پرده سینما

تداوم بخش دوره نقاهت؛ نقد و بررسی فیلم «جادو در مهتاب» ساخته وودی آلن

کاوه قادری

 

 

 

 

 

 

 

 

نقد و بررسی فیلم جادو در مهتاب

 

وودی آلن در سالیان دوردر 37 سال گذشته، از آنی هال تا جادو در مهتاب، کمتر فیلمی را می توان در سینمای وودی آلن یافت که در آن، آلن از پولاریزه کردن دنیای شخصی اش نزد مخاطب عاجز مانده باشد، نگاه و نگره اش را بر متن اثر حاکم نکرده و جوهره ی متن از وجود تفکر فلسفی و جامعه شناسی و همچنین بحث های زناشویی و روانکاوانه ی او تهی باشد، یک پرسوناژ خاص زن دیگر به سینمای خودش و همچنین سینمای آمریکا نیفزوده باشد، از شهر به عنوان یکی از عناصر ثابت آثارش بهره نگرفته باشد و از این طریق، علاوه بر قصه ی زمان، قصه ی مکان را روایت نکرده باشد، در معرفی و ترسیم و پرداخت شخصیت های اصلی اش در مدیوم شات ناکام باشد و در روایت سلیس قصه ی اصلی اش و اصلی ترین اجزای آن دچار سکته و حتی لکنت شده باشد. مواهب مذکور از نقاط قوت ثابت اغلب آثار آلن هستند که البته شدت و ضعف شان، در تناسب مستقیم با نوسانات سینمایی قرار دارد که می توان در نگاهی گذرا، آن را به سه دوره تقسیم کرد.

از پول را بردار و فرار کن تا عشق و مرگ دوره ای را شکل می داد که سینمای آلن، گاه همچون پول را بردار و فرار کن وامدار کمدی ابزورد از نوع گراچو مارکسی بود، گاه همچون موزها کمدی سیاسی به شدت هجوآمیز و گزنده را تجربه می کرد، گاه همچون خوابیده نیم نگاهی به وضعیت بشر در گذر از تکنولوژی داشت و گاه همچون عشق و مرگ در پی ارائه ی درونمایه ای به غایت فلسفی در رابطه با جهان هستی بود. آثار آلن در این دوره، پیش و بیش از آنکه قوام داستانی و دراماتیک داشته باشند، سرگرم کننده ی صرف و البته کم و بیش فلسفه زده بودند و خود آلن نیز به رغم پیشرفت در نگارش فیلمنامه (به ویژه در دیالوگ نویسی) هنوز در قامت شومن استندآپ کمدی شو، روزنامه نگاری طنزپرداز، کمدین تلویزیونی و نویسنده ای زبده بود و نه فیلمسازی حرفه ای و مولف و دارای جهان.

از آنی هال تا ساختارشکنی هری به عنوان دومین دوره ی فیلمسازی آلن اما سینمای او، شاکله ای به مراتب متفاوت تر از گذشته به خود می گیرد، استانداردهای کمدی-درام را رسما ارتقا می دهد، فرم روایی مدونی برای خود برمی گزیند و در داستان گویی نیز صاحب سبک می شود و از همه مهم تر صاحب جهانی می شود که در آن، مخاطب می تواند هر آنچه از نگاه و نگره و دغدغه و تفکرات خالقش می شناسد را در قالب یک نظام تالیفی سازمان یافته و حساب شده مشاهده کند. درام های آلن در این دوره، هم شخصی اند و هم اجتماعی، هم روان شناختی اند و هم جامعه شناسانه و هم فلسفی اند و هم عاشقانه. متن های او آنقدر بدیع و ناب و خلاقانه و تکامل یافته اند که حتی با متوسط ترین کارگردان ها و ساده ترین میزانسن ها نیز به سادگی قابل کارگردانی اند. آلن، حال در قامت فیلمنامه نویس و فیلمساز، به مولفی مشخص و دارای جهانی معین بدل گشته که اغلب آثار ارزشمند و ماندگار او را در همین دوره می توان یافت؛ کما اینکه اغلب مواهب مذکور در ابتدای این نوشتار نیز در همین دوره یافت می شوند و اساسا اسکلت ساختاری و محتوایی آنچه امروزه به عنوان سینمای وودی آلن می شناسیم، در همین دوره ی بیست ساله (از آنی هال در 1977 تا ساختارشکنی هری در 1997)  شکل گرفت.

