پرده سینما

گزارش اقلیتِ انقلابی برای اکثریت؛ نقد و بررسی فیلم «رزمناو پوتمکین» ساخته سرگئی آیزنشتاین

کاوه قادری


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

پنج‌شنبه ها، طعم سینما را در پرده سینما بچشید!

 

با طعم سینما، سینما را از دریچه ای تازه ببینید!

 

نقد و بررسی فیلمهای مهم تاریخ سینما در طعم سینما

 

 

 

رزمناو پوتمکین

Battleship Potemkin

کارگردان: سرگئی آیزنشتاین

تهیه کننده: یاکوب بلیوخ

نویسندگان فیلمنامه: نینا آگاژانوا، نیکلای آسی یف، سرگئی آیزنشتاین، سرگئی ترتیاکوف

بازیگران: الکساندر آنتونف، ولادمیر بارسکی، گریگوری الکساندرف، میخائیل گورونوروف

آندری فایت

مدیر فیلمبرداری: ادوارد تیسه

تدوین: سرگئی آیزنشتاین

محصول: اتحاد جماهیر شوروی

تاریخ نخستین نمایش: ۲۱ دسامبر ۱۹۲۵

شرکت پخش فیلم: گوسکینو

مدت زمان فیلم: ۷۵ دقیقه

صامت

سیاه و سفید

 

 

 

خلاصه: موضوع فیلم شورش ملوانان رزم‌ناو پوتمکین در سال ۱۹۰۵ علیه افسران تزار مافوق خود در جریان انقلاب ۱۹۰۵ روسیه و همراهی مردمان با آن‌ها می‌باشد. فیلم از پنج فصل (اپیزود) تشکیل شده‌است: «مردان و حشره‌ها» که مقاومت ملوانان به علت این‌که به آن‌ها گوشت فاسد داده می‌شود را نشان می‌دهد. «نمایش در بندر» شورش ملوانان و کشته شدن رهبرشان واکولینچوک را به نمایش می‌گذارد. «مردی مرده برای عدالت فریاد می‌زند.» جنازهٔ واکولینچوک توسط مردم ادسا تشییع می‌شود. «پلکان اودسا» که سربازان تزاری مردم اودسا را قتل‌عام می‌کنند. «تسلیم سربازان» سربازان به شورشیان می‌پیوندند.

 

طعم سینما – شماره ۲۱۵ : رزمناو پوتمکین (Battleship Potemkin)

 

 

مانند تقریباً تمامی فیلم های موجود در تاریخ سینما، رزمناو پوتمکین سرگئی آیزنشتاین را نیز می توان از دو منظر عمده مورد بررسی قرار داد : ۱- محتوای روایت ۲- ساختار روایت. از منظر محتوای روایت، با فیلمی مواجهیم دارای درونمایه ای کمونیستی و مسأله ای جمعی؛ فیلمی که همچنان یکی از الگوهای عمده ی «فیلم جمعی» در تاریخ سینما است؛ درامی مبتنی بر حرکت جمعی که در شخصیت پردازی، تمرکز دراماتیکی روی تک تک قهرمانان اش ندارد و به جمع کاراکترهایش، به مثابه یک «کلیت واحد» می نگرد و در قالب شخصیت پردازانه ی «گروه قهرمانان» به آنان می پردازد و اگرچه محور و بستر درام اش و محرک اش برای ایجاد تحول، جمع است اما مولد حرکت اش فرد است و به نوعی، از «فرد» («فاکولینشکوک» به عنوان تنها کاراکتری که فیلم روی آن، مکث داستانی و دراماتیک دارد) به «جمع» می رسد و «انقلاب» اکثریت را از طریق اقلیت گزارش می کند؛ انقلابی که در پنج فصل روایت می شود و تمام مراحل موجود در فرآیند یک انقلاب (ظلم، اعتراض، اعتصاب، سرکوب، طغیان، اتحاد و پیروزی) را می توان به ترتیب و با مشاهده ی ابژه های عینی اش در آن پنج فصل یافت. با وجود این همه اما، آنچه فیلم آیزنشتاین را همچنان بعد از گذشت حدود صد سال از عمرش، زنده و ماندگار نگه داشته و واجد نکات قابل یادگیری و آموزه های قابل استفاده نموده، پیش و بیش از آنکه در محتوای روایت اثر نهفته باشد، در ساختار روایت اثر نهفته است.

