسبت ابعاد سالن نمایش، در آن تعبیه کنند. بنابراین در عین حال که سیستم پرده عریض پیش روی تماشاگران قرار می گرفت هزینه سرسام آوری را به تولیدکنندگان تحمیل نمی کرد.

فوکس قرن بیستم نه تنها نشان (لوگو) مخصوصی برای «سینما اسکوپ» طراحی کرد، بلکه همچنین از آلفرد نیومن سلطان آهنگسازان هالیوود که ساخت و تنظیم موسیقی برای اکثر آثار فوکس به وسیله او انجام می شد خواست تا قطعه ای موسیقی باشکوه برای نشان «سینما اسکوپ» بسازد. این موسیقی باشکوه، ده ثانیه به موسیقی ده ثانیه ای همیشگی و پرجلال و جبروتی که روی تصویر افتتاحیه فیلم های کمپانی فوکس قرن بیستم (تابش نورافکن ها در کنار علامت فوکس قرن بیستم) بود اضافه می کرد و باعث می شد فیلم های «سینمااسکوپ» از یک موسیقی مسحور کننده بیست ثانیه ای در آغاز فیلم برخوردار شوند

اما «سینمااسکوپ»از نقایصی نیز برخوردار بود. اولین مشکل تکنیکی بود: محو و تار شدن تصویر هنگام کشیده شدن روی پرده عریض و اندکی تاریک جلوه کردن روی پرده سینما. دومین نقیصه این بود که هنگام حرکت دوربین در کناره های قاب اعوجاج به وجود می آمد.

اما «سینمااسکوپ» فقط یک فرآیند تکنیکی نبود. بلکه تأثیرات مثبت و منفی فراوانی بر کیفیات زیبایی شناسانه سینما گذاشت. کارگردانانی که با «سینمااسکوپ» مواجه می شدند دو دسته بودند. دسته اول آنهایی بودند که «سینمااسکوپ» از سوی کمپانی به آنها تحمیل شده بود و ناچار بودند با آن کار کنند. این کارگردانان نمی دانستند با ارمغان های پرده عریض که فضاهای خالی دو طرف پرده، یا نماهای درشت بازیگران در حالی که یا دو طرف قاب خالی مانده بود و یا دچار اعوجاج شده بود را شامل می شد چه کنند. برخی کارگردانان هرگز از «سینمااسکوپ» خوششان نیامد. آلفرد هیچکاک نمونه شاخص این کارگردانان بود. او هرگز فیلمی به شیوه «سینمااسکوپ» نساخت.

دسته دوم کارگردانانی بودند که در «سینمااسکوپ» ساختار زیبایی شناسانه جدیدی را کشف کردند. وینسنت مینه لی، نیکلاس ری، الیاکازان، جورج استیونس، ریچارد فلیشر و اتو پره مینجر از این دسته بودند. چارلزبار در مقاله درخشان «گذشته و آینده سینمااسکوپ (ترجمه فارسی از رحیم قاسمیان- هفته نامه سروش تابستان 1367) و همچنین گوین میلار در بخش الحاقی کتاب «فن تدوین فیلم» نوشته کارل رایتس (ترجمه فارسی وازریک درساهاکیان- انتشارات سروش)، به تحلیل جنبه های زیبایی شناسانه «سینمااسکوپ» پرداخته اند و ثابت کرده اند «سینمااسکوپ» چیزی بسیار فراتر از یک فرآیند تکنیکی بوده و تأثیرات عظیمی بر ابعاد زیبایی شناسانه فیلم ها می گذارد.

به هر حال وقتی سال 1953 به انتها رسیده بود تقریباً تمامی استودیوهای هالیوود «سینمااسکوپ» را در اختیار داشتند. تقریباً تمام استودیوها! چون کمپانی بزرگ پارامونت زیر بار سینمااسکوپ نرفت. پارامونت به دنبال شیوه بهتری برای رسیدن به پرده عریض بود که با شکوه و جلال این کمپانی همخوانی بیشتری داشته باشد. در پایان سال 1953 «سینمااسکوپ» جای پایش را در هالیوود محکم کرده بود. هفتاد و پنج فیلم به این شیوه در حال تولید بود و پنج هزار سالن نمایش به این سیستم مجهز شده بود. در سال 1954 این رقم سه برابر شد و در سال 1957 سینمااسکوپ همه بازار هالیوود را در تسخیر خود گرفت. در آن سالها بسیاری از کارگردانان از «سینمااسکوپ» دلزده شده بودند و مایل بودند به ابعاد استاندارد 33/1: 1 بازگردند.

دوران اوج «سینمااسکوپ» در هالیوود دهه 1950 و 1960 بود. پس از آن دیگر از این شیوه فیلمبرداری در هالیوود استفاده نشد. اما «سینمااسکوپ» هنوز به علت کم خرج بودن در بسیاری از کشورهای جهان شیوه مقبولی برای فیلمبرداری به طریقه پرده عریض باقی مانده است. از فیلم هایی که به روش «سینمااسکوپ» فیلمبرداری شدند می توان به سه چهره ایو، سه سکه در چشمه، مسافرت به مرکز زمین، باغ شیطان، سلطان و من، مردی از لارامی، مون فلینت، قو، ستاره ای متولد می شود، خارش هفت ساله، رود بی بازگشت، شورش بی دلیل، شمال به آلاسکا، مأمور ما فلینت، ماجرای به یاد ماندنی، تقاطع بووانی، فراتر از زندگی، شرق بهشت، مصری، وداع با اسلحه، ایستگاه اتوبوس، دروازه چین، مرتفع و مقتدر، و بر سرزمین بلند بتاز اشاره کرد.