آلن را اما از شهرت در سال 1998 تا به امروز، می توان در دوره ی سوم فیلمسازی اش یافت که در ظاهر تداوم همان مسیر دوره ی دوم است اما با ساختاری بازیگوش و سهل انگار و رهاتر و طبعا آزمون و خطایی بیشتر و به تبع آن، آثاری غالبا سهل الوصول و کم پرداخت، پر رخوت و کسالت بار، کم جان و کم مایه و افول یافته و فراموش شدنی؛ با کاستی هایی غیرقابل باور در روایت و نقصان هایی گاه دهشتناک در شکل دهی فراز و فرودهای فیلمنامه ای. به رغم آثار موفقی همچون تبهکاران خرده، امتیاز نهایی، ویکی کریستانا بارسلونا، نیمه شب در پاریس و جاسمین غمگین اما اغلب آثار متوسط و ضعیف آلن را در این دوره می توان یافت و جادو در مهتاب نیز محصول همین دوره است؛ دوره ی نقاهت وودی آلن.

پوستر جادو در مهتابجادو در مهتاب اثری است نه شخصی و نه اجتماعی، نه روان شناختی و نه جامعه شناسانه و نه فلسفی و نه حتی عاشقانه؛ گرچه همچنان پیوندی ولو نیم بند با ناخودآگاه خلاق خالقش دارد و به ویژه به لحاظ محتوا، تم و درونمایه، ویژگی آدمها و روابط دراماتیک میان آن ها، شیوه ی فیلمنامه نویسی و داستان گویی و دیالوگ نویسی، به سان طبیعت فیلمسازان مولف، شمه ای ولو کمرنگ از نگاه و نگره و تفکر و جهان تالیفی آلن را داراست.

جادو در مهتاب دستمایه ای بس مهم دارد؛ تقابل تفکر قائل به جهان واقعیت، جبرگرایی، قابل پیش بینی بودن دنیا، نیست گرایی، نظم مطلق، علم و منطق گرایی تحت لوای شخصیتی متکبر، همه فن حریف، کمالگرا، جاه طلب، متمول و استنلی نام علیه تفکر قائل به عالم غیب و اسرار، امید، ایمان به وجود خدا، فراواقعیت، سحر و فرامنطق تحت لوای شخصیتی ظاهرا غیب گو، معجزه گر، نسبتا تهی دست و سوفیا نام. البته طرح این پرسش که چگونه و براساس چه ارتباط تماتیک و درونمایه ای و مضمونی، علم و نظم مطلق و منطق با نیست گرایی، ذیل یک چتر تفکری و فلسفی واحد قرار می گیرند و امید و دعا و ایمان به وجود خدا با علوم غیبی و سحر، ذیل یک چتر تفکری و فلسفی دیگری؛ و یا اینکه مگر میان نظم مطلق و وجود خدا اساسا تضادی برقرار است، به تنهایی می تواند استیضاح گر کل حدود یکصد دقیقه درام فلسفه زده ی آلن باشد اما نگارنده در این نوشتار، قصد تکیه و تاکید بر آن را ندارد؛ چرا که اساسا ضعف های بنیادین جادو در مهتاب را ناشی از کاستی ها و نقصان های به مراتب پیش پا افتاده تری که همچون اغلب آثار دوره ی سوم فیلمسازی او، در روایت، شخصیت پردازی، سیر حرکتی شخصیت ها، شکل دهی فراز و فرودهای فیلمنامه ای و غلط بنا نهادن ساختمان فلسفی درام نهفته است می داند؛ به گونه ای که :

