پرداختن به مشکلات دختران جوان، آن هم در فیلمی به تهیه کنندگی امیر سماواتی، مساله ی تازه ای نیست و پیش از پنج ستاره، سماواتی در دربند نیز این مساله را مطرح کرده بود. اگرچه خالق دربند، فیلمساز نسبتاً موفقی همچون پرویز شهبازی است و خالق پنج ستاره، فیلمساز نوپایی همچون مهشید افشارزاده اما هردو اثر در یک مصیبت بزرگ با یکدیگر مشترک اند؛ پنج ستاره نیز همچون دربند، دارای میانمایگی بس آزاردهنده است و از منظر محتوا، خنثی و متوسط الحال و حتی الکن. اما اشتباه نکنید! چرا که اگر دربند، به رغم فیلمنامه ی ضعیف و پرحفره اش، به مدد کارگردانی پخته و هدفمند شهبازی، اثری متوسط متوسط می نمود، پنج ستاره اما علاوه بر فیلمنامه ی سردرگم اش، به سبب کارگردانی نسبتاً باری به هر جهتی افشارزاده، اثری ضعیف است و در نقطه ی صفر، متوقف.

شاید نخستین و البته بزرگترین مصیبت پنج ستاره به عنوان فیلمی شخصیت-موقعیت، در فیلمنامه ای نهفته باشد که به قواعد ژانر و سبک اش پایبند نیست. فیلمنامه ای که از شخصیت آغاز می کند و پس از معرفی اولیه ی او و خانواده اش و نگاهی گذرا به وضعیت آنان، به موقعیت می رسد؛ مریم (شخصیت) دختری از قشر ضعیف طبقه ی کارگری است که در کنکور دانشگاه آزاد پذیرفته شده اما خانواده اش در قالب پدری که به عنوان پیک در پیتزافروشی کار می کند و مادری که خدمتکار هتل است، قادر به تأمین هزینه های شهریه ی دانشگاه آزاد او نیست و از این رو، مریم داوطلبانه می پذیرد که همچون مادرش از طریق خدمتکاری در هتل (موقعیت) مایحتاج مالی جهت تحصیل در دانشگاه آزاد را تامین کند.

فیلم اما پیش از ورود به موقعیت، علاوه بر مریم، خانواده ی او را نیز معرفی می کند. در پنج ستاره برخلاف دربند، کاراکترهای پدر و مادر، به رغم دارا بودن برخی کاستی های البته قابل اغماض، نمود بیرونی دارند و در پلات های پررنگ فیلم، نه بی هویت، بلکه قابل شناسایی اند و خانواده به عنوان عنصری شکل گرفته و شناخته شده در فیلم، نه غایب، بلکه تقریباً در تمام فراز و فرودها و رویدادها حاضر است؛ از ثبت نام مریم در دانشگاه گرفته تا بازجویی مریم به عنوان یکی از مضنونین ماجرای گم شدن ساعت.

در ورود به موقعیت ها اما پیش از هتل، با دانشگاهی مواجهیم که از جامعه شناسی ضعیف و سطحی برخوردار است؛ منحصر در راهروی ثبت نام و طومار شکایت دانشجویان و غذای بد و بوفه و دارای چند عدد دانشجوی بی هویت و باسمه ای صرفاً جهت فضاسازی، اما بی کلاس و بی استاد و عملاً بی درس و بی حصول و حتی بی حضور؛ تا جایی که دانشجو بودن مریم در فیلم (که علت العلل شکل گیری تمام موقعیت های بعدی برای او است) کاملاً مفقود است و فقط به اعتبار آن چند دقیقه، مفروض.