در ۱۹۵۶ فرانسه سیستم فرانس اسکوپ، و دیال اسکوپ، ایتالیا سیستم اولترا اسکوپ، و کالر اسکوپ، شوروی سوو اسکوپ، و ژاپن توهو اسکوپ، دائی ا‌سکوپ و نیکاتسوسکوپ را معرفی کردند، که البته همگی بر مبنای سینمااسکوپ طراحی شده بودند.

ویستاویژن

شاید بتوان «ویستاویژن» را بهترین، دلپذیرترین، و سطح بالاترین شیوه پرده عریض نامید. «ویستاویژن» حاصل مقاومت کمپانی پارامونت در برابر اقتدار فوکس قرن بیستم در پرده عریض بود. در این شیوه راه رسیدن به پرده عریض از مسیر دیگری طی می شد. به این صورت که نگاتیو 35 میلی متری نه به شکل عمودی، بلکه به صورت افقی در دوربین قرار می گرفت به نحوی که دو قاب 35 میلی متری در کنار هم در یک قاب ترکیب شوند. به این ترتیب تصویر نهایی عملاً روی نگاتیو هفتاد میلی متری ضبط می شد. (نگاتیو هفتاد میلی متری در آن زمان وجود نداشت). نگاتیو «ویستاویژن» در هر قاب هشت دندانه داشت که دو برابر نگاتیو معمولی بود. مرحله بعدی این بود که در مرحله چاپ نگاتیوها با یک چرخش نود درجه ای روی پزتیو معمولی با قطع استاندارد چاپ می شد.

نتیجه کار اولاً از نظر وضوح عالی و بسیار فراتر از «سینمااسکوپ» بود؛ چراکه تصویر اصلی روی نگاتیوی با عرض هفتاد میلی متر ضبط شده بود و بعد روی نگاتیو 35 میلی متری فشرده شده بود و ثانیاً نسبت ابعاد نیز در مرحله چاپ ثابت نبود بلکه می توانست بنا به کیفیات زیبایی شناسانه فیلم در سه اندازه و با نسبت ابعاد چاپ شود. این سه نسبت عبارت بودند از الف) 66/1: 1 ب) 85/1: 1 ج) 2: 1

البته نسبت ابعاد در «ویستاویژن» به اندازه «سینمااسکوپ» عریض نبود. اما به خاطر وضوح بالاتر امکان این را داشت که روی پرده بزرگتری تابنده شود. از این رو خیلی کارگردان ها این نسبت ابعاد را معقول تر و مناسب تر می دانستند. یکی از کارگردانانی که به سیستم «ویستاویژن» علاقه بسیاری داشت آلفرد هیچکاک بود که برخی از مهمترین فیلمهایش نظیر دستگیری یک دزد (1955) دردسر هری (1955) مردی که زیاد می دانست (1956) سرگیجه (1958) و شمال از شمال غربی (1959) را به این شیوه فیلمبرداری کرده است. از دیگر فیلم های مهمی که به طریقه «ویستاویژن» فیلمبرداری شدند می توان به جویندگان (1956) ده فرمان (1956) جدال در اوکی کورال (1957) و چهره مضحک (1957) اشاره کرد. اولین فیلمی که به شیوه «ویستاویژن» فیلمبرداری شد کریسمس سفید (1954) بود. ویستاویژن به رغم کیفیات والایی که در خود نهفته داشت عمری طولانی نداشت. چراکه به نظر مسئولان پارامونت بیش از حد پرخرج و دست و پاگیر به نظر می آمد. آخرین فیلمی که در هالیوود به طریقه ویستاویژن ساخته شد سربازهای یک چشم (1961) بود. پس از آن این سیستم در آمریکا برچیده شد و فقط در دو فیلم روباه و سگ شکاری (1981) کمپانی والت دیزنی و کریسمس مبارک آقای لارنس (1983) مورد استفاده قرار گرفت. اگرچه در فاصله سال های 1968 تا 1989 در پنج فیلم ژاپنی نیز از شیوه «ویستاویژن» استفاده شد.

تکنی راما

«تکنی راما» هم از تلاش های کمپانی های تولید کننده فیلم برای رسیدن به پرده عریض با کیفیت بهتر بود. این شیوه ترکیبی بود از دو شیوه «ویستاویژن» و «سینمااسکوپ». به این صورت که مانند سیستم «ویستاویژن» نگاتیو را به صورت افقی در دوربین قرار می دادند. نگاتیو 35 میلی متری به صورت افقی در دوربین قرار می گرفت به نحوی که دو قاب 35 میلی متری در کنار هم در یک قاب ترکیب شوند. به این ترتیب تصویر نهایی عملاً روی نگاتیو هفتاد میلی متری ضبط می شد. بنابراین در نگاتیو ضبط شده در هر قاب هشت دندانه وجود داشت که دو برابر نگاتیو معمولی بود. مرحله بعدی این بود که در مرحله چاپ نگاتیوها با یک چرخش نود درجه ای روی پزتیو معمولی با قطع استاندارد چاپ می شد.

اما تفاوت تکنی راما با «ویستاویژن» این بود که هنگام فیلمبرداری از لنز آنامورفیک در دوربین فیلمبرداری استفاده می کردند تا تصاویر از پهلو فشرده شود. در مرحله نمایش با لنز استفاده از لنز مکمل تصاویر از پهلو کشیده می شدند. به عبارت دیگر «تکنی راما» همان سیستم «سینمااسکوپ» بود منتهی روی نگاتیو 35 میلی متری افقی که عملاً هفتاد میلی متر بود. نسبت ابعاد در «تکنی راما» مانند «سینمااسکوپ» بود. یعنی 55/2: 1 در نگاتیو و 35/2: 1 در پزتیو.

