امروز انسان ها گویا بی حوصله تر از قبل هستند و دیگر تمایلی برای روابط عینی و فیزیکی ندارند. انسان ها در عصر کنونی، پشت دستگاه های ارتباطی خود نشسته و با دیگران «با واسطه» ارتباط برقرار  می کنند. و این یعنی یک بازگشت به عقب.

گفتار جای خود را به نوشتار داده و عجیب است که چگونه می توان «لحن» را در دل کلمات و جملات تخت و بی روح پیدا کرد. چگونه می توان به جای گفتار، در طول زندگی روزمره، مدام با کلمات و آواهای یکسان برخورد داشت. چگونه مانیتور و ابزارهای ارتباطی، می توانند جای نگاه بی واسطه ما را به چشمان طرف مقابلمان بگیرد؟

آدم ها دیگر وقتی برای دیدن یکدیگر ندارند. و ارتباط ایده آل از نظرشان ارتباطی است که از طریق همین کلمات و شکلک ها بتوان آن را شناخت و ادامه اش داد. آیا این نگرش انسان به روابط پیرامونی خود را باید به «عدم مسئولیت پذیری» و «عدم تعهد» تحلیل کرد؟

ارتباطات امروزی انسانی، گاه به سادگی خاموش شدن چراغ «مسنجر» طرف مقابل می تواند پایان بپذیرد! 

می توان این نکته را گوشزد کرد که این ساختار و این نظام ارتباطی بسیار شبیه به بازی رولت روسی است! اینکه در انتها چه کسی قرار است تیر را شلیک کند را شاید هنوز کسی نداند، اما ماهیت وجودی این شلیک بر همگان مسلم است! اختلاف تنها بر سر زمان وقوع آن است!

در فیلم او (Her) تئودور شخصیتی است که از عدم ثبات رنج می برد. مسائل اش کوچک شده و در عین بهره مند بودن از ابزارهای متنوع و جذاب ارتباطی، تنهاست. اما با وجود این، هنوز با واسطه ارتباط برقرار می کند و ترس یک ارتباط انسانی جدی را در وجود خود دارد.

انسان موجود عجیبی است. به همان اندازه از دوران غار نشینی تا سنت گرایی، سعی بر عینیت بخشیدن به رابطه ها و تفکرات اش را دارد که در عصر مدرن سعی بر زدودن همان عینیت ها را. انسان عصر غارنشینی، با هنر می خواست به محیط پیرامون اش غلبه پیدا کند. او پرسش های بی پاسخ فراوانی را داشت و انبوه روابط درک نشده ای که اطراف اش را فراگرفته بود. انسان از انتزاع گریزان بود. زیرا انتزاع  مفهومی تجریدی و دست نیافتنی برایش محسوب می شد. او نیاز به لمس کردن سوژه ها را داشت. برای به باور رسیدن و ایمان پیدا کردن. نیاز به دیدن و باور کردن.

انسان در این مرحله در مقامی است که می خواهد اطراف اش را ذره ذره کشف کند. طبیعی است که در چنین مرحله ای نمی توان حرف از روابط ذهنی زد. از این رو افراد با نقاشی هایشان سعی در غلبه بر «محیط» و با اسطوره سازی هایشان، سعی بر عینی ساختن روابط – به زعم خود – آسمانی را داشتند.

انسان ها پس از مدتی به این نتیجه رسیدند که می توان با قوه خیال، برخی تناقضات را در ذهن خود حل کنند. قهرمانان ذهن او در این دوره شمایل دست یافتنی ولی قدرمندی بودند که از دل نیازهای ناخودآگاه  او ، برای به عینیت در آوردن همه چیز نشأت گرفته بودند. نیاز انسان به مفهوم و قدرتی ماورائی از آن جا نشأت می گرفت که او علم شناخت و تسلط بر اطراف اش را نداشت. امری که بعد ها روان شناسانی چون یونگ و فروید در رساله های خویش، به آن پرداخته و اسطوره ها را بار دیگر بازخوانی کردند.