دانشگاه البته دارای کاراکتری شقایق نام نیز می باشد که برخلاف سایر دانشجویان، پرداخت شده است؛ معتمد تمام دانشجویان و ثروتمند و متمول و اجتماعی و اهل مد و هنجارشکن و... . حضور شقایق در داستان اما اساساً بی علت است و اضاف و گزاف. آیا شقایق، صرفاً جهت فضاسازی در فیلم گنجانده شده است؟ و اگر اینچنین است چرا یک طرح داستانیِ تا به این میزان پررنگ برای او درنظر گرفته شده و پانزده دقیقه از فیلم، کاملاً مختص به حضور او است؟ آیا او صرفاً جهت مبرهن ساختن تفاوت های طبقاتی در فیلم گنجانده شده است؟ و اگر اینچنین است کارکرد این تفاوت، در چه زمان هایی از فیلم، بروز و ظهور می یابد؟ و در صورت بروز و ظهور، چه ارتباطی با سیر دراماتیک فیلم می یابد؟ سوای اینها حضورش در هتل، آن هم در شب پذیرایی از آمیتاب باچان، با چه هدفی صورت گرفته است؟ آیا گره افکنی در راه است؟ و یا گره گشایی؟ و یا فضاسازی؟ و یا شاید هم نمایشی مجدد از تفاوت های طبقاتی؟ آیا این حضور، اقتضای دراماتیک فیلم است؟ و یا حضوری است صرفاً برای حضور و نه حصول؟ و آیا چنین حضوری، چه در دانشگاه و چه در هتل، زائد و بی خاصیت نیست؟

پس از دانشگاه به هتل می رسیم که جامعه شناسی اش نسبت به جامعه شناسی دانشگاه، اندکی جزئی تر و پخته تر و موشکافانه تر می نماید؛ حداقل به مدد عبور سریع و صریح از زرق و برق ها و رسیدن به آشپزخانه و راهروها و اتاق ها و دستشویی ها و حمام ها و کارکنان حاضری که نه بی پرداخت، بلکه پرداخت اند؛ به گونه ای که فیلم با تکیه و تاکید حداکثری روی آن ها، عملاً از ساحت شخصیت (شخصیت اصلی) و موقعیت (موقعیت مرکزی) خارج شده و به مقدمه چینی و فضاسازی بیش از اندازه ای روی می آورد که با جنس فیلم (که اساساً فیلم شخصیت-موقعیت است و نه فیلم محیط و اتمسفر) در تضاد است و از قضا، یاور موقعیت مرکزی نیز نیست و تنها به زمان های مردمی فیلم می افزاید و مشخص نیست این جابجایی مکرر صورت گرفته میان کاراکترها از ملیحه تا خاطرخواه آمیتاب باچان، جز ایجاد سردرگمی در فیلمنامه و عقیم ماندن موقعیت مرکزی، حداقل تا نیمه ی فیلم (به سبب فقدان موقعیت پیرامونی بارورکننده ی موقعیت مرکزی) و بلاتکلیف شدن فیلم، هم نسبت به مخاطب و هم نسبت به خود، حاوی چه دستاورد یا دستاوردهای دیگری بوده است؟

در این میان، برجسته ترین چالش فیلم که بارورکننده ی موقعیت مرکزی است و در قالب رویارویی میان فریبا و مریم صورت می گیرد و منطقاً علت العلل ماجرای گم شدن ساعت نیز می باشد، به لحاظ داستانی جامپ کاتی است و فاقد علتی مشخص؛ به گونه ای که ابتدا دانشجو بودن مریم به عنوان علت اخراج او توسط فریبا مطرح می شود و سپس اختلافات میان فریبا و مدیریت به میان می آید و در نهایت از حسادت های فریبا نسبت به مریم (که ظاهراً منبعث از علاقه ی رضا به مریم است؛ بی آنکه در ترسیم مثلث چالشی میان رضا و مریم و فریبا، اضلاع چالش برانگیز، معلوم و هویدا باشند) پرده برداشته می شود اما هیچکدام از علل مذکور، به لحاظ اقناع مخاطب و البته منطق دراماتیک، از کشش لازم جهت ایجاد چالش مرکزی فیلم برخوردار نیستند و موجب می شوند تا آنچه میان فریبا و مریم شکل می گیرد، حداکثر در مقام حسودی کودکانه ی فریبا نسبت به مریم جلوه کند که تحمیلی و تصنعی می نماید و توجیه گر مناسبی برای ماجراهای بعدی فیلم نیست و طبعا ماجرای گم شدن ساعت را نیز حداقل در گره افکنی با مشکل مواجه می کند.