تکنی راما یک شیوه والاتر هم داشت که «سوپر تکنی راما» نام گرفته بود که در آن نگاتیو افقی 35 میلی متری روی پزتیو هفتاد میلی متری چاپ می شد.

شیوه «تکنی راما» از اواخر دهه 1950 تا پایان دهه 1960 در اوج بود و پس از آن منقرض شد. البته با یک استثناء که آن فیلم دیگ سیاه (1985) انیمیشنی از والت دیزنی بود.

از فیلم هایی که به طریقه تکنی راما فیلمبرداری شدند می توان به افسانه گمشدگان (1957) سایونارا (1958) کشور بزرگ (1958) وایکینگ ها (1958) زیبای خفته [سوپر تکنی راما] (1959) سلیمان و ملکه سبا [سوپر تکنی راما] (1959) چمن همسایه سبزتر است (1959) اسپارتاکوس [سوپر تکنی راما] (1960) محاکمات اسکار وایلد [سوپر تکنی راما] (1960) ال سید [سوپر تکنی راما] (1961) شاه شاهان [سوپر تکنی راما]  (1961) باراباس [سوپر تکنی راما] (1961) 55 روز در پکن (1963) پلنگ صورتی (1963)و زولو (1964) اشاره داشت. آخرین فیلمی که به صورت [سوپر] تکنی راما فیلمبرداری شد کاستر از غرب (1967) بود.

تکنی سکوپ

علاقه وصف ناشدنی استودیوهای فیلمسازی به یافتن قالب های جدیدی برای پرده عریض منجر به ظهور شیوه های فنی مختلفی شد که یکی از آنها «تکنی سکوپ» بود. «تکنی سکوپ» در سال 1963 ابداع شد. در این شیوه یک قاب 35 میلی متری به دو قسمت عریض تر تقسیم می شد و هر قسمت به عنوان یک فریم مستقل استفاده می شد. هنگام چاپ هر کدام از این فریم ها با لنز آنامورفیک به صورت فشرده روی نسخه پزتیو چاپ می شد و در سالن های سینما با تعبیه لنز مکمل تصویر گسترده شده و عریض روی پرده به نمایش درمی آمد. در واقع نسخه مثبت و پزتیو کاملاً شبیه «سینمااسکوپ» بود، اما برخلاف «سینمااسکوپ» در نگاتیو تصاویر فشرده نبودند. شیوه «تکنی سکوپ» به خاطر صرفه جویی در نگاتیو کم خرج بود. به علاوه تصویر نهایی از نسبت ابعاد 33/2: 1 (نگاتیو) و 39/2: 1 (پزتیو) برخوردار بود. معمولاً استودیوهای کوچکی مثل یونیورسال به خاطر فیلمهای بودجه پایین شان از این شیوه استفاده می کردند. اگرچه در دهه 1960 «تکنی سکوپ» در برخی از بهترین وسترن های اسپاگتی مورد استفاده قرار گرفت. از فیلم هایی که به این شیوه فیلمبرداری شدند می توان به این ها اشاره داشت:

صلیب قبر مومیایی (1964) به خاطر یک مشت دلار (1964) رابینسون کروزئه در مریخ (1964) به خاطر چند دلار بیشتر (1965) آپالوزا (1966) مهلک تر از ماده (1966) تبروک (1967) روزی روزگاری در غرب (1968) تی اچ ایکس 1138 (1971) دیوار نوشته های آمریکایی (1973) زامبی 2 (1979) ماوراء (1981)

در حالی که در اوائل دهه 1980 شیوه تکنی سکوپ منقرض شده به نظر می رسید، ساختن شده دو فیلم بسیار مهم در سالهای بعد به این شیوه ثابت کرد هنوز جذابیت هایی غیر قابل پیش بینی در «تکنی سکوپ» وجود دارد که باعث می شود کارگردانان بزرگی نظیر جیمز کامرون و دیوید فینچر سروقت این شیوه فیلمبرداری بروند: تایتانیک (1997) و اتاق وحشت (2002)

فیلم هفتاد میلی متری

یکی از مشکلات سیستم «سینمااسکوپ» این بود که با تابیده شدن تصویر به روی پرده سینما وضوح آن تا حد زیادی از دست می رفت. پارامونت برای جبران این کاستی سیستم «ویستاویژن» را ابداع کرد. اما این سیستم اگرچه نتایج درخشانی روی پرده می داد اما به لحاظ فنی تا حد زیادی دست و پاگیر بود. بنابراین استودیوها به این فکر افتادند که فیلم ها را روی نگاتیو هفتاد میلی متری ضبط و روی همان پزتیو پخش کنند. به این ترتیب تصویر روی پرده از وضوح بالایی برخوردار می شد.