انسان در جریان رو به عینیت گرایی (ابژکتیویسم)، این اسطوره ها و شمایل باور پذیر – ولی دارای قدرتی ماورائی – را در مجسمه ها و سفالینه های خود متجلی ساخت. انسان در مرحله ای قرار دارد که بیش از هر زمان دیگری به دنبال نوعی از ثبات در روابط خود با محیط اطراف است. البته انسان ها در هر زمان و دوره ای به دنبال ثبات هستند. ولی نوع تفسیری که از این مفهوم می شود در دوره های مختلف تاریخی متفاوت است. و گاه در هنگام قیاس دو دوره، می توان به تناقضاتی رسید که حکایت از پیچیده بودن روابط انسانی دارد. از اولین نقش های کشف شده در تمدن بین النهرین تا آخرین نقش نگاره های دوره های مختلف هنر یونان و شبه رومی – به عنوان آخرین حلقه جریان عینیت گرائی در تاریخ هنر – ما با چنین نگرشی رو به رو هستیم. نگرشی که در طی صدها سال – تا هنر یونان – بیش از پیش به رئالیسم نزدیک می شد. اگر مجسمه های مصری و یا بابلی و سومری، شباهت های اندکی به شخصیت های مهم و اسطوره ها داشتند، اگر نقش نگاره های ابتدایی سفالینه های پنج هزار سال قبل از میلاد را غالباً نقوشی هندسی و یا حیوانی تشکیل می دادند، و بعد در ادامه انسان هایی شبح وار جای حیوانات پر نقش و نگار را گرفتند، ما در مجسمه ها و نقش نگاره های دوره یونان، با چنان ظرافتی رو به رو بودیم که وصف اش نمیتوان کرد. اسطوره ها از قالب نقل های شفاهی بیرون آمده و در دل مجسمه هایی دست یافتنی متجلی شده و انسان ها به راحتی می توانستند آن ها را لمس کنند. آیا این چیزی جز غایت امری بود که انسان های نخستین برای رسیدن به آن تلاش می کردند؟

رفته رفته نمایش ها به وجود آمده و این بار اسطوره ها در قالب پرسونای همین مردم عادی زنده شدند. همان خداوند و الهه دست نیافتنی، حال شکلی انسان گونه به خود گرفته بود و حتی واقع گرایی هنر یونان تا به آن جا پیش رفت که آن ها، خدایان را مصون از اشتباه نمی داسنتند. و این یعنی سیری که در طی آن تقدس زدایی از خدایان شکل گرفت. آن ها آن قدر انسانی شده بودند که می توانستند به یکدیگر حسادت بورزند و حتی با هم جنگ کنند. و در این آشوب انسان ها به سبب اعتقاد به دایره بسته تقدیر ، سربازان این نبرد بلاهت بار بودند. به همین سبب است که اساساً در نمایشنامه های دوره کلاسیک یونان، ما با مفهوم «جبر» بیش از هر مفهوم دیگری مواجه می شویم. به طور مثال سرنوشتی که در نمایشنامه ادیپ شهریار بر ادیپ طی می گذرد، اساساً در دستان خود او نیست. او برای آنکه دست به قتل خویشاوندان خویش نزند، مدام در حال فرار کردن از آن چیزی است که برایش مقدر شده. ولی این تقدیر به شکلی متفاوت به سراغش آمده و او راه گریزی از آن ندارد.

اما این نگرش از دورانی به بعد به هزل خدایان کشیده می شود. که باز ریشه در روابط جدید انسانی و پوسته انداختن دورانی است که از آن به عنوان دوره هنر ذهنیت گرا (سوبژکتیو) نام می برند. و این یعنی پرده برداشتن از نوع جدیدی از روابط انسانی. این نگرش چه در دوران سیاه مذهبی پیش از رنسانس – در قالب همان نقاشی های مذهبی ای که در زیرزمین های عصر گوتیک و بعدها در کلیسا های بلند آن، مسیح را ردایی ذهنی تر و درونی تر پوشانیدند و درست برخلاف هنر دوران یونان، این بار مسیح یا حالت نورانی در تابلوها دارد و یا در نمادهایی چون مرد چوپان هویدا گشته – و چه در قالب هنر اومانیستی دوران رنسانس و پیشرفت های پس از آن – دوره های باروک و روکوکو – به شکل آشکارتری هویداست. به طوری که دیگر در قرن 21 هنر ملهم از روابط و نوع نگرش انسانی – چه در نقاشی، گرافیک، تصویرسازی و چه در مدیوم هایی مانند ادبیات و سینما – به حضوری شبح وار تن داده است.