تأسف انگیزتر آنکه متولیان پنج ستاره، از ماجرای گم شدن ساعت نیز خوب بهره نمی گیرند و ظاهراً حصول موقعیت مرکزی را تنها در اعطای وجه معمایی عمیقی به این ماجرا تعریف می کنند؛ بی آنکه معلوم شود :

1-   وجه معمایی مذکور که منبعث از تم پس زمینه ای به نام پنهان کاری است، تا چه میزان به چنین اثری تعلق ذاتی دارد؟

2-   آیا فیلمی همچون پنج ستاره، چه به لحاظ قواعد ژانر و سبکی که با آن آغاز می کند و ادامه می دهد و چه به لحاظ نوع درام و اقتضائات آن، ظرفیت پذیرش و حل چنین معمای غلیظی را در خود دارد؟

3-   آیا با یک تغییر ژانر مواجهیم؟ و مقرر است در یک سوم پایانی، فیلمی در ژانر معمایی و یا احیانا جنایی مشاهده کنیم؟

4-   در صورت پاسخ مثبت به سئوال پیشین، این تغییر ژانر، تا چه میزان به لحاظ دارا بودن منطق دراماتیک و همچنین ایجاد ارتباطی تماتیک و ارگانیک با آنچه تا پیش از آن گذشته، طبیعی و قابل توجیه و قادر به جلوگیری از چندپارگی در ژانر است؟

5-   اگر متولیان فیلم، بنای تغییر ژانر ندارند، پس آن بازجویی های نسبتا مفصل و طولانی و روایت زیکزاکی و «نوآر»گونه و همچنین پاس کاری «دومینو»یی صورت گرفته میان مضنونین، جز عدم توازن در ریتم و سرگردانی و تشتّت و بی نظمی در روایت و شکل دهی رویدادها و کنش و واکنش ها و مفقود شدن پیرنگ اصلی و عقیم شدن موقعیت مرکزی، دارای چه حصول دیگری می باشند؟

6-   آیا گره گشایی نهایی و بیش از اندازه ساده و دم دستی که در قالب دیدار مضنونین با آمیتاب باچان و راضی کردن او صورت می گیرد، با شدت و حدت بحران تصویر شده بر اثر گم شدن ساعت، در تناسبی ولو حداقلی قرار دارد؟

اما تیر خلاص را پایان بندی بد بر پیکر نیمه جان پنج ستاره وارد می کند. تصمیم مریم مبنی بر استعفا از خدمتکاری در هتل، آن هم با وجود حل بحران ساعت و پشت سر گذاشتن سایر مشکلات پیش رو، علاوه بر جامپ کاتی بودن به لحاظ فیلمنامه ای و همچنین ناتوانی در غافلگیر کردن مخاطب، درون مایه ی محتوایی و پیام و جان مایه ی اثر را نیز (در قالب ایستادگی امیدوارانه و عزت مندانه ی مریم و خانواده اش در مقابل مشکلات) دچار نقصان می کند؛ چرا که محصول کنش منفعلانه ی مذکور، نه امید، بلکه یاس و کناره گیری و عزلت نشینی است و مشخص نیست که :

1-   آیا مریم با استعفای خود، پذیرفته که در تقابل با محیط جدید پیرامونی خود شکست خورده است؟

