همه چیز خوب و بد دارد[1]

نگاهی به عبور از خط قرمز مشاغل در سینمای ایران با نگاهی به فیلم های مارمولک و اسب حیوان نجیبی است

در سینما، کاراکترهای اصلی فیلم، مشاغل مختلفی دارند که، بارها مورد اعتراض یا شکایت اصناف قرار گرفته یا در مراحل اولیه، دچار خود ممیزی می شوند. نگاه فرد گرا و تفکر اصالت انسان در برابر جمع که رویه رایج نگاه غربی است این مجال را به فیلمنامه نویسان می‌دهد تا با هر شخصیت به عنوان یک انسان رفتار کنند و خطاهای احتمالی او را به پای صنف و حرفه اش ننویسند. از نگاه آنها اگر یک پلیس (که بر اساس عرف اجتماعی باید آراسته به فضایل اخلاقی باشد) از این قاعده تخطی کند، هیچ ربطی به سایر همکاران و اصولاً اداره پلیس یک کشور ندارد.

از سوی دیگر با توجه به جذابیت‌های دراماتیک یک شخصیت پلیس – که بر اساس قرارداد‌های اجتماعی باید حافظ نظم و قانون باشد-  این تناقض درونی پیش آمده از تعریف شغلی و روحیه شخصی کاراکتر‌ها به جذابیت مکرر آنها منجر می‌شود و مخاطب را نیز به شخصیتی که همچون اکثریت انسان‌ها خاکستری - نه سیاه یا سپید مطلق -  باشد نزدیک تر ساخته و همدلی و باور پذیری بیشتری ایجاد می‌کند.

اما در همین سینمای ایران که ظرفیت اصناف برای دیدن هم صنفی شان به عنوان یک فرد خاطی یا منحرف پایین بوده و دایره ی ممیزی هم تنگ و تاریک است، دو پدیده ی سینمایی، به عنوان خط شکن ظاهر شده و پلیس و روحانی را  در قالبی  متفاوت و با هوشمندی برای رهایی از خطوط قرمز بکار برده اند.

1-مارمولک کمال تبریزی ، که با فیلمنامه ای منسجم از پیمان قاسم خانی به میدان آمده، فرد خلافکار را به تصویر می کشد که لباس روحانیت بر تن کرده و به مرور زمان متوجه جایگاه دین و دینداری در قلوب مردم می شود و  در این مسیر آدمهایی را می بیند که می خواهند از نام دین سواستفاده کرده و به اهداف خویش برسند. رضا مارمولک که با پوشیدن این لباس، دیدگاه اش نسبت به فعل صواب و ناصواب تغییر کرده ، درصدد آن بر می آید که این برداشت جدید خود از انسانیت و خودشناسی را در اختیار همگان قرار دهد : چه زندانیان که نسبت به آنها حسی آشنا و برادرانه دارد و چه آنان که مدتی برایشان خطبه خوانده است.

تضاد بین هویت واقعی (دزد) و هویت جعلی رضا (روحانی) شکل دهنده ی کمدی موقعیت بوده ، که در کنار کمدی کلامی –که البته بار بیشتری دارد -  روح طنز این اثر اجتماعی را شکل می دهد. فیلم به شیوه ی برهان خلف در ریاضیات، به اثبات چیزی می پردازد که در ابتدا به نظر می رسید قصد دارد خلاف را ثابت کند.

الگو و پایه ی اساسی داستان، ناخواسته بینوایان ویکتور هوگو را به نظر می آورد که در این تم، یک دزد پاک نهاد و منعطف، و یک پلیس سختگیر و بی رحم خواهیم داشت که اولی حتی در اوج درستکاری و مهربانی نیز نمی تواند از کابوس دستگیری توسط دومی رها شود و دومی نیز، در عطشی بی پایان برای جلوگیری از فرار اولی. این مورد در کنار شرایط هزل گونه و مضحکی که برای  یک شخصیت با قرار گرفتن در تنگنای ایفای نقش اجتماعی ، فرهنگی و ارزشی متفاوت،  پیش می آید، مخاطب را  با کاراکتری بدیع و متفاوت در سینمای ایران، آشنا می کند.

