1.

از آن زمان که رضا در تریای درایوین سینما در برزخ خود بودن و یا همرنگ محیط شدن دست و پا می زند و سرانجام زخمی و خسته روی پیست رقص تاوان این همرنگ نشدن را با کتکی که می خورد می پردازد (رضا موتوری ساخته مسعود کیمیایی 1349) تا زمانی که محسن مهراد هنوز مردد است که باید زن اش برای پله ترقی شدن او بالاخره «اوکی تر» باشد یا نه؟ (زندگی خصوصی آقا و خانم میم ساخته روح الله حجازی 1390) نزدیک به نیم قرن می گذرد و گویا این دوره گذار برای ایرانی معاصر تمامی ندارد و این طبقه متوسط ایرانی روی این پل سرگردان و پریشان ایستاده با دلبستگی نوستالژیک به گذشته ، سنت و ریشه هایش و نگاهی آرزومند در سودای مدرنیته، نه دل ماندن دارد و نه پای رفتن.

2.

محسن مهراد نماینده آن بخش از انسان معاصر ایرانی است که حدود نیم قرن است، هنوز نتوانسته تکلیف خود را در این گذرگاه و به زنگاه مشخص کند، که برای عبور و رسیدن به آن سوی پل می تواند (و باید) بدون چشم پوشی از گذشته و محروم کردن خود از سودای فریبنده - و البته لازم آینده-  با باز تعریف برخی از مفاهیم خود را با شرایط جدید همساز کند، بنابراین همچنان روی این پل درجا می زند و سرگردان با چند قدم به پیش پا پس می کشد. و این چنین است که این دوره گذار و موقت خود در حال تبدیل به یک دوران است. شاید خود او هم چندان مقصر نیست چرا که در این چند دهه در میان انبوهی از آموزه های متناقض گرفتار آمده و مانند حمید هامون ( هامون /داریوش مهرجویی 1369) مدام شلنگ تخته انداخته و نه تنها قدمی پیش نرفته که بیشتر فرو رفته است. آموزگاران روشنفکر این انسان سرگشته هم هر کدام در یک گوشه ی ساحل امن در دو سوی این گذرگاه  او را به سویی خوانده اند از سید حسن تقی زاده  که از او خواسته بود از فرق سر تا نوک پا غربی شود تا علی شریعتی که او را به بازگشت به خویشتن فراخوانده بود.

3.

درونمایه فیلم زندگی خصوصی آقا و خانم میم  بر همین سرگشتگی استوار است و حجازی با نگاه به یکی از موارد مناقشه برانگیز همین دوره گذار یعنی حضور زن در عرصه عمومی جامعه ای مرد سالار، سعی در نمایش برشی از پریشانی و بلاتکلیفی ایرانی معاصر در این وادی دارد و در این نمایش همچون ناظری بی طرف تنها به روایت این سرگشتگی پرداخته است، مگر طرح درست یک مسئله بخشی از راه حل آن مسئله نیست ؟

4.

فیلم وقتی در سکانس های مختلف به صورت مجزا دیده شود از نظر بازیگری، گفتگوها و حتی اجزا موجود در صحنه و کارگردانی که روایتی سینمایی را از ترکیب همه آنچه ذکر شد پدید می آورد، موفق است. یکی از صحنه های مثال زدنی در این باره صحنه ی بازگشت از مهمانی شامی است که در آن برای اولین بار تغییر ظاهر «آوا» (همسر محسن) را می بینیم، در اینجا «آوا» در حالی که به همراه همسر و پسرش به اتاقشان در هتل بازمی گردد، در راهرو هتل به عکسی روی دیوار خیره شده و از همسرش می پرسد اینجا کجاست؟ محسن با همان لحن خاص اش می گوید: «یعنی تو نفهمیدی که این همین هتلی است که ما در آن هستیم؟!» در این صحنه همه اجزا از اکسسوار صحنه گرفته -که اضافه نیست و به صحنه تحمیل نشده است - تا دیالوگ هایی که رد و بدل می شوند – که هوشمندانه اشاره واضحی و مستقیمی به موقعیت ندارند- درست انتخاب شده و در خدمت بیان سینمایی و نتیجه ای بکار گرفته شده اند، که حاصل آن سکانس است. صحنه و دیالوگ به همراه اطلاعات قبلی تماشاگر بستری سینمایی را پدید می آورد تا تماشاگر به نتیجه مورد نظر کارگردان برسد و آن اشارهای کنایی است به شباهت آن عکس که نمای هتل با آن نور پردازی و زرق و برق به نمایش گذاشته با وضعیت «آوا» در آن ظاهر جدید، انگار «آوا» با نگاه به آن عکس روی دیوار دارد به آینه و تصویر خود در آن می نگرد. تصویری که در آن نور و رنگ فریبنده، هر چه باشد مانع شناسایی و تمایز از خود اصلی است و شاید نتیجه همان تأمل در تصویر روی دیوار هتل است که «آوا» را به درکی جدید از موقعیت خود می رساند تا در صحنه بعدی این بار رویروی آینه واقعی با پاک کردن آرایش از چهره - بی اعتنا به خواهش همسرش- به تصویر سابق خود بازگردد.