تهیه کننده ماجراجویی که برای نخستین بار به مصاف این چالش تکنیکی رفت مایکل تاد بود. در سال 1955 او فیلم اوکلاهما را به این شیوه ساخت و نام این شیوه را «تاد آ او» گذاشت. در این سیستم پرده عریض تصاویر روی نگاتیو 65 میلی متری فیلمبرداری می شدند و بعد با روی پزتیو هفتاد میلی متری چاپ و در سالن های سینما به نمایش درمی آمدند. به علاوه که صدای فیلم نه استریو دو باندی بلکه شش باندی بود. جذبه ای وصف ناشدنی روی پرده عریض سینما دیده می شد. مایکل تاد فیلم دیگری را نیز به این شیوه ساخت: دور دنیا در هشتاد روز (1958) و پس از آن در یک حادثه هوایی کشته شد. اما سیستم ابداعی او برای پرده عریض همچنان مورد توجه قرار داشت. از دیگر فیلم هایی که به شیوه پرده عریض «تاد آ او» ساخته شدند می توان به پورگی و بس (1959) آلامو (160) داستان وست ساید (1961) کلئوپاترا (1963) آوای موسیقی (1965) دکتر دولیتل (1967) ستاره (1968) سلام دالی (1969) فرودگاه (1970) و باراکا (1992) اشاره داشت. البته سیستم صدای «تاد آ او» تا امروز مورد توجه سینماگران مختلف قرار دارد. از فیلم هایی که امور فنی پس از تولید صدای آنها در کمپانی «تاد آ او» انجام شده است می توان به جن گیر (1973) برخورد نزدیک از نوع سوم (1977) ئی تی (1982) از درون آفریقا (1984) چه کسی برای راجر رابیت پاپوش دوخت (1988) دیک تریسی (1990) فهرست شیندلر (1990) شجاع دل (1995) محرمانه لس آنجلس (1997) نجات سرباز رایان (1998) گلادیاتور (2000) شیکاگو (2002) و لعنتی های بی آبرو (2009) اشاره کرد.

نسبت ابعاد در سیستم هفتاد میلی متری 20/2: 1 بود. این نسبت در مقایسه با «سینمااسکوپ» (35/2: 1) از آن کمتر و در مقایسه با «ویستاویژن» (85/1: 1) از آن بیشتر بود. با این حال بزرگ بودن تصویر روی پرده به حدی افسونگرانه بود که به هیچ وجه شیوه های قبلی با آن قابل مقایسه نبودند. برخی فیلم های هفتاد میلی متری روی نگاتیو 65 میلی متری فیلمبرداری می شدند و سپس روی پزتیو هفتاد میلی متری چاپ می شدند. سیستم «تاد آ او» و سیستم 65 میلی متری کمپانی متروگلدوین مایر که فیلم بن هور (1959) به آن طریقه ساخته شد از این نوع بودند. البته نسبت ابعاد به خاطر قطع نگاتیو و حاشیه های صوتی متغیر بود. برای مثال بن هور نسبت ابعادی برابر 76/2: 1 داشت. چون با دوربین مخصوص کمپانی متروگلدوین مایر فیلمبرداری شد. دوربینی که به «دوربین 65 ام جی ام» معروف بود. این دوربین و این شیوه کمی بعد به نام «اولترا پاناویژن 70» تغییر نام پیدا کرد. «اولترا پاناویژن» اصول عدسی آنامورفیک و عدسی زاویه باز را با هم تلفیق کرده بود تا بتواند پهنه گسترده‌ای را در نگاتیو ۶۵ میلی‌متری فشرده کند. به این صورت که در مرحله فیلمبرداری تصویر را با لنز آنامورفیک روی نگاتیو 65 میلی متری ثبت می کرد، و در مرحله چاپ با لنز مکمل آن را به شکل گسترده شده روی پزتیو هفتاد میلی متری چاپ می کرد. فیلم های منطقه رینتری (1957) چگونه غرب تسخیر شد (1962) شورش در کشتی بونتی (1962) دنیای دیوانه دیوانه دیوانه (1963) سقوط امپراطوری رم (1964) زنده باش (1964) بزرگترین داستان عالم (1965) محاکمه هاله لویا (1965) نبرد تانک ها (1965) و خارطوم (1966) به این طریقه فیلمبرداری شدند.

نکته ای که لازم به تأکید است این «فیلم هفتاد میلی متری» انحصاراً به فیلم هایی اطلاق می شود که نگاتیو آنها 65 یا هفتاد میلی متری باشد و فیلم هایی که نگاتیو آنها فیلم 35 میلی متری (به طریقه های مختلف) است و پس از اتمام فیلمبرداری نسخه نمایش سینماها روی پزتیو هفتاد میلی متری چاپ می شود در این دسته نمی گنجند. با ورود سیستم پاناویژن، به تدریج از رونق فیلم های هفتاد میلی متری نیز کاسته شد. پاناویژن اگرچه در ابتداء به کمک فیلم هفتاد میلی متری آمد و باعث ارتقای کیفیت آن گردید، اما به تدریج به خاطر سهولت هایش جایگزین فیلم هفتاد میلی متری شد. به هر حال از سال 1954 که با فیلم اوکلاهما اولین فیلم هفتاد میلی متری ساخته شد، تا امروز تنها 47 فیلم روی نگاتیو هفتاد میلی متری فیلمبرداری شده اند که اسامی آنها به ترتیب سال ساخت این شرح می باشد:

دهه 1950: اوکلاهما، دور دنیا در هشتاد روز، منطقه رینتری، جنوب اقیانوس آرام، پورگی و بس، ماهیگیر بزرگ.

دهه 1960:  بوی یک راز، کن کن، آلامو، اکسدوس، داستان وست ساید، لورنس عربستان، شورش در کشتی بونتی، دنیای دیوانه دیوانه، کلئوپاترا، سقوط امپراطوری رم، بانوی زیبای من، خزان شاین، آوای موسیقی، مردان باشکوه در ماشین های پرنده، رنج و سرمستی، بزرگترین داستان عالم، محاکمه هاله لویا، نبرد تانک ها، لرد جیم، خارطوم، جایزه بزرگ، انجیل: کتاب آفرینش، دکتر دولیتل، یک ادیسه فضایی: 2001، ایستگاه قطبی زبرا، ستاره، چیتی چیتی بنگ بنگ، سلام دالی، شرق جاوه، طلای مک کنا.