2-   اساساً علت این کنش چیست؟ پیش از این نیز مشاهده شده بود که مریم به نفع کارکنانی همچون ملیحه حاضر به فداکاری است (فداکاری که متاسفانه در پنج ستاره به غلط، مترادف با انفعال دانسته شده است). حال، آیا استعفای او را نیز باید ایثارگونه قلمداد کرد؟ و اگر پاسخ مثبت است، این ایثار به نفع کیست؟ به نفع رضا که به زندان رفته؟ به نفع کارکنانی همچون ملیحه؟ یا به نفع همه شان؟ یا شاید هم به نفع هیچکدامشان؟

3-   سرنوشت مریم چه می شود؟ مگر نه اینکه او اساساً برای تأمین هزینه ی خود تن به کار داده بود؟ حال با این استعفا، تامین هزینه ها بر دوش پدر و مادر افتاده است؟ و یا اینکه مریم با انصراف از تحصیل، دایره ی انفعال خود را تکمیل خواهد کرد؟ و اگر پاسخ مثبت است، چگونه می توان چنین انفعال فزاینده ای را امیدوارانه و عزت مندانه دانست؟

4- با عنایت به خروج مریم به همراه پدر و مادرش از هتل (و همیشه کنار هم بودن این خانواده در تمام مراحل فیلم) آیا استعفای مذکور، شامل حال پدر و مادر نیز می شود؟ و در این صورت آیا این استعفا، حاصل جبر روزگار است یا خودخواسته و دواطلبانه و قهرمانانه (!)؟ و این استعفا را مشروط به دواطلبانه دانستن آن، می توان به عنوان پیشنهاد متولیان فیلم و موضع و نگاه آنان ارزیابی کرد؟

5- گستره ی این استعفا، یک مکان خاص و جزء (هتل) را دربرمی گیرد و یا یک محیط عام و کل (شهر) را؟

6- آیا این استعفا دارای نقطه ی عزیمتی است؟ آن نقطه ی عزیمت کجا است؟

نگارنده البته بابت این کمبودها، بیش از مهشید افشارزاده در مقام کارگردان، علی اکبر قاضی نظام در مقام فیلمنامه نویس اثر (که پیش از این، سابقه ی موفق نگارش فیلمنامه ی نیاز را در کنار علیرضا داوودنژاد در کارنامه داشت) را مستوجب سرزنش می داند؛ خاصه آنکه مصیبت های فیلمنامه ی از هم گسیخته ی او، به کاراکترهای مکملی سرایت کرده است که طرح های فرعی مربوط به آنها در اوقاتی، کل اثر را دربرمی گیرند اما ارتباط چندانی با آنچه از خط داستانی و پیرنگ اصلی و موقعیت مرکزی می شناسیم، نمی یابند.

آری ! روشن نیست قاضی نظام از عجز و لابه های مکرر ملیحه و به رخ کشیدن دائم پای لنگ اش و مخالفت های گاه و بیگاه اش با مریم به چه می خواهد برسد؟ مطرح شدن سابقه ی پنهان دزدی ملیحه، جز ایجاد سوظن در مخاطب به او در ماجرای گم شدن ساعت، چه سود دیگری دارد؟ کاراکتر خلق شده توسط بهنوش بختیاری، چندبار باید از آمیتاب باچان بگوید تا علاقه ی او به باچان، از خصیصه هایش محسوب شود؟ و آیا این علاقه، جز اینکه مخاطب به او نیز در ماجرای گم شدن ساعت سوظن یابد، کارکرد دیگری دارد؟ آیا کل فیلم، ماجرای گم شدن ساعت است؟ و اگر نیست، چرا طرح های فرعی مربوط به کاراکترهای مکمل، به ویژه در رابطه با ماجرای مذکور، تا این اندازه پررنگ اند؟ و چرا در همین طرح داستانی پررنگ نیز به نحوی افراطی تکرار مکررات صورت گرفته است؟ جهت یادآوری به مخاطب؟ قاضی نظام به مخاطب بی اعتماد است یا به خودش؟ چرا مساله ی مریضی مادر حداقل سه بار در فیلم تکرار می شود؟ و کارکردش، جز ایجاد شبهه برای مخاطب نسبت به خاطرخواه آمیتاب باچان (که نکند ساعت باچان را بدزدد و بفروشد و خرج درمان مادر کند) چیست؟