همانطور که گفته شد فیلم در بیان سینمایی در بخش های مجزا موفق است، اما اشکال اساسی در ماجرایی است که در بستر قصه تنیده شده و قرار است همچون رشته ای مهره های مجزا را به هم پیوند دهد. یعنی ماجرایی که با پنهان کاری شخصیت ها از همدیگر و از تماشاگر سعی در ایجاد تعلیق دارند و اشکال نیز در همین جا رخ می دهد. برخی شاید این را ناشی از درک نادرست فیلمنامه نویس و کارگردان از معنای تعلیق در سینما بدانند، که البته فرض صحیحی نیست. چرا که بعید است فیلمنامه نویس و کارگردان فیلم زندگی خصوصی... با آن مثال معروف و ساده ای که آلفرد هیچکاک در  گفتگو با فرانسوا تروفو در کتاب «سینما به روایت هیچکاک» درباره مفهوم تعلیق در سینما بیان می کند، آشنا نباشند. همان مثال نمایش گفتگوی دو نفره و بمب زیر میز، که اگر در مدت زمان نمایش گفتگو نمایی از بمب زیر میز را نبینیم و سرانجام انفجار رخ دهد، فقط دچار شوک شده ایم. اما اگر در طی نمایش گفتگو، نماهایی از بمب زیر میز و همچنین نمایشگر زمان شمارش معکوس آن را ببینیم، با تماشای این صحنه دچار این تعلیق می شویم که سرانجام این نما چه خواهد شد و حاضرین در صحنه چه موقع متوجه خطری خواهند شد که در انتظار آنهاست و به این ترتیب به عنوان تماشاگر درگیر تعلیقی می شویم که تا انتهای صحنه با ما همراه است. بنابراین پنهانکاری شخصیت ها در فیلم زندگی خصوصی... وقتی منجر به ایجاد تعلیق خواهد شد که اصولاً بخش یا تمام ماجرا برای تماشاگر پنهان نمی ماند و با افزایش اطلاعات تماشاگر نسبت به شخصیت های فیلم، تماشاگر با تعلیق اینکه چه موقع شخصیت های فیلم به اصل ماجرا پی خواهند برد و واکنش آنها چه خواهد بود درگیر می شدند. همانطور که گفته شد، بعید است که فیلمنامه نویس و کارگردان با این مفاهیم آشنا نباشند، اما علت عدم توجه به آن می تواند این باشد که به کار گیری این روش کار آسانی نیست و نیازمند قصه ای پر و پیمان و با جزئیات است.چرا که ارائه اطلاعات در طول فیلم به منظور ایجاد بستری برای ایجاد تعلیق تا انتهای فیلم به قصه ای کامل نیاز دارد تا با جایگذاری اطلاعات در آن، ضمن افزایش اطلاعات تماشاگر علاقمندی یاد شده را در او نسبت به پی بردن به سرانجام ماجرا نیز افزایش یابد. بنابراین در نبود قصه دقیق و با جزئیات، آسان ترین راه همان ایجاد شوک نهایی از طریق پنهان کردن بخش زیاد اطلاعات از تماشاگر است، که فیلمنامه نویس و کارگردان زندگی خصوصی ... همین راه دوم را برگزیده اند و همین امر موجب شده تا فیلمی که می توانست با نگاه و شناخت یک دغدغه اجتماعی به فیلمی ماندگار تبدیل شود حالا فیلمی متوسط و قابل تامل تبدیل شده است، که البته تا همین جای کار هم در سینمای فقیر و لاغر این سالها چراغ روشنی است.

سعید توجهی