1- فیلم به رغم اینکه از پس معرفی اولیه ی دو کاراکتر اصلی (به ویژه اصلی ترین وجه شخصیتی شان که در استنلی، تکبر و در سوفیا، فریبندگی است) و تببین وضعیت و زمینه سازی برای تقابل جدی میان استنلی و سوفیا برمی آید و صریح و بی واسطه و بدون اضافه گویی به سوی موقعیت مرکزی و چالش اصلی نهفته در دستمایه ی درام گام برمی دارد و تا زمان معرفی و ایجاد گره ی اول، مجموعا در پرده ی اول اش موفق است اما علاقه یافتن استنلی به سوفیا و تسلیم مطلق غیب گویی های او شدن که همزمان با تغییر نگرش در وی نسبت به جهان واقعیت و عالم غیب اتفاق می افتد و در مقام گره افکنی رقم زننده ی نقطه عطف اول است، به لحاظ فرآیند داستانی، آنقدر جامپ کاتی و بی مقدمه و بی اساس و به تبع این ها، غیرقابل باور است که هر آنچه آلن قدرتمندانه در پرده ی اول رقم می زند را یک تنه نقش بر آب می کند. اینکه استنلی که تا پیش از این، قاطعانه واقعیت را با حقیقت برابر می دانست، به نیست گرایی معتقد بود، عالم را بی خدا تصور می کرد، به نظم مطلق باور داشت و عمری را صرف اثبات جعلی بودن سحر کرده بود، در چرخشی 180 درجه ای به لحاظ اعتقادی، حقیقت را فراتر از واقعیت بیابد، به آینده ی خود و جهان پیرامون خود امیدوار شود، به وجود خداوند ایمان آورد و دعا را دارای قدرتی شفابخش بداند، به عالم غیب و اسرار و سحر باورمند شود و هر آنچه در تمام طول عمرش تجربه و کشف و شهود کرده را باطل شده تصور کند، مستلزم دگردیسی ریشه ای در نوع جهان بینی و همچنین دگرگونی بنیادین در نشانه های روان شناختی و منش فرد است که مسلما با چند کنش معدود و صرف تحقق چند غیب گویی صورت نمی پذیرد.

2- گره گشایی رقم زننده ی نقطه عطف دوم (آغاز پرده ی سوم) که در قالب تغییر نگرش مجدد استنلی و پی بردن به فریبکاری سوفیا در سکانس دعا کردن رخ می دهد، به مراتب از گره افکنی رقم زننده ی نقطه عطف اول (آغاز پرده ی دوم) ناگهانی تر و بی مقدمه تر و بی اساس تر و غیرقابل باورتر است. سوای اینکه کارگاه پوآرو شدن ناگهانی استنلی و پرده برداری اش از تمام رازهای نامکشوف غیب گویی های سوفیا، آن هم در طول یک نطق حداکثر پنج دقیقه ای، در نشانه ها و ویژگی های شخصیتی وی نمی گنجد و از این رو بسیار مضحک جلوه می کند، اینکه اصلی ترین کاراکتر آلن همچون استنلی، به این سادگی و در یک سیر زمانی به غایت کوتاه (حداکثر سه روز) و تنها با وقوع دو سه رویداد جزئی، تغییر جهان بینی و منش می دهد و اندکی بعد و صرفا با یک کنش و رویداد، منش و جهان بینی که تازه به آن مومن شده است را باطل شده می بیند و در ادامه نیز به صرف یک بحث فلسفی خارج از جهان درام با عمه اش، تصمیم به جدایی از اولیویا و خواستگاری از سوفیا می گیرد، نشان از روان شناختی معیوب و جامعه شناسی ناقص و سیر حرکتی شدیدا متناقض کاراکترهای آلن در جادو در مهتاب دارد که این تناقض، به سبب عدم پرداخت، فاقد بک گراند و منطق درونی و حتی بیرونی است.