تبریزی پیش از این نیز در راه رفتن روی خطوط قرمز، موفق نشان داده و شمایل جدیدی از سینمای دفاع مقدس را در  لیلی با من است به نمایش گذاشته بود.تفاوت بارز او با سایر فیلمسازان، در جاری بودن جهان بینی اش در جای جای آثار اش است که باعث می شود همواره فیلمهایش (فارغ از خوب یا بدبودن ) جریان ساز بوده و برای خودشان موقعیتی در مناسبات اجتماعی و گفتگوهای فرهنگی  دست و پا کنند.

2-اسب حیوان نجیبی ست

با اینکه قصه در این اثر کاهانی، کمرنگ بوده  و موقعیت ها و دیالوگ ها بیشتر ابسورد گونه است، در مقام یک فیلم تلخ و گزنده ی اجتماعی، دل پری دارد. رشته ای که آدم ها را در آن شب به هم وصل می کند، پلیسی ست که به دنبال اشتباهات و جرائم انسان های عادی مثل خودش می گردد تا از آنها پولی بگیرد. اساساً قرار دادن شخصیت های متضاد از نظرگاه منزلت و جایگاه اجتماعی –فرهنگی، به جای هم،  می تواند بستری مناسب برای پرداخت طنز در کنار بیان موضوعات روز باشد

دنیای اسب ... ، دنیای آدمهای بی هویتی  ست که بیشتر باهم همراه اند تا دوست. شکل هجوآمیز این رفاقت ها به گونه ای است که با تعریف و ترسیم رفاقت در آثار کیمیایی، فرسنگ ها فاصله دارد و در دنیای آپارتمان نشین امروز، این گونه همراهی ها (به جای رفاقت) بیشتر یافته و دیده  می شود.

کاهانی، در این فیلم، پا را از رایکالیسم  در جهان بینی کلی هیچ فراتر گذاشته و به خلق موقعیت های اپیزود واری می پردازد که نه از مناسبات روزمره فاصله ی بعیدی دارد، و نه بی شباهت به فضای گروتسک – و ابسوردیسم «در انتظار گودویی» است. این سهل ممتنع بودن فیلم، در شخصیت هایش نیز جاری ست و روابط بین آنها و پلیس نمای داستان یا بین خودشان نیزدر عین اینکه  کاریکاتور وار تجسم یافته، شباهت های غریبی به زندگی در دنیای معاصر و مصائب اش دارد.

کاهانی با زیرکی و پایان عامدانه فیلمفارسی وار گونه اش، از ممیزی گریخته و به پرداخت و آسیب شناسی معضلات اجتماعی مدنظرش در یک جامعه ی بیمار همت گماشته است.

تفاوت اساسی شخصیت روحانی نما و پلیس نما در این دو فیلم، نوع استفاده ی این دو شخصیت از شان و منزلت لباس شان در اجتماع است. در مارمولک، شخصیت اصلی خود را ذاتاً فروتر از موقعیت عاریتی اش می داند و بیشتر به پنهان کردن خود و انزوا تمایل نشان می دهد تا به خودنمایی و استفاده ی بیجا از آن. لباس روحانیت برای او اساساً تمهیدی ست برای رهایی از خطر دستگیری و نه سوءاستفاده از دیگران. او در حفظ حرمت و در آوردن این لباس تعجیل دارد نه در تمسک به آن و امتیازجویی.

اما در اسب حیوان نجیبی ست، پلیس نمای داستان، اصولاً به قصد اخاذی و سواستفاده از موقعیت جعلی اش، پای به خیابان می گذارد و لباس پلیس برای او وسیله ای است برای رسیدن به پول. گرچه او آخر کار، رابین هود وار، پول را به همراه شبانه و مست اش – که حالا از هر هشیاری، هشیارتر است- تقدیم می کند.

 خشایار سنجری