امروز هنر مدرن دیگر خود را در دل احجام و شکل های هندسی کوبیست وار، تناقض های به وجد آورنده سوررئالیستی، شلوغی و عصیان اکسپرسیونیسم، بی قاعدگی دادائیسم، هرچ و مرج محض فتو ونتاژ و علمی گرایی خنثی کننده کنستراکتیویست ها نمایان می کند. انسان ها گویا بی حوصله تر از قبل هستند. و دیگر تمایلی برای روابط عینی و فیزیکی ندارند. انسان ها در عصر کنونی، پشت دستگاه های ارتباطی خود نشسته و با دیگران «با واسطه» ارتباط برقرار  می کنند. و این یعنی یک بازگشت به عقب. گفتار جای خود را به نوشتار داده و عجیب است که چگونه می توان «لحن» را در دل کلمات و جملات تخت و بی روح پیدا کرد. چگونه می توان به جای گفتار، در طول زندگی روزمره، مدام با کلمات و آواهای یکسان برخورد داشت. چگونه مانیتور و ابزارهای ارتباطی، می توانند جای نگاه بی واسطه ما را به چشمان طرف مقابلمان بگیرد؟ گویا انسان ها دور خود حصاری کشیده و خود را موظف کرده اند که از طریق سوراخ های تنگ و محدود این حصار، به انسان های دیگر و به سوژه های دیگر نگاه کنند. آدم ها دیگر وقتی برای دیدن یکدیگر ندارند. و ارتباط ایده آل از نظرشان ارتباطی است که از طریق همین کلمات و شکلک ها بتوان آن را شناخت و ادامه اش داد. آیا این نگرش انسان به روابط پیرامونی خود را باید به «عدم مسئولیت پذیری» و «عدم تعهد» تحلیل کرد؟ یا آن را در مسیر سوبژکتیویسم نگرش آن ها دانست؟ بررسی هر دوی این پرسش ها، به نگاه همه جانبه ای بر اجتماع و روابط انسانی احتیاج دارد. و شاید در انتها نتوان به یک پاسخ مشخص و جامع دست پیدا کرد.

اما آنچه که مسلم است این است که انسان ها در عصر کنونی ، علاقه چندانی به ایفای نقش به عنوان یک «سوژه» ندارند . و گاه با میل شخصی خود در حد یک «موضوع» (ابژه) میل تنزل پیدا می کنند. آن نگاه دو طرفه ای که باید  میان این عناصر وجود داشته باشد، در این ارتباطات رو به فراموشی گذارده شده. از طرفی دیگر انسان ها از این دریافتن و به همه چیز رسیدن در یک رابطه، گریزان اند. آن ها احساس می کنند که به محض دست یابی همه جانبه به سوژه خود، دیگر دلیلی برای ادامه دادن یک مسیر ندارند. تا زمانی که ما برای رسیدن به یک سوژه تلاش می کردیم، حرکت ما دلیل به خصوصی را داشت. ولی درست از زمانی که همه چیز «آن سوژه» به دستانمان می رسد، انسان مدرن دچار احساس پوچی می شود. گویا دیگر به نهایت مسیری رسیده و حال دلیلی برای ادامه دادن وجود ندارد! و این نتیجه اش تنوع طلبی فراوانی است که در روابط مختلف انسان ها در حال بروز یافتن است.

اگر در نگرش سنتی، رسیدن به سوژه، تازه با شروع تعهد، مسیر تازه ای را به خودش می گرفت، انسان مدرن از قبول این تعهدات سر باز می زند. ارتباطات امروزی انسانی، گاه به سادگی خاموش شدن چراغ «مسنجر» طرف مقابل می تواند پایان بپذیرد!  وقتی تعهد به آن شکلی که باید در دل رابطه ای وجود نداشته باشد، پس هنگامی که ما به سوژه دست پیدا می کنیم ، دیگر مسیر جدیدی به نام «مسئولیت یک رابطه» رو به رویمان وجود ندارد که با قدم گذاشتن در آن بتوانیم باز هم امید به حرکت داشته باشیم!