به تبع ذات سینمای صامت، به ویژه در اشکال اولیه ی آن، رزمناو پوتمکین سرگئی آیزنشتاین را می توان از مرجع ترین نمونه های فیلم هایی دانست که داستانگویی کلاسیک شان را تماماً از طریق روایت تصویر به انجام می رسانند؛ به این معنا که تصاویر در این آثار، هم قصه گوی شخصیت و موقعیت هستند و هم قصه گوی زمان و مکان؛ هم لحن ایجاد می کنند و هم گزارشگر دراماتیک یا کمیک یا تراژیک وقایع هستند؛ هم احساسات کاراکترها را بیان و محاکات می کنند و هم حس صحنه را ایجاد می کنند و هم ریتم و پیوستگی درونی به وجود می آورند؛ کارکردهای روایی که تصاویر این فیلم سرگئی آیزنشتاین هم از داشتن شان مستثنی نیستند.

اما آنچه رزمناو پوتمکین را از بسیاری از آثار واجد روایت تصویر و به ویژه از آثار صامت هم دوره ای خود مستثنی می کند، در ساختار و نحوه ی بکارگیری تصاویر نهفته است؛ به این صورت که همان تصاویری که اغلب با کمترین امکانات و یک دوربین و در یک نما گرفته می شدند و ابتدایی ترین مکانیزم را برای روایت بصری و نمایشی ساده ترین قصه ها داشتند، حال در فیلم آیزنشتاین، چه به لحاظ شکل کادربندی، چه به لحاظ اندازه ی هر نما، چه به لحاظ تعدد و تنوع نماها و چه به لحاظ میزان زمان اختصاص داده شده به هر نما، به شدت مورد تدوین و مونتاژ و کارگردانی قرار می گیرند.

حاصل این رویکرد موجب شده تا در رزمناو پوتمکین، برخلاف بسیاری از آثار صامت هم دوره ای اش، دیگر صرفاً با فریم یا فریم های راوی مواجه نباشیم؛ چرا که تغییرات اعمال شده در کادربندی و اندازه و تعداد و زمان نماها، عملاً هر فریم را برابر با یک عکس تعریف می کند؛ یعنی در واقع، ما در فیلم آیزنشتاین، به جای فریم یا فریم های راوی، با عکس یا عکس های راوی مواجه هستیم؛ سلسله عکس هایی تدوین و مونتاژ شده که از ترتیب و توالی شان، مجموعه ای در قالب یک «آلبوم عکس» خطی شکل می گیرد که اگر یک دور به ترتیب از ابتدا تا انتهای آن را با دقت بنگریم، می بینیم قادر است «داستان موقعیت» کلاسیک فیلم را پرموقعیت و پرجزئیات و با ریتمی سریع در روایت و تدوین، برای مخاطب شرح دهد؛ با فصل بندی اپیزودیکی که در آن، هر فصل، در مقام واقعه ای است و تصاویرش در مقام شرح و داستانگویی آن؛ فصل بندی که هم به این «آلبوم عکس» راوی، تعدد و تنوع موقعیت داستانی می دهد و هم محدوده ی روایی و داستانی گسترده تری را جهت جزئی تر کردن واقعه نگاری های فیلم، در اختیار فیلمساز قرار می دهد.

طعم سینما – شماره ۲۱۵ : رزمناو پوتمکین (Battleship Potemkin)امروزه البته تعدد و تنوع فیلم هایی که به لحاظ ساختار روایت و نمایش، به مثابه «آلبوم عکس»ی واقعه نگارانه می مانند، آنقدر در تاریخ سینما افزایش یافته که دیگر نتوان «آلبوم عکس» بودن یک فیلم به لحاظ روایی و نمایشی را همچون صد سال پیش، یک امتیاز بدیع ساختاری برای آن فیلم به حساب آورد اما اهمیت و اعتبار رزمناو پوتمکین در این زمینه، هم از این حیث است که جزو نخستین نمونه های سینمای قاب و شاخص ترین فیلم های «آلبوم عکس» گونه در تاریخ سینما است و هم از این جهت که شکل داستانگویی کماکان متفاوت و کم نظیری نسبت به سایر فیلم های «آلبوم عکس» گونه در تاریخ سینما دارد.

دقت کنیم که در اینگونه فیلم ها، عکس های راوی معمولاً دو کارکرد عمده دارند : ۱- فضاسازی و معرفی وضعیت و تبیین شرایط ۲- داستانگویی موقعیت اصلی و درام مرکزی. در این زمینه، معمولاً برای فضاسازی ها و معرفی شمایل موقعیت، از نماهای متوسطِ دور و دور استفاده می شود و داستانگویی اصلی، در نماهای متوسطِ نزدیک و نزدیک صورت می گیرد؛ رویه ای که به ویژه در سینمای عکاس شوروی، بسیار مسبوق به سابقه است و یکی از متجلی ترین نمونه هایش هم فیلم رنگ انار سرگئی پاراجانف است؛ در حالی که در فیلم آیزنشتاین، دقیقاً خلاف این رویه عمل می شود؛ به گونه ای که عکس های معرف و فضاساز همچون تصویر دستور کاپیتان برای تیرباران خدمه های معترض، تصویر عزاداری مادران و پیرزنان برای ملوان کشته شده، تصاویر استراحت دسته جمعی ملوانان و تصاویر امثال شان را نماهای بسیار نزدیک، نزدیک و متوسطِ نزدیک هستند که می سازند و عکس های داستانگوی موقعیت همچون تصاویر شورش و پیروزی خدمه های انقلابی بر افسران تزاری کشتی و تصاویر راهپیمایی اعتراضی مردم در واکنش به کشته شدن «فاکولینشکوک» و تصاویر امثال شان، در نماهای دور و متوسطِ دور واقع می شوند؛ و این یعنی همان «داستانگویی در لانگ شات»ی که بعدها در شمایل و شاکله ی سینمای هالیوود قدیم، به نوعی، بدل به شناسه ی اصلی سینمای فیلمسازانی همچون جان فورد شد.

در واقع، در رزمناو پوتمکین، ما با نحوه ای از داستانگویی تصویری مواجهیم که مطابق با مشی مرسوم داستانگویی کلاسیک، اولویتِ تمرکز نمایشی اش را بیشتر روی روایت خطی و سریع داستان موقعیت می گذارد تا فضاسازی ها؛ و دقیقاً از همین روی است که عکس های معرف و فضاساز در فیلم آیزنشتاین، اگرچه جهت جا انداختن فضای دیداری و بصری جهان فیلم و شمایل هر موقعیت برای مخاطب، از تعدد و تنوع زیادی برخوردارند (مشخصاً زیاد به یکدیگر کات خورده اند و پلان های سلسله وار پرتعدادی را شکل داده اند)، اما هم محدوده ی نمایشی گزیده تر و مختصرتری برای عرضه دارند (همان بحث استفاده از نماهای نزدیک تر و قاب بندی فشرده تر برای اینگونه عکس ها)، هم حتی زمان کوتاه تری برای نمایش دارند (مانند تصاویر اطاعت افسران زیردست از کاپیتان، که در مدت حداکثر یک ثانیه کات می خورند و با تصویر بعدی تعویض می شوند) و هم کارکرد اخباری و گزارشی تری دارند؛ تا بدین ترتیب، هم ریتم تدوین و روایت، به نفع داستانگویی موقعیت، سریع تر شود و هم با اختصاص محدوده ی تصویری وسیع تر، کارکرد روایی تر و زمانی بیشتر برای نمایش عکس های داستانگوی موقعیت، داستان اصلیِ مفصل تر و با جزئیات بیشتری را شاهد باشیم.