دهه 1970: فرودگاه، پاتن، دختر رایان، آوای نروژ، آخرین دره.

دهه 1980: هیچ فیلمی ساخته نشد.

دهه 1990: خیلی دور، باراکا، نقشه بدن انسان، هملت.

پس از هملت (1996) کنت برانا دیگر هیچ فیلم هفتاد میلی متری ساخته نشده است.

پاناویژن

«پاناویژن» برای وسوسه طولانی مدت پرده عریض درمان همه دردها بود! وقتی سینما لذت پرده عریض را دریافت دیگر نمی توانست از آن دل بکند! سیستم های «سینمااسکوپ» و «ویستاویژن» معایبی را در خود داشتند. همینطور سیستم 65 میلیمتری. بنابراین استودیوها به دنبال شیوه های بهتری برای رسیدن به پرده عریض بودند. شیوه ای که از سوی استودیوها به عنوان ایده آل تشخیص داده شد و تا امروز هم مورد استفاده قرار می گیرد «پاناویژن» نام داشت. اواخر سال 1953 بود که یک مخترع آمریکایی به نام رابرت گوچالک در طول همکاری با شرکایش به لنز «پاناویژن» رسید. او در سال 1954 اختراعش را ثبت کرد. اهمیت لنز «پاناویژن» در این بود که می توانست بدون اعواج کناره های قاب لنز آناموفیک به یک تصویر عریض ایده آل برسد. «پاناویژن» واجد سه امتیاز بی بدیل بود که این سه امتیاز در نشان (لوگو)ی آن نیز مورد تأکید قرار گرفته است. امتیاز شاخص پاناویژن این است که بنا به امکانات تولید فیلم می تواند تصاویر را در نسبت ابعاد مختلفی ضبط کند: الف) نسبت ابعاد 33/1: 1 یعنی نسبت استاندارد. ب)نسبت ابعاد 85/1: 1 یعنی وایداسکرین آمریکایی (که به آن خواهیم پرداخت) ج)نسبت ابعاد 35/2: 1 یعنی قطع لنز آنامورفیک. پاناویژن قادر است تصاویر را به نسبت 40/2: 1 نیز عرضه کند. اولین فیلمی که به سیستم پاناویژن فیلمبرداری شد ماهیگیر بزرگ (1959) به کارگردانی فرانک بورزاگی بود که روی نگاتیو هفتاد میلی متری فیلمبرداری شد.

سیستم پاناویژن تا امروز در نظام فیلمسازی رواج دارد. همانطور که اشاره شد در سالهای اولیه لنز پاناویژن روی نگاتیوهای هفتاد میلی متری قرار می گرفت. اما در سالهای بعد این لنز روی نگاتیوهای 35 میلی متری استفاده می شود.

وایداسکرین

اگرچه واژه «واید اسکرین» در لغت به معنای کلی پرده عریض به کار می رود و همه سیستم های پرده عریض را می توان زیرمجموعه «وایداسکرین» قرار داد، اما عملاً «وایداسکرین» خود شیوه دیگری از پرده عریض اطلاق می شود. در این شیوه قطع نگاتیوی که فیلمبرداری روی آن انجام می شود تغییر نمی کند و یا لنزی در برابر آن قرار نمی گیرد. بلکه صرفاً بالا و پایین قاب با قالب سیاهی پوشانده می شود تا تصویر عریض تر جلوه کند. به عبارت دیگر فیلم «وایداسکرین» همان ماده خام فیلم 35 میلی متری با نسبت استاندارد 33/1: 1 است. اما با پوشاندن بالا و پایین قاب به وسیله سیاهی، نسبت ابعاد تصویر عریض تر می شود. این نسبت در آمریکا 85/1: 1 و در اروپا 66/1: 1 است. «واید اسکرین» ساده ترین و کم خرج ترین راه برای رسیدن به پرده ای کمی عریض تر از استاندارد سینمایی است.

 سینه‌راما: سه دوربین و سه پروژکتورِ

هفت شیوه پرده عریض سینما اسکوپ، ویستاویژن، تکنی راما، تکنی اسکوپ، هفتاد میلی متری، پاناویژن و واید اسکرین از جهتی همه در یک راستا بودند. تلاش های متفاوت برای رسیدن به عرض بیشتر در پرده سینما. اما دو شیوه «سینه راما» و «سه بعدی» تلاش های متفاوتی بودند که بیشتر در پی مقهور کردن تماشاگران و قرار دادن آنها در فضایی کاملاً منکوب کننده برمی آمدند. تلاش این دو سیستم در راستای دست یافتن به «عمق» بیشتر در تصویر بود.

«سینه راما» که ترکیبی از دو واژه «سینما» و «پانوراما» بود به وسیله شخصی به نام فرد والر اختراع شد و در طی همکاری و هم فکری او و مریان سی کوپر فقید به توسعه رسید. در این شیوه سه دوربین 35 میلی متری که لنز واید 27 میلی متری داشتند از موضوعات فیلم می گرفتند. پس از ظهور و چاپ، فیلم های این سه دوربین در سه پروژکتور نزدیک به هم به روی پرده ای مقعر به نمایش درمی آمد. به نحوی که تمام فضای دید تماشگری که در سالن نشسته بود را اشغال کنند. در نتیجه تماشاگر فیلم «سینه راما» عملاً خود را نه در سالن نمایش بلکه در محاصره فضای فیلم می دید!

در سالهای بعد به جای سه دوربین و پروژکتور 35 میلی متری، از سه دوربین و پروژکتور هفتاد میلی متری استفاده شد تا وضوح، عمق، و وسعت بیشتری پیش روی تماشاگران قرار بگیرد. اشکال بصری سینه راما اولاً این بود که خط فاصل بین تصاویر سه دوربین روی پرده مشاهده می شد و ثانیاً این بود که مکانیزم محاصره کردن تماشاگران «سینه راما» جایی برای ظرافت های بصری باقی نمی گذاشت. در نمایش سینه‌راما تماشاگر همچنین با هفت باند صدای برجسته (استریوفونیک) احاطه می‌شد، که به‌صورت مغناطیسی (و نه اپتیک) روی نوار جداگانه یک فیلم ۳۵ میلی‌متری ضبط می‌شد و امکان می‌داد که در این تصویرِ گسترده صدا نیز از جهات متناسبی شنیده شود. ترکیب این عوامل در کل توّهمی از عمق در بیننده ایجاد می‌کرد، چنانکه تماشاگر خود را در درون صحنه احساس می‌کرد. تماشاگرانی که به پرده مسطح عادت داشتند به شدت تکان می‌خوردند.  

اما فرآیند کار در «سینه‌راما» هم برای فیلمساز و هم برای نمایش‌دهنده پرهزینه و دردسرآفرین بود و تماشاگران نیز باید بلیت گرانتری می‌خریدند. این طریقه گران‌قیمت تنها تا زمانی قادر به ادامه حیات بود که برای مردم تازگی داشت. به همین دلیل، سینه‌راما به ارائه عملیات سیرک و شعبده‌بازی‌های بصری پرداخت و کمتری داستانگوئی کرد.  

نخستین فیلم «سینه راما» این است سینه راما (1953) نام داشت. فیلم های بعدی عبارت بودند از تعطیلات سینه راما (1955) عجایب هفتگانه جهان (1956) در جستجوی بهشت (۱۹۵۷) ماجراهای دریای جنوب در سینه‌راما (۱۹۵۸) و نبرد با باد (۱۹۵۸). این فیلم آخر به شیوه «سینه‌میراکل» فیلمبرداری شده بود. شیوه ای که قرار بود با «سینه راما» رقابت کند و تفاوت آن با «سینه راما» استفاده از دو آینه بین سه دوربین فیلمبرداری بود. این فیلم ها فاقد خط داستانی بودند و بیشتر صحنه های پراکنده ای را در بر می گرفتند که تماشاگر را مسحور محاصره شدن در پرده «سینه راما» می کرد.

اما با فیلم دنیای شگفت انگیز برادران گریم (1962) «سینه راما» وارد مرحله داستانسرایی شد. فیلم بعدی چگونه غرب تسخیر شد (1962) بود که با همکاری سه کارگردان (جان فورد، هنری هاتاوی، و جرج مارشال)، چهار فیلمبردار و هزینه‌ای معادل چهارده میلیون دلار در ۱۹۶۲ ساخته شده بود. این دو فیلم نشان دادند استفاده از دوربین‌های سه گانه «سینه راما» برای داستانسرایی کاری بسیار دست و پاگیر و پرهزینه است. دیگر فیلم هایی که با سه دوربین هفتاد میلی متری به طریقه «سینه راما» ساخته شدند دنیای دیوانه دیوانه دیوانه دیوانه (1964) دنیای سیرک (1964) لاله سیاه (1964) بزرگترین داستان عالم (1965) محاکمه هاله لویا (1965) نبرد تانک ها (1965) خارطوم (1966) مسابقه بزرگ (1966) یک اودیسه فضایی: 2001 (1968) ایستگاه قطبی زبرا (1968) شرق جاوه (1969) و آهنگ نروژ (1970) بودند. آخرین فیلمی که به طریقه «سینه راما» فیلمبرداری شد والس بزرگ (1972) بود. نکته قابل توجه اینجاست که فهرست فیلم های «سینه راما» در چندین فیلم با فیلم های هفتاد میلی متری مشترک است. این اشتراک به خاطر این است که بسیاری از فیلم های «سینه راما» که با سه دوربین هفتاد میلی متری فیلمبرداری شده بودند، به خاطر مشکلات سالن نمایش در برخی کشورهای جهان به شیوه «سینه راما» اکران نشدند و فقط نسخه هفتاد میلی متری آنها به نمایش درآمد.                                                                                                                  

فیلم سه بعدی

برای دوستداران پرده عریض، در سال 2010 کمتر خبری به اندازه موفقیت فیلم های سه بعدی آواتار، آلیس در سرزمین عجایب، من نفرت انگیز، داستان اسباب بازی3، شرک برای همیشه، چگونه اژدهای خود را تربیت کنید، و... خوشحال کننده بوده است. به علاوه که موفقیت این فیلم ها باعث شده تصمیم گرفته شود دنباله های فیلم هایی نظیر شیرشاه، حلقه، عصر یخبندان 4، کابوس در خیابان الم 2 و... یا پروژه هایی مثل اختراع هوگو کابرت نیز به صورت سه بعدی ساخته شوند. پس از سالها بی اعتنایی به فیلم سه بعدی، مجدداً این شیوه نمایشی مورد توجه قرار گرفت.

تصور عمومی این است که فیلم سه بعدی از دهه 1950 ساخته شد. اما تمایل به ساختن فیلم سه بعدی از همان سال‌های اولیه سینما سابقه داشته است. پیشگامانی چون ویلیام فریز گرین و لومیرها با سیستم تصویر برجسته تجربه‌هایی کرده بودند. آنها دو نوار فیلم را، که یکی به رنگ قرمز و دیگری به رنگ آبی - سبز به‌صورت دستی رنگ‌آمیزی شده بودند، به‌طور همزمان برای تماشاگرانی که عینکی با عدسی فیلتردار به چشم می‌گذاشتند نمایش می‌دادند. نتیجه کار نوعی تصویر برجسته با ترکیبات مونوکروم بود. تجربه با تصویر برجسته (آناگلیفیک) سه‌بعدی تا اواسط دههٔ ۱۹۲۰ ادامه یافت و هری ف.فیرول یک فیلم داستانی به‌نام قدرت عشق (۱۹۲۲) به این طریق تهیه کرد. در سال ۱۹۳5 متروگلدوین مایر یک فیلم کوتاه هشت دقیقه ای با تصویر برجسته به‌نام آدیو اسکوپیکس را به معرض نمایش گذاشت. این فیلم که به وسیله جیکوب لونت هال و جان نورلینگ کارگردانی شده بود تلاشی بود برای رسیدن به تصویر سه بعدی. در همین فاصله ادوین لند هم یک شیوه پولاریزه ساخته بود که امکان تولید تصاویر سه‌بعدی تمام‌رنگی را می‌داد. در همان زمان کمپانی زایس - آیکون تصاویر پولاریزه‌ای را با استفاده از عدسی‌های خود تدارک دیده بود که در ۱۹۳۶ در ایتالیا فیلم عروسی گدایان و در ۱۹۳۷ در آلمان فیلم‌های می‌توانی کمی نزدیک شوی و شش دختر در تعطیلات آخر هفته با آن ساخته شد و شرکت کرایسلر یک فیلم کوتاه سه‌بعدی به‌صورت تکنی‌کالر در نمایشگاه جهانی نیویورک در ۱۹۳۹ نمایش داد.  

اما توجه حرفه ای به سینما سه بعدی در اواخر سال 1952 و در واکنش به گسترش نفوذ تلویزیون به وجود آمد. در واقع قبل از رواج سیستم «سینمااسکوپ» و درست هنگامی که بسیاری فکر می کردند سینما آخرین نفس های خود را می کشد، یعنی در نوامبر ۱۹۵۲ یک تهیه کننده مستقل هالیوودی به نام آرچ اوبولر (۱۹۸۷-۱۹۰۹) یک فرآیند پولاریزه سه‌بعدی عرضه کرد که «دید طبیعی» نامیده می‌شد و توسط یک تیم عدسی‌ساز و مهندس دوربین برای فیلم داستانی شیطان بوانا اختراع شده بود. در سیستم «دید طبیعی» دو دوربین متصل به‌هم که عدسی‌هایشان به تقریب نزدیک به فاصله‌ دو چشم انسان مستقر شده بودند هر صحنه را در دو نگاتیو جداگانه ضبط می‌کردند. در سالن نمایش هنگامی‌که دو حلقه چاپ‌شده به‌طور همزمان و با همان زاویه عدسی دوربین بر پرده می‌افتادند تماشاگری که عینک مخصوص کاغذی را که به‌صورت عدسی پولاریزه، شده بود به چشم می‌گذاشت، آن دو تصویر را به‌صورت یک تصویر سه‌بعدی می‌دید. دومین فیلم با «دید طبیعی»، خانه مومی (آندره دو توت ۱۹۵۳) را برادران وارنر تهیه کردند و در آن از شش باند صدای برجسته استفاده کردند.  

بین سال‌های ۱۹۵۳ و ۱۹۵۴ هالیوود شصت و نه فیلم داستانی به‌صورت سه‌بعدی ساخت که اکثر آنها فیلم‌های حادثه‌ای با توهم برجسته‌نمایی بودند وسترن‌هایی چون حمله در پهنه رودخانه (گوردون داگلاس ۱۹۵۳) و تازا پسر کوچیز (داگلاس سیرک ۱۹۵۴)؛ فیلم‌های افسانه علمی نظیر از فضای بی‌کران آمد (جک آرنولد، ۱۹۵۳) و جانوری از مرداب سیاه (جک آرنولد ـ ۱۹۵۴) و فیلم‌های ترسناکی چون سرسام  (ویلیام کامِرون منزیس، ۱۹۵۳) و شبح خیابان مورگ (روی دل روث ـ ۱۹۵۴).

تب سینمای برجسته سه‌بعدی در ژوئن ۱۹۵۳ به اوج خود رسید. اما فیلم های سه بعدی به خاطر ضعف داستانسرایی خیلی زود تازگی خود را از دست دادند. وقتی کمپانی برادران وارنر اعلام کرد دو فیلم بسیار پرهزینه ستاره‌ای متولد می‌شود و شرق بهشت را با سیستم غیر سه بعدی سینمااسکوپ فیلمبرداری خواهد کرد ثابت شد کار فیلم سه بعدی تمام است.

برخی مورخان اعتقاد دارند ورود «سینمااسکوپ» باعث شکست فیلم سه بعدی شد. در پائیز ۱۹۵۳ سیستم سینمااسکوپ به عنوان رقیبی از جانب فوکس قرن بیستم به بازار عرضه شد و در تبلیغات خود، مبنی بر نداشتن معایب سه‌بعدی، چنین اعلام کرده بود: «معجزه‌ای مدرن که نیاز به عینک ندارد».  

با این حال بارقه ای از امید در میان طرفداران این فیلم وجود داشت که فیلم سه بعدی قابلیت این را دارد که جایگاه شایسته ای در میان مردم کسب کند. از این رو بود که اگرچه ساخت فیلم های سه بعدی در همان اوائل دهه 1950 متوقف شد، اما در طول تمام این سال ها تولید کنندگان متعددی دست به کار ساختن فیلم سه بعدی می شدند. همین تلاش ها بود که راه را برای رسیدن به آواتار هموار کرد. از جمله این تلاش ها می توان به فیلم های حباب (1966) فرانکشتین اندی وارهول (1973) پارازیت (1982) سیزدهمین بخش جمعه3 (1983) آمیتی ویل (1983) مردی که آنجا نبود (1983) آرواره های سه بعدی (1983) بال‌های دلاوری (1995) اردوی خون (1999) اردوی خون2 (2000) تاریخچه زامبی (2001) روح اعماق (2003) ماجراهای سه بعدی پسر کوسه ای و دختر حشره ای (2005) بیگانگان در اعماق (2005) مورچه پهلوان پنبه (2006) بیو ولف (2007) رابینسون ها را ملاقات کن (2007) بولت [انیمیشن] (2008) مسافرت به مرکز زمین (2008) کارولین (2009) کاپیتان ایی او (2010) اشاره کرد. به علاوه در طول این سالها در کشورهایی مثل آلمان، ایتالیا، فرانسه، استرالیا، کانادا،  و ژاپن نیز فیلم های سه بعدی متعددی ساخته شده است. برخی از این فیلم ها با موفقیت خوبی مواجه می شدند و همین باعث می شد امیدواری به اعتلای فیلم سه بعدی در قلب های علاقمندان اینطور فیلم ها حفظ شود.

**********

داستان پرده عریض در سینما داستان کمال طلبی است. به اعتقاد من، همه ما مرهون تلاش پیشگامان هستیم. پیشگامانی که با سختکوشی تلاش کردند سینما را به قله های بلندتری بکشانند. افرادی که در اوائل دهه 1950 از کابوس تلویزیون نهراسیدند و در برابر آن ایستادگی کردند تا سینما را به مرحله ای والاتر سوق دهند. افرادی که به «سینمااسکوپ» قانع نشدند و با تلاش های مکرر و طاقت فرسا آزمون های دشواری نظیر «ویستاویژن»، «تکنی راما»، «تکنی اسکوپ»، و «فیلم هفتاد میلی متری» را پشت سر گذاشتند تا به «پاناویژن» برسند. مردان و زنانی که دشواری ها و شکست های «سینه راما» و «فیلم سه بعدی» را به جان خریدند تا امروز سینما گوهر ناب تری را به تماشاگرانش هدیه کند.

داستان پرده عریض در سینما محدود به چند نسبت ابعاد و قطع تصویری که در این مقاله به آنها اشاره شد نیست. بر اساس فهرستی که دانشنامه اینترنتی «ویکی پدیا» ارائه کرده از آغاز اختراع سینما تا امروز، حدود یکصد و بیست و دو قطع فیلم به ثبت رسیده است! حیرت آور است! (برای مشاهده 122 قطع فیلم اینجا را کلیک کنید)  اما حیرت آورتر از آن این است که این فهرست بدون در نظر گرفتن قطع های مختلف فیلم سه بعدی و سیستم های رنگی تنظیم شده است! بنابراین این مقاله صرفاً به نسبت ابعاد و قطع های مهم تر تاریخ سینما توجه داشته است.

نکته دیگری که آن را لازم به توضیح می دانم این است که شخصاً از طرفداران پروپاقرص پرده عریض هستم. اصولاً پرده سینما را دوست دارم و قدر آن را می دانم! از همین روست که در سالن های سینما معمولاً ترجیح می دهم روی صندلی های جلوتر بنشینم! خاطره تماشای فیلم های هفتاد میلی متری در جمعه های آخر هر ماه که از سال 1369 تا بهار 1370 جزو برنامه های «خانه فرهنگ» بود و در سینما آفریقا برگزار می شد، یا دو دوره افسانه ای نمایش فیلم های هفتاد میلی متری در فیلمخانه ملی ایران در زمستان 1377 و بهار 1388 بخشی از بهترین خاطرات من از سینما هستند.

بخش های مربوط به «نسبت ابعاد»، «سینمااسکوپ»، «پاناویژن» و... کتاب فرهنگ واژه ها و اصطلاحات سینمایی پرویز دوایی را بارها با ذوق کودکانه ای مرور کرده ام. اما نقطه عزیمت نوشتن این مقاله از آنجا شکل گرفت که در سایت «آفتاب» به نوشتار نسبتاً خوبی درباره پرده عریض برخورد کردم. (در این مقاله از بخش هایی از آن استفاده شده است) به نظرم آمد جای این بحث در بین منتقدان ایرانی خالی مانده است. بنابراین با الهام از آن مقاله و کنار هم گذاشتن بضاعت و مطالعات اندک و پراکنده ای که در این زمینه داشتم، و رجوع به چند منبع علمی از قبیل دانشنامه اینترنتی «ویکی پدیا» تلاش کردم مقاله نسبتاً جامعه درباره سرگذشت پرده عریض تهیه کنم. امیدوارم پیشکشی باشد برای دوستداران تاریخ سینما در ایران.

غلامعباس فاضلی