از این رو انسان عصر مدرن، در حرکتی معکوس به جای تلاش برای عینیت گرایی، از آن فرار می کند. به جای آن که در پی رسدین به سوژه ای مشخص باشد، دوست دارد تنها شمایلی کلی از آن را از جایگاه یک «شیئ» (ابژه)، تماشا کند و به نهایت اش نرسد؛ به نقطه پایان مسیر نرسد. از این رو ارتباطات اش به کل ذهنی می شود. و شاید هیچ گاه از دل همین «مجازی» بودن بیرون نیاید.

وفتی فردی با سوژه مقابل اش ، چنین رابطه ای را آغاز می کند، معنایش این است که آن سوژه، هیچ گاه در یک کالبد مشخص «عینی» نمی شود. این سوژه بر طبق ناخودآگاه شخص، می تواند به هر شکل و به هر عینتی که او دوست داریم در بیاید! می تواند به میلیون ها شکل در ذهن ما حیات خویش را ادامه دهد. و ما هر بار با یکی از این میلیون ها شمایل همراه باشیم. این در صورتی است که اگر عینیت گرایی در رابطه انجام بگیرد، آن سوژه تنها و تنها می تواند در دل یک کالبد مشخص و همیشگی ظهور کرده و تا به انتها هم در آن باقی بماند. در حالی که انسان عصر مدرن، چنین چیزی را نمی تواند بپذیرد. و حتی اگر به پیروی نیاکان و پیشینیان خود بخواهد چنین راهی را بپیماید، تحت تأثیر حال و هوای کلی موجود در جامعه، ممکن است آن را به فرجام مشخصی نرساند.

این عدم مسئولیت پذیری و این شکل از روابط، در نهایت به «کوچک» شدن هرچه بیشتر مسأله های آدمی منجر می شود. انسان عصر مدرن آن قدر سرش شلوغ است که نمی تواند فرصتی برای مسائل اش پیدا کند! از طرفی سرخوردگی این شکل از روابط، در کنار مشکل متعدد جوامع مدرن، موجب می شود که فرد برای گریز از این موارد رو به زنگ تفریح های ذهنی بیاورد! و دیری نمی پاید که او خود را محصور در همین زنگ تفریح ها احساس می کند. سرگرمی های سطحی، فیلم ها و کتاب هایی با تیپ های سطحی و روایت هایی که برای درک کردن آنها نیازی به هیچ تلاش و تفکری نیست، پررنگ شدن نقش روابط جنسی و تنوع طلبی در آن و ... همگی انواع سطحی نگری هایی هستند که گاه در قالب نظریه ها و تفکرات فلسفی و عمیق جا زده شده و خود را مطرح می کنند! این کوچک شدن مسائل انسانی، و خالی شدن او از آرمان ها و اهداف اش ، و سرگرم شدن به این مشغولیات پوچِ بی سرانجام، در نهایت انفعال خسته کننده و آزاردهنده ای است که می تواند گریبانگیر انسان ها بشود. مسیر پوچ و بی حاصلی که انسان ها در آن مدام دور خود می چرخند و روز به روز کوچکتر می شوند!

اما راه حل چیست؟ آیا باید به گذشته برگردیم؟ آیا باید دوباره به دوران عینی گرایی رجوع کنیم؟ آیا باید این ندای بازگشت به سنت ها را جدی گرفت؟ آیا راه حل اخلاق اومانیستی است؟ آیا راه حل درک درست پست مدرنیسم است؟ شاید نتوان پاسخ مشخصی به این پرسش داد. شاید راه حل نهایی همه این موارد باشد و در عین حال نباشد! پاسخ دادن به این پرسش به نگرش جامعه شناختی علمی تری نیاز دارد که  نه در هدف این مقاله است و نه نگارنده ادعای داشتن پاسخ خاصی را برای این پرسش دارد!  ولی می توان این نکته را گوشزد کرد که این ساختار و این نظام ارتباطی بسیار شبیه به بازی رولت روسی است! اینکه در انتها چه کسی قرار است تیر را شلیک کند را شاید هنوز کسی نداند، اما ماهیت وجودی این شلیک بر همگان مسلم است! اختلاف تنها بر سر زمان وقوع آن است!

■ ■ ■ ■ ■

فیلم او (Her) اسپایک جونز نیز در چنین فضا و اتمسفر دیوانه کننده ای می خواهد راوی یک داستان عاشقانه باشد. داستان عاشقانه کلاسیک به تمام معنایی که ظاهری مدرن، ولی باطنی تکراری و بارها آزموده شده دارد. با تأکید بیش از حد و غلو شده ای بر احساسات گرایی تئودور – در قالب رنگ بندی ها – که بیش از آن که عمق یابد، در بسیاری از موارد تبدیل به سانتی مانتالیزمی بی حاصل در مورد شخصیتی می شود که پیشینه و گذشته او را به طور دقیقی نمی دانیم. از طرفی دیگر فیلم نه به سیاق ابسورد ها به دنبال جا به جایی جهان بیرونی با چشم اندازی درونی است و نه به مانند خرده پیرنگ ها و ضد پیرنگ ها، به دنبال ایجاد یک تک موقعیت و روایت جزئیات آن از طریق داستانک های فرعی است. بلکه روایتی ساده و کاملاً کلاسیک را دارد. در واقع نوع رابطه ای که در طول این فیلم برای ما بازگو می شود، نمونه ای است از همان نگرشی که در ابتدای این نوشتار در مورد نحوه ارتباطات انسانی توضیح داده شد. یک موقعیت تجریدی محض. و یک بی تعهدی عذاب آور در به عینیت بخشیدن قضایا.

 هرچند تئودور در توضیح گذشته خود ناتوان است، ولی آشکارا عدم مسئولیت پذیری یک رابطه را می توانیم در او ببینیم. او انسانی است که مسائل جنسی برایش نسبت به اخبار اقتصادی و سیاسی اهمیت بیشتری را دارد؛ شب از سر ناچاری از طریق چت به دنبال همان میل جنسی خود می رود و گویا این بخش از روابط انسانی برایش جذابیت بیشتری را دارد! هرچند در فلاش بک ها حرف های ضد و نقیض فراوانی زده می شود، اما تئودور شخصیتی است که از عدم ثبات رنج می برد. مسائل اش کوچک شده و در عین بهره مند بودن از ابزارهای متنوع و جذاب ارتباطی، تنهاست. اما با وجود این، هنوز با واسطه ارتباط برقرار می کند و ترس یک ارتباط انسانی جدی را در وجود خود دارد.

آشنایی او با این سیستم عامل مسیری سینوسی را طی می کند. سیستم عامل برخلاف تئودور، انرژیک است و همواره با بهترین پیشنهادات با او مواجهه می شود. دارای عواطف انسانی است و تعهدی هم برای تئو ایجاد نمی کند! دیگر چه چیزی برای یک انسان فوق مدرن بهتر از این می تواند وجود داشته باشد! اما فیلم آشکارا در مسیر حرکتی این دو کاراکتر -که یکی تنها با صدایش در طول فیلم حضور دارد- از نبود داستانک ها و شخصیت های فرعی رنج می برد. جریان گفت و گو های تئو و سامنتا از جایی به بعد دیگر رنگ و بوی تکرار و ملال را به خود می گیرد و جلو نمی رود. مشکل دیالوگ محور بودن فیلم نیست. چه آنکه شاهکاری به مانند چه کسی از ویرجینیا وولف می ترسد (1966) هم سرشار از دیالوگ است. اما در این فیلم، حجم زیاد دیالوگ ها کسالت و خستگی به بار آورده و در عوض در فیلم دوم، این گفت و گو ها بیشتر ما را به وجد می آورد! چراکه در چه کسی از ویرجینیا وولف می ترسد ما با شخصیت هایی رو به رو هستیم که هر لحظه در نمودار حرکتی خود، به یک سو شتاب بر می دارند. مدام در حال تغییر و تحول اند و سرشار از عدم قطعیت هایی که هر لحظه دروازه جدیدی از واقعیت را به سوی ما باز می کنند. این ساکن نبودن شخصیت ها، در سیر دراماتیک، سبب می شود که گفت و گو ها مدام مرز های ناشناخته واقعیت را از دل «حقیقت» شناسایی کنند و به بیننده عرضه دارند. اما چنین حرکتی را ما در فیلم او نمیتوانیم پیدا کنیم . شخصیت ها در یک خط صاف و ساکن، مدام به تکرار کنش های خود می پردازند و به واقع حوصله مخاطب را سر می برند!  فیلم به معنای واقعی کلمه در میانه درجا می زند. این درحالی است که فیلمنامه نویس می توانست، در همین طول زمانی، به شخصیت های فرعی ای چون همکلاسی سابق تئو – که در پایان نقشی تعیین کننده به خود می گیرد – بپردازد. یا می توانست از داستانک های فرعی کوچک دیگری برای عمق بخشیدن به کاراکترها استفاده کند. مانند روایت موازی دوستان تئو. یا آن دوستی که تئو در جایی می گوید تصمیم گرفته برای بازیابی خود مدت زیادی روزه سکوت بگیرد. اما متاسفانه این ها صرفاً ایده هایی هستند که در سطح باقی مانده و فیلم به اندازه لازم به آن ها نمی پردازد.

بازی ها و کیفیت شان نقشی اساسی و تعیین کننده در فیلمی مانند او دارند. تقریبا بیش از نود درصد سکانس های فیلم، با حضور یواخین فونیکس برگزار می شود. درحالی که دوربین در فضای خالی اطراف اش – و برای تأکید بر درونیات این شخصیت- غالباً در مدیوم شات و یا کلوزآپ حضور دارد . و این یعنی اساساً بار انتقال مفاهیم احساسی و دراماتیک فیلم، بر دوش فونیکس و فیزیک صورت اش قرار دارد. نوع میمیک او، حالت چشم ها و حتی کوچکترین حرکت در عضله های صورت اش، تبدیل به حرکتی بزرگ بر روی پرده سینما می شود و بسیار تعیین کننده بر قضاوت نهایی تماشاگر. یک نگاه اشتباه، ادا نکردن درست یک هجا و یا کوچکترین حرکت نامربوطی می توانست فیلم را به نابودی بکشاند. بازی در کلوزآپ کار سخت و پیچیده ای است. زیرا تسلط کامل بر اجزای حرکتی صورت، کار سختی است. از طرف دیگر در چنین قابی، صدا و بیان بازیگر تبدیل به عنصری ویژه می شود؛ و او باید تمامی احساسات کاراکتر را به وسیله صدا و حرکات بسیار محدود عضله های صورت شکل دهد. فونیکس در چنین شرایطی تا حد زیادی از عهده نقش بر می آید. با اینکه کارگردان در بافت بصری قاب هایش، تاکید بر احساس گرایی می کند، اما بازی فینیکس به شدت کنترل شده و به جز لحظات معدودی هم چون واکنش بیش از حد احساسی اش در پایان فیلم و یا آن جایی که او از ترس قطع ارتباط با سامانتا سراسیمه در خیابان می دود، در کلیت بازی توام با طمأنینه و تفکر را دارد که سکون و مکث هایش، تن صدا و نحوه ادای دیالوگ هایش، کنتراستی را ایجاد می کند که به مخاطب اجازه ورود به دنیای درونی این 

کاراکتر را می دهد. فونیکس نه تنها به دنبال فانتزی کردن این شخصیت – با توجه به لحن گاه شوخ و شنگ فیلم در مواجهه با مظاهر مدرن – نیست، بلکه افسردگی و غم غلو شده ای را هم به کاراکترش نمی بخشد. بازی او نوسانی است میان هر دو این حس ها. با لحنی واقع گرا. بازی او دو روی سکه ای است که در یک لحظه خوشحالی و سرخوشی اش را نشانمان می دهد و در لحظه دیگر غم و تنهایی را. و فونیکس به درستی میان این حس ها حرکت می کند و احساس همدلی و همذات پنداری را در مخاطب ایجاد می کند.

در مقابل او سامانتا با بازی اسکارلت یوهانسون قرار دارد که در طول فیلم تنها صدایش را می شنویم. یوهانسون از صدایش استفاده فوق العاده دراماتیکی می کند و در مقابل، فونیکس نیز درک متقابلی از بازی او دارد. یوهانسون موفق می شود که تنها با صدا، شخصیتی را بسازد که سیر حرکتی کاملاً متنوع و جذابی را دارد. دارای احساسات متعدد و غنی انسانی است و رفتاری پرکنتراست را دارد. سامانتا بر خلاف روحیه کنونی تئودور، کاملاً برون گراست و انرژی خود را در دل سکانس ها به جریان در می آورد. همان طور که ذره ذره با حضورش، زندگی تئودور را هم متحول می سازد. سامانتا گاه دارای احساسات متناقضی است که بازیگر به درستی می تواند تفاوت میان آن ها را با صدایش به باور مخاطب برساند و از کنارش نگذارد که او از دل این تناقضات، دچار شکاف با جهان اثر شود. از طرفی دیگر او موفق می شود که در طول فیلم، آرام آرام حقیقت وجودی اش را در ذهن تماشاگر شکل بدهد.

در ابتدا او ظاهرا  چیزی جز یک سیستم عامل نیست. موجودیت خارجی ندارد و حتی برخوردهای اولیه ما با او ممکن است کمی نامأنوس به نظر برسد! ولی در انتها، یوهانسون در ذهن ما کاراکتری را ساخته که به راستی به مانند یک انسان کامل است. و دارای طیف متنوعی از انواع احساسات. دارای غریزه، عقل و منطق که این دو با همراهی یکدیگر «احساس» را می سازند. اگر او در به باور رساندن این حس ها ناموفق می شد، آنگاه تمام آن تحولات انتهایی و نتیجه گیری های مبتنی بر بازگشت فیلمساز، بی معنی باقی می ماند. این کار ساده ای نیست. این از «هیچ» انسانی را ساختن – که به باور مخاطب برسد و بتواند با او همذات پنداری کند – کار بسیار سختی است. یوهانسون موفق می شود ضمن آشنایی زدایی مخاطب نسبت به ذهنیت اولیه اش (این که او تنها یک سیستم عامل برنامه ریزی شده است)، دنیای جدیدی را در ذهن ما بسازد.

از طرفی دیگر ما گستره شخصیتی او را نیز به صورت عینی بر روی فیگورهای فونیکس می بینیم. در واقع فونیکس در این فیلم نه تنها وظیفه اش در آوردن کاراکتر تئودور است، بلکه مکملی است جدی برای جان دادن نسبی به صدای اسکارلت. در بسیاری از سکانس ها،  بر روی کلوزآپ فونیکس، صدای یوهانسون شنیده می شود و بخشی از بازی فونیکس، در آوردن همین رنگ آمیزی رفتار اوست. اما در اینجا هم فیلمساز و هم بازیگر آگاه اند که نباید به گونه ای رفتار کنند که «سامانتا» کالبد مشخصی پیدا کند. محدود شود و حتی شاید این فکر شبه امپرسیونیستی وار را در ما به وجود بیاورد، که تئودور در تمام این مدت در حال گفت و گو با یک شخصیت خیالی است! و یا گفت و گو با درون خویش! آن ها می دانند که باید مرز ظریفی را رعایت کنند تا این اجازه به مخاطب اثر داده شود که خود در مقام آفریننده قرار گرفته، و سامانتا را در ذهن اش تصور کند.

این بازی دو طرفه ای است که یک طرف اش را باید تماشاگری کنش مند در دست بگیرد. و نکته جالب ماجرا اینجاست که «سامانتا» برای هر تماشاگری می تواند یک شمایل خاص و مخصوص به خود را داشته باشد. در واقع فیلمساز و در مقام بعدی بازیگرش، این مصالح را به تماشاگر می دهند که خود او به جای تئودور بنشیند و به وسیله ناخودآگاه، سامانتای خود را در ذهن بسازد و فیزیک اش را تجسم کند. این لحن غیر واقعگرا در کنار بازی واقعگرایانه فونیکس، باز هم در یک گستره حسی مشخص و معینی قرار می گیرد و موجب گسست تماشاگر از متن اثر نمی شود.

تمامی این موارد از اجرا می آید و توانایی بازیگران اثر. نه از فیلمنامه. به راستی مهارت بازی گرفتن اسپایک جونز از بازیگران اش  و کارگردانی او (اجرا)، بسیار جلوتر از فیلمنامه فیلم اش – که دارای ضعف هایی است-  می ایستد.

روزبه جعفری

شهریور نود و چهار