به بیان دیگر، می توان گفت از منظر ساختار روایت، با نوعی عکاسی مواجهیم که عکس های فضاساز، گزارشی و دارای قابلیت معرفی موجز هر وضعیت یا حالت را در سریع ترین زمان ممکن، ثبت و ضبط می کند و فشرده ترین قاب های ممکن را به آن ها اختصاص می دهد اما در مورد عکس های داستانگو، حکایت ساز و دارای قابلیت شرح و بسط هر موقعیت، هم مکث و تأمل بیشتری در ثبت و ضبط شان می کند و زمان بیشتری برای دوام و حیات شان به آن ها اختصاص می دهد و هم در قاب بندی، محدوده ی نمایشی وسیع تر و دارای پس زمینه و جزئیات بیشتری را برایشان درنظر می گیرد. ترجیع بند این رویه ی عکاسانه را در فصل سرکوب اپیزود «پلکان ادسا» می توان مشاهده کرد؛ به گونه ای که در فصل سرکوب اپیزود «پلکان ادسا»، در مورد ثبت و ضبط عکس ها که بیشتر گزارشی و فضاساز هستند، استفاده از کات های زیاد و پلان های پرتعداد و نماهای متنوع، در دستور کار است. تصاویر و نماهایی که با توجه جنس حادثه ای موقعیت و ضرباهنگ شتابان بایسته ی آن، اینبار با سرعتی بیش از گذشته، به یکدیگر تعویض می‌شوند. ریتم سکانس، چه به لحاظ تصویری و تعویض نماها به یکدیگر و چه به لحاظ اجرا و چه به لحاظ تحرک دوربین، به سبب نمایش هراسانی مردم در مواجهه با سربازان سرکوبگر، تُند است و ریتم موسیقی که همواره در طول فیلم متناسب با ریتم سکانس و وقایع درون آن بوده نیز همچنین. عکس های داستانگو و تشریحی، اغلب مدیوم شات و لانگ شات اند اما گاه، به کلوزآپ و مدیوم کلوزآپ نیز تعویض می شوند تا با بهره گیری از عنصر «شباهت و تکرار» و تعمیم از جزء به کل، از طریق نمایش مستقیم و صریح برخی از قربانیان سرکوب در نماهای نزدیک (کلوزآپ و مدیوم کلوزآپ) و سپس تعویض مجدد به نماهای عمومی (مدیوم شات و لانگ شات) روایتگر آنچه بر قاطبه ی مردم سرکوب شده گذشته باشند. دوربین آیزنشتاین که در این سکانس، اغلب حرکتی نزولی دارد، هنگام بالا آمدن مادر کودک تیرخورده از پله ها برای درخواست کمک از سربازان، حرکت صعودی را نیز تجربه می کند. البته تضاد تصویری بکار رفته در این سکانس در قالب نمایش توامان حرکت آشفته ی مردم و حرکت منظم نظامیان نیز قابل توجه و شایان ذکر است؛ تضادی که وامدار تدوین موازی آیزنشتاین در این سکانس نیز است؛ تدوین و مونتاژی که خود، از دیگر شناسه های اصلی ساختار روایی این فیلم به حساب می آیند اما بدون عکاسی مهندسی شده ی روایت، اساساً موضوعیتی نخواهند یافت؛ چرا که نوع روایت عکاسانه ی فیلم، نه فقط برای این تدوین و مونتاژ، بلکه برای آنچه محتوای روایت می نامیم نیز به مثابه «ایده ناظر» می ماند؛ «ایده ناظر»ی که پیش رفتن بدون آن، مانند حرکت در یک مسیر بی مقصد، بدون هدف و فاقد نقشه راه است!

 

کاوه قادری

 

مرداد ۱۳۹۸

 

 

 

برای مطالعه دیگر فیلم هایی که در «طعم سینما» معرفی و بررسی شده اند اینجا را کلیک کنید

 



 تاريخ ارسال: 1398/5/3

نظرات خوانندگان
>>>امیر:

معجزۀ هنر نیست بلکه معجزۀ یهود است که از همکیشان خود با هر تفکری که باشند حمایت می کنند. و اصلا راز توجه به این اثر در جوامع غربی و امریکای ضد کمونیسم، همین است که ایزنشتاین یهودی بود.

1+0-

چهارشنبه 9 مرداد 1398



>>>متین:

جالبه که هیچکاک مظهر سینمای امپریالیستی، تدوین و مونتاژش رو از همین آیزنشتاین مظهر سینمای کمونیستی گرفته! و این یعنی معجزه هنر که هیچ مرزی نمیشناسه

7+0-

پنجشنبه 3 مرداد 1398




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.