در مقابل اما طرح های داستانی مربوط به رضا و فریبا به شدت کمرنگ اند. معرفی فریبا ناقص است و وجه ضدقهرمانانه ی کاراکتر او، بسیار قالبی و تیپیکال و نخ نما از آب درآمده. علت اختلافات فریبا با رضا نیز تا حد زیادی مجهول است. حتی دوئل های کلامی میان رضا و فریبا نیز بیش از اندازه کم جان و بی حصول اند و اطلاعات چندانی نیز به مخاطب نمی دهند. در این میان، شاید تنها کاراکتر مکمل قابل قبول فیلم رضا باشد که فداکاری و دلسوزی او در قبال کارکنان، بویژه در ماجرای گم شدن ساعت، به سبب همان منش ولو کمرنگ و کم پیدایی که او را از پشت کردن به حاج آقا بازداشته، باورپذیر است اما افسوس که فیلمنامه نویس، رضا را آنقدر در کنش های بیرونی منحصر کرده که فرصت راهیابی به درون رضا را بی رحمانه از مخاطب و البته از خود حسینی نیز سلب کرده است.

اما به یقین مهشید افشارزاده نیز در مصیبت های پنج ستاره سهیم است؛ خاصه آنکه بخشی از این مصیبت ها، به انتخاب اشتباه بازیگران مربوط است. بهنوش بختیاری چه در ژست و ایست و حرکت و چه در میمیک و چه در لحن و بیان، یادآور همان کاراکترهای نام آشنای تلویزیونی اش است؛ ارائه ی مدلی کمیک اما شناخته شده، بدون بازی درونی جدی و تنها قابل استفاده در تغییر لحن ها به کمدی. بهناز جعفری نیز به سبب ارائه ی بازی تماماً بیرونی اما فاقد وجه درونی، نهایتاً ملیحه را به یک تیپ متداول تلویزیونی بدل کرده است. سردستی ترین تصمیم ممکن اما، انتخاب سحر قریشی برای نقش فریبا به عنوان ضدقهرمان ماجرا است. بازیگری که بیش از اندازه بزرگ بودن مدیوم سینما برای بازی های او به دفعات اثبات شده است، این بار حتی از پس ایفای سهل و ممتنع ترین نقش فیلم نیز برنیامده و علاوه بر عدم خلاقیت در بازی بیرونی، خلا جدی بازی زیرپوستی و درونی در بازی او آنقدر جدی است که حتی گریم سنگین و بیان خصمانه نیز هیبت بایسته ی فریبا در فیلم را یاری نکرده و تحکم او را مضحک جلوه می دهند. تنها انتخاب درست اما، انتخاب شهاب حسینی برای ایفای نقش رضا است. اگرچه بازی حسینی در حرکات، طراحی شده و در لحن و بیان، خلاقانه است و همین نیز رضا را به بهترین کاراکتر فیلم بدل کرده اما کاش رضا در محاصره ی همه جانبه ی انواع و اقسام دیالوگ ها و کنش و واکنش های بیرونی قرار نمی گرفت و اندکی خلوت می یافت  تا کاراکتری کامل تر شود؛ با وجه درونی نهان تر و منشی بارزتر.

سوای مصیبت های مذکور که حتی به صورت بسیار تفصیلی تر از این نیز قابل طرح هستند، نباید از یاد برد که پنج ستاره در نگاهی موشکافانه تر، چه از منظر قاب بندی های ساده و ابتدایی و کلیشه اش و چه از منظر تدوین دم دستی و به چشم نