پرده سینما

«پرتره مرگ»ی دارای حس زندگی! نگاهی به فیلم «توت فرنگی های وحشی» ساخته اینگمار برگمن

کاوه قادری


 

 


 

 

 

 

 

 

هر پنج‌شنبه، طعم سینما را در پرده سینما بچشید!


با طعم سینما، سینما را از دریچه ای تازه ببینید!

 

نقد و بررسی فیلمهای مهم تاریخ سینما در طعم سینما

 

 

 

 

 

توت فرنگی های وحشی

Wild Strawberries

کارگردان: اینگمار برگمن

فیلمنامه: اینگمار برگمن

مدیر فیلمبرداری: گونار فیشر

تدوین: اسکار روساندر

بازیگران: ویکتور شوستروم، بیبی آندرسون، اینگرید تولین، گونار بیورنستراند، ماکس فون سیدو

موسیقی متن: اریک نوردگرن

زبان فیلم: سوئدی

تهیه کننده: آلن ایکلوند

محصول کشور: سوئد

تاریخ نخستین نمایش: ۲۶ دسامبر ۱۹۵۷ (سوئد) ۲۲ ژوئن ۱۹۵۹ (ایالات متحده)

کمپانی پخش کننده: آ بی سونسک فیلمیندوستری

مدن زمان فیلم: ۹۱ دقیقه

سیاه و سفید

 

خلاصه داستان: پروفسور بورگ (شوستروم) همراه عروس اش، ماریانه (تولین) که در زندگی زناشوئی با همسرش (بیورنستراند) مشکل دارد، برای دریافت دکترای افتخاری (در پنجاهمین سالگرد فارغ‌التحصیلی‌اش از دانشگاه) به لوند می‌رود. در راه، ابتدا سه جوان، سارا (آندرسون) به همراه دو پسر و سپس زوجی را که با یکدیگر مشاجره دارند را سوار می‌کنند. در طول سفر بورگ دچار کابوس می‌شود و خاطرات خوش و ناخوش گذشته جلوی روی او جان می‌گیرند. (سارا شخص دیگری است که در کودکی دوست می‌داشته است). پس از مراسم در لوند، به‌نظر می‌رسد سارا و دوستانش واقعاً بورگ را دوست دارند. او حالا آرام به خواب می‌رود...

 

 

 

 

■  طعم سینما – شماره ۱۹۹ : توت فرنگی های وحشی (Wild Strawberries)

 

 

 

پوستر فیلم توت فرنگی های وحشی ساخته اینگمار برگمنوقتی تماتیک و درونمایه ی فیلم ات، «مرگ»، «پیری» یا «روزهای پایانی زندگی» است، گویی این واپسین نگریستن ها به جهان پیرامون ات که قاعدتاً با تأمل و مکث و تأنی بیشتری از همیشه همراه است و بازمرور دقیق تر و حسی تر و ذهنی تر آنچه تاکنون زندگی کرده ای و آنچه تاکنون بر تو و آدم ها و وقایع پیرامون ات گذشته است، به نحوی خود به خودی موجب می شود تا فیلم ات، ضرباهنگ روایت کُندتری به خود بگیرد؛ ریتم تدوین اش آرام تر و شمرده تر شود؛ سکانس هر موقعیت، به مثابه «زندگی» بدون کات و «Real-Time» گونه در آن موقعیت، حیات داشته باشد؛ در روایت، به جای واقعه محوری و گزارش مکانیکی و فرمولی کنش و واکنش ها، زیست محور و قائل به نمایش بی کم و کاست و ممتد روتین ترین لحظه ها، گذارها، رفت و آمدها، آمد و شدها و اوقات گذرانی ها شود؛ در کارگردانی، قائل به استفاده از نماهای بازتر و تصاویر پرگستره تر و میزانسن های وسیع تر (جهت نگریستن دقیق تر به همان جهان پیرامون و آنچه از گذشته تاکنون زیست شده) شود؛ در طرح داستانی موقعیت، کم اتفاق تر و کم اعوجاج تر از همیشه شود و در طرح داستانی شخصیت، نوعی پیرامون نگری جامع، با محوریت پیشینه یابی از رفتار و زیست شخصیت اصلی درام و البته قابلیت استخراج شناسه های شخصیتی از او را تجربه کند.