وودی آلن در سالیان نزدیک3- هر گاه آلن به درامی با مایه های فلسفی، اجازه ی تنفس و امکان تحرک مستقل و آزادانه در مسیر ملزومات بایسته ی درام را داده و بحث های فلسفی مورد علاقه اش را نه در تمام سطور متن درام، بلکه تنها در عمق فراز و فرودهای آن جستجو کرده و نگره ی فلسفی مدنظرش را تنها از دل برآیند حاصل از کلیت درام استخراج کرده، توانسته درام های فلسفی قدرتمندی همچون هانا و خواهرانش، جرم ها و بزه ها و امتیاز نهایی خلق کند که هم به لحاظ داستانی و دراماتیک از انسجام و استحکام برخوردار باشند و هم در عمق و درونمایه و لایه های زیرین خود، بحثی فلسفی را کلید زده، به پیش برده و چه بسا همچون جرم ها و بزه ها و امتیاز نهایی به نتیجه نیز برسانند. اما هر گاه آلن، تم های درامش را مستقیما در محاصره ی همه جانبه ی آموزه های فلسفی خود قرار داده و کوشیده از هر فصل و گاها حتی هر کنش در درامش، یک درس فلسفی مجزا به مخاطبش دهد و به نوعی اثرش را به یک کتابچه ی سراسر فلسفی بدل کند، حاصلش آثاری مضمون زده و فلسفه زده همچون عشق و مرگ و ملیندا ملیندا شده اند که هم درام مرکزی شان را عقیم کرده اند و هم از طرح و پرورش و به نتیجه رساندن مایه ها و مباحث فلسفی مطروحه در خود عاجز مانده اند و نهایتا به شترگاوپلنگی فلسفی بدل گشته اند. جادو در مهتاب نیز کم و بیش از این قسم است و در شرایطی تمام مفاهیم فلسفی مدنظرش را بر دوش دیالوگ های غالبا پس زمینه ای و حاشیه ای انداخته که پلات مرکزی درام، نه فلسفی، که کاملا عاشقانه ی صرف است و مطلقا ظرفیت حل دستمایه ای (تقابل جهان واقعیت و منطق با عالم غیب و اسرار و فرامنطق) با آن غلظت فلسفی عمیق را در خود ندارد و اینگونه می شود که تقریبا هر آنچه در پرده ی دوم سراسر عاشقانه می گذرد و تمام جملات قصار فلسفی که در پرده ی سوم (به ویژه در سکانس بحث فلسفی استنلی با عمه اش) روی اعصاب مخاطب رژه می روند، هیچگونه ارتباط تماتیک و درونمایه ای و مضمونی با دستمایه ی مطروحه ی روی زمین مانده در پرده ی اول فیلم نمی یابند و تنها بر تشتت و سرگردانی اثر می افزایند و موجبات آزار هر چه بیشتر مخاطب را فراهم می آورند.

4- جادو در مهتاب از معدود آثار آلن است که علاوه بر عنصر زمان، عنصر مکان که همواره در سینمای او در قالب شهر بروز و ظهور دارد نیز در آن به چشم نمی خورد و از این رو است که نه روایتگر قصه ی زمان است و نه روایتگر قصه ی مکان. این مساله شاید در یک اثر سینمایی، به خودی خود نقیصه ای محسوب نشود اما برای وودی آلنی که همواره قصه ی نیویورک از اجزای داستانی ثابت آثارش بوده و حتی در زمان فیلمسازی اش در اروپا نیز روایتگر قصه ی لندن (در امتیاز نهایی و سوژه داغ و رویای کازاندرا) و بارسلونا (در ویکی کریستانا بارسلونا) و پاریس (در نیمه شب در پاریس) و رم (در تقدیم به رم با عشق) بود و همواره از قصه ی مکان جهت پرملات تر کردن ساختار داستانی اش بهره می برد، غیاب قصه ی مکان (منبعث از غیاب عنصر مکان) در کنار زائد و بی کارکرد و عقیم ماندن مایه های فلسفی، تمام هستی و نیستی درام و قصه ی جادو در مهتاب را در همان پلات مرکزی نحیف و ناتوان و صرفا عاشقانه ای خلاصه کرده است که علاوه بر اینکه در پرده ی دوم، آورده ی قابل ذکری جز چند سکانس و میزانسن غالبا دو نفره ی میان استنلی و سوفیا ندارد و بخش اعظمی از فیلم را به خلاء داستانی دچار می کند، توان شکل دهی فراز و فرودها و پیشبرد درام به میل خالقش را نیز ندارد و از این رو آلن ناگزیر می شود سوای گره افکنی و گره گشایی پرداخت نشده اش، با اعمال تصمیماتی که صرفا تحمیل شخصی است و مطلقا از دل درام بیرون نمی آید، برای توجیه علت و معلولی فریب استنلی توسط هاوارد، رقابت شخصی میان هاوارد و استنلی (که در هیچ کجای درام نمود ندارد و اساسا خارج از درام است) را در پرده ی سوم، علم و سپس عیان کند و یا برای فراهم آوردن زمینه ی ترجیح سوفیا به اولیویا توسط استنلی، با مجموعه ای از جملات قصار فلسفی در قالب مباحثه ی فلسفی میان استنلی و عمه اش، به ذهن مخاطب هاج و واج مانده از این درام سردرگم و مستاصل هجوم آورد.

البته که نابجاست انتظار اینکه وودی آلن یا هر فیلمساز دیگری را همواره در اوج ببینیم؛ به ویژه آلن را که هر سال یک فیلم ساخته و از اواخر دهه ی 90 احساس کرده دیگر به هر آنچه می خواسته رسیده و از این رو شانزده سال است که دوران آزمون و خطای خود را برای دستیابی به کشف و شهودی نو آغاز کرده. با این همه اما آزاردهنده است آلن را اینگونه بی رمق در دوره ی نقاهتی دیدن که جادو در مهتاب نیز تداوم بخش آن است؛ اثری که مطمئنا به شرط پرداخت بهتر و صرف زمان بیشتر روی آن، اینچنین به یکی از ضعیف ترین و کسالت بارترین آثار سال 2014 بدل نمی گشت.

 

کاوه قادری

بهمن نود و سه


 تاريخ ارسال: 1393/11/3

نظرات خوانندگان
>>>یه نفر:

همان‌گونه که از موسیقی فیلم‌هایش مشهود است، آلن از دوست‌داران جدی موسیقی جاز است. خود او از نوجوانی کلارینت می‌زد. او کلارینتی با سیستم انگشت‌گذاری قدیمی معروف به سیستم آلبرت به کار می‌برد. سال‌ها است که او همراه با گروهی از دوستانش هر دوشنبه شب در هتلی در نیویورک جاز دیکسی‌لند می‌نوازند. وودی آلن حتی برای گرفتن جایزه اسکار فیلم آنی هال به هالیوود نرفت، چرا که مراسم اسکار با برنامه نوازندگی دوشنبه‌شب‌های او هم‌زمان بود.

13+0-

جمعه 3 بهمن 1393



>>>یه نفر:

نخسیتین فیلم‌نامه او تازه چه خبر، پیشی بود. نخستین فیلمی که کارگردانی کرد چه خبرها، سوسن پلنگی بود، که در اصل فیلمی ژاپنی بود که فقط آن را با گفتار خنده‌آوری دوبله کرد. نخستین فیلمی که به معنای رایج کارگردانی کرد پولو بردار و در رو بود. بعد در فیلم دوباره بزنش، سام بازی کرد. در ۱۹۷۷ با تولید و بازی در آنی هال دوره تازه و مهمی در کار خود را آغاز کرد.

14+0-

جمعه 3 بهمن 1393



>>>یه نفر:

وودی آلن با نام اصلی Allen Stewart Konigsberg اول دسامبر سال ۱۹۳۵ در بروکلین- نیویورک در یک خانوادهٔ یهودی ثروتمند متولد شد. او هشت سال از دوران کودکی اش را در مدرسه یهودیان سپری کرد، پس از آن در دبیرستانی به نام Midwood به تحصیلاتش ادامه داد. در آن زمان موهای قرمز رنگ او باعث شده بود تا در بین دوستان و هم کلاسی‌هایش به «قرمز» معروف شود. آلن با هدف کسب درآمد، به نوشتن قطعات طنز و فروش آنها همت گمارد، این فطعات در ستون‌های طنز روزنامه‌ها به چاپ می‌رسید. پس از آن در سال ۱۹۵۳ در دانشگاه سینمایی نیویورک ثبت نام نمود و بلافاصله در دوره‌ای به نام «تولیدات سینمایی» مردود شده مجبور به ترک دانشگاه شد. از آن پس به مدت دو سال با دستمزدی معادل هفته‌ای ۲۰ دلار، به نویسندگی برای کمدینی به نام دیوید آلبر (David Alber) مشغول بود. سپس وارد تلویزیون شد و به نوشتن متون برنامه‌های تلویزیونی پرداخت. آلن از نوجوانی نواختن کلارینت را آغاز کرد، با ورود به برنامه‌های تلویزیونی، او اسم کوچک وودی هرمن نوازنده مشهور کلارینت را بر خود نهاد.

13+0-

جمعه 3 بهمن 1393



>>>یه نفر:

وودی آلن (به انگلیسی: Woody Allen) ‏(۱ دسامبر ۱۹۳۵)، کمدین، بازیگر، کارگردان، نویسنده و موسیقی‌دان یهودی آمریکایی است. وی برنده چهار اسکار شامل یک اسکار بهترین کارگردانی و سه جایزه اسکار بهترین فیلم‌نامه غیراقتباسی شده است.

14+0-

جمعه 3 بهمن 1393



>>>eli:

Like♥

13+0-

جمعه 3 بهمن 1393




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.