بله! وقتی تماتیک و درونمایه ی فیلمی، «مرگ»، «پیری» یا «روزهای پایانی زندگی» باشد، بروز و ظهور این ویژگی های روایی و نمایشی زیستنی و رئالیستی، در هر نوع سینمایی محتمل است؛ فرقی هم نمی کند در سینمای خاطره نگار و «روزی روزگاری»وار یاسوجیرو اوزو باشد یا در سینمای داستان گو، پرموقعیت، حادثه ساز و حماسی آکیرا کوروساوا؛ چه برسد به سینمای اینگمار برگمان که همیشه در نمایش رفتارها و موقعیت ها، از فضاسازترین و لحظه نگارترینِ سینماها بوده است؛ بنابراین توت فرنگی های وحشی او نیز نمی تواند از این قاعده مستثنی باشد؛ کمااینکه داستان توکیو و یک بعدازظهر پاییزی یاسوجیرو اوزو و راسپودی در ماه اوت و مادادایو آکیرا کوروساوا نیز از این قاعده مستثنی نبودند.

با این همه، به لحاظ ساختار روایی، توت فرنگی های وحشی را در مجموع می توان در زمره ی آثار کلاسیک برگمان برشمرد؛ از معرفی اولیه ی شخصیت اصلی از خودش و اطرافیانش و خدمتکارش و گذشته اش در قالب نریشن با نمایش عکس ها توسط مرور خطی دوربین دور میز کار و اتاق «پرفسور» در افتتاحیه ی فیلم گرفته تا راوی و روایت اول شخصی که باز هم در قالب نریشن، موقعیت شخصیت در هر مرحله از درام را شفاهی شرح می دهند؛ تا جایی که بیان کننده و رابط روایی حس شخصی و درونی شخصیت اصلی نسبت به هر موقعیت و پیشامد تازه، بیشتر نریشن است تا نمایش؛ نریشن هایی که توضیح روایی ساده، سلیس و صریح آنچه به لحاظ نمایشی، یا نمی تواند روایت شود و یا روایت نمایشی شان در یک اثر دارای بافت روایی کلاسیک، نوعی تکلف بیانی و حسی بی علت و بی موضوعیت پدید می آورد را بر عهده دارند.

این کلاسیک گویی روایی، آن هم در فیلمی با پلات اصلی نیم خطی و موقعیت مرکزی که حداکثر در یک سفر جاده ای یک روزه خلاصه می شود، البته در خدمت هر چه ساده و سلیس و صریح تر کردن نمایشی همان پیرامون نگری دقیق تر از همیشه ای که محصول تماتیک و درونمایه ی «مرگ»، «پیری» یا «روزهای پایانی زندگی» است، قرار گرفته است؛ همان پیرامون نگری نمایشی که در کنار خاطره نگاری های گاه و بیگاه ذهنی و سیاحتی مربوط به شخصیت اصلی، موجب شده تا مخاطب، شخصیت اصلی فیلم را کم و بیش همچون شخصیت اصلی که در یک اثر اتوبیوگرافیک معرفی می شود بشناسد؛ از همان بدو جوانی، محیط خانوادگی که «پرفسور» در آن بزرگ شده را به همراه تفریحات و نحوه ی روزگذرانی های دسته جمعی خانواده اش ببیند؛ از چگونگی عاشق شدن اش و خصوصیات و رفتار دختر مورد علاقه اش بداند؛ اینکه چگونه معشوقه اش ناخواسته از او جدا شده را ببیند؛ از مشتریان سابق اش و خوبی هایی که در حق آن ها کرده بداند؛ جعبه ی یادگاری ها و اسباب بازی ها و شجره نامه و آلبوم عکس های او را ببیند؛ از خیانت همسرش به او و بچه ی ناخواسته اش و چگونگی رفتار و زندگی مادرش بداند و...؛ که شناسه های بدست آمده از این همه، می تواند همچون یک «پرتره شخصیت»، شخصیت اصلی فیلم را با تمام حالات، آمال، حسرت ها، ترس ها، دغدغه ها و کرده ها و نکرده هایش، به مخاطب اش بشناساند؛ «پرتره شخصیت»ی که سفرهای زمانی نوستالژیک «پرفسور»، با روایت نریشنی و اول شخص گونه ی او، به آن، خصلت های اثری اتوبیوگرافیک نیز می دهند.

در این میان، طبیعی است که ساختار روایی و نمایشی بکار رفته برای این نوع پیرامون نگری از گذشته تا حال، در زیستنی ترین، «Real-Time» گونه ترین و رئالیستی ترین شکل ممکن اش باشد؛ به این معنا که همچون سکانس های ملاقات با مادر، همسفری با سه جوان، صرف نهار دسته جمعی و خانوادگی و امثالهم، ریتم تدوین و روایت در کُندترین حالت ممکن باشد؛ سکانس هر موقعیت، به اندازه ی مدت زمان کامل و واقعی وقوع آن موقعیت، حیات داشته باشد؛ کنش محوری در روایت، جای خود را به لحظه نگاری های رفتاری تا حد ممکن، ممتد و پیوسته بدهد؛ در نمایش، از میزانسن های وسیع تر و نماهای بازتر و دارای آزادی عمل بیشتر استفاده شود و... .

عکسی که کمتر دیده شده: اینگمار برگمن و ویکتور شوستروم سر صحنه فیلم توت فرنگی های وحشیاما با این همه، این روند روایی و نمایشی رئالیستی ناشی از واپسین پیرامون نگری های دقیق منبعث از تماتیک و درونمایه ی «مرگ»، «پیری» یا «روزهای پایانی زندگی»، دقیقاً به علت وجود همین تماتیک و درونمایه ی ذکر شده، دست کم در دو مقطع از فیلم، از حالت رئالیستی خارج شده و کابوس های آمیخته به جریان سیال ذهن را نیز تجربه می کنند؛ از در محاصره قرار گرفتن شخصیت اصلی در خیابانی مجهول و دارای رنگ بندی مرده و خالی از جمعیت در لانگ شات در کابوس اول با تم قریب الوقوع بودن مرگ گرفته تا کابوس دوم و اینکه «پرفسور»، رخ فرسوده اش را در آینه ی معشوق هنوز جوان مانده اش می بیند؛ ناگزیر است رخ به رخ معشوقه اش، از اینکه او را برای همیشه از دست داده لبخند بزند و به تماشای بچه داری و همنشینی او با برادرش بنشیند و در میزانسنی که بیشتر مانند محاکمه است تا امتحان پزشکی، حتی نتواند به عنوان یک پزشک، زنده را از مرده تشخیص دهد و توسط همان زوج مفلوک میانه ی سفرش تحقیر و تمسخر شود و سرانجام ناگزیر به تماشای چگونگی خیانت همسرش به او باشد؛ کابوس هایی که دربردارنده ی تمام حسرت های ابدی، عذاب وجدان ها، ترس ها، شکست ها، احساس گناه ها، احساس تهی شدن و از دست دادن کلیه ی توانایی های فکری و جسمی است که در فصل «پیری»، «روزهای پایانی زندگی» و «مرگ» به سراغ آدمی می آیند و از همین روی است که فیلم، علاوه بر روش و منش زیستنی روایی و نمایشی اش، خواص روایی و نمایشی «پرتره مرگ» را نیز دارد.

با این وجود اما در این پرتره ی «پیری» و «مرگ» که به لحاظ حسی، دائماً میان «آرزو» و «حسرت» در رفت و آمد است، به نظر می رسد حس «آرزو» و امیدها و خوشی های ناشی از آن، بر حس «حسرت» و یأس و تلخی های ناشی از آن، غلبه داشته باشد؛ آن هنگامی که یکی از همراهان وفادار «پرفسور» در سفر یک روزه اش، دختر جوان بازیگوش «سارا» نامی است که هم در نام و هم در چهره، دقیقاً تداعی کننده ی معشوقه ی معصوم و «سارا» نام «پرفسور» است که از قضا عاشق «پرفسور» نیز هست و او را «بابا آیزاک» صدا می کند! گویی «پرفسور» توانسته یکبار دیگر با معشوقه اش، اینبار در شمایل نسلی جدیدتر و بازیگوشانه تر و در قامت فرزند مطلوب و مطبوع خود دیدار کند؛ کمااینکه در آخرین رؤیا نیز موفق می شود همراه با معشوقه اش در منظره ی همیشه مورد علاقه اش پیاده روی کند و در انتهای این پیاده روی، پدر و مادرش را نیز ببیند.

همین بارقه ی امیدواری و خوش بینی در واپسین رؤیا، به جهان رئال فیلم نیز منتقل می شود؛ آن هنگامی که «ماریان» و ««اوالد»، دوباره به با هم بودن با یکدیگر فکر می کنند و رابطه ی خانم «اگدا» با «پرفسور آیزاک»، به دلیل آشکار شدن علاقه ی «آیزاک» به «اگدا» (و البته علاقه ی پنهان و آشکاری که «اگدا» در طول فیلم به «پرفسور» نشان می دهد)، وارد مرحله ی دوستانه و صمیمانه تری از پیش می شود تا شاید «پرفسور»، باقی مانده ی عمرش را به اندازه ی گذشته تنها نباشد.

از قضا همین لطافت در روایت در قالب غلبه ی ولو اندک امیدواری و خوش بینی بر تلخی و یأس است که موجب می شود پرتره ی «پیری» و «مرگ» در توت فرنگی های وحشی، پیش و بیش از حس «پیری» و «مرگ»، حس «زندگی» را به مخاطب خود منتقل کند و نگاه برگمان به این مقوله، دست کم در این فیلم، بیشتر «اوزو»وار و لطیف و مهربانانه باشد تا «هانکه»وار و زمخت و خشن.

 

 

 

کاوه قادری

 

مهر ۱۳۹۶

 

 

برای مطالعه دیگر فیلم هایی که در «طعم سینما» معرفی و بررسی شده اند اینجا را کلیک کنید

 

 



 تاريخ ارسال: 1396/7/13

نظرات خوانندگان
>>>نیما:

آقا شاهین اگه این فیلم برگمن شباهت ریتمیک داشته باشه با فیلمهای اوزو و شباهت تماتیک داشته باشه با آخرین فیلمهای کوروساوا اونوقت چه اشکالی داره اگه مقایسه بشه با اونها؟ ضمنا با هانکه هم فقط از نظر تضاد جهان بینی مقایسه شده. همین.

26+0-

جمعه 14 مهر 1396



>>>reader:

LIKE

15+0-

جمعه 14 مهر 1396



>>>فرهاد:

این فیلم دارای حس زندگی نیست. سرشار از حس زندگیه. آدم با دیدن این فیلم به زندگی امیدوار میشه و این هنر برگمن هست در فیلمی که قراره راجع به ایستگاه آخر زندگی باشه.

19+0-

جمعه 14 مهر 1396



>>>سمیرا رضایی:

یکی از ده فیلم بزرگ تاریخ سینما در طعم سینما

65+0-

پنجشنبه 13 مهر 1396



>>>پروفسور:

ازنطرتحلیل ساختار این فیلم یه نقد عالی محسوب میشه. انجاهایی که به کلاسیک بودن و رئالیستی بودن فیلم اشاره میکنید و به "زمان" اشاره میشه.

37+0-

پنجشنبه 13 مهر 1396



>>>shahin:

اقای قادری چه لزومی داره مقایسه بین برگمن با اوزو یا هانکه و کوروساوا؟؟؟

8+25-

پنجشنبه 13 مهر 1396



>>>حسن زاده:

اینگمار برگمن کارگردان بزرگیه.جاش در پرده سینماخالی بود. لطفن بیشتر بهش بپردازید مرسی

83+0-

پنجشنبه 13 مهر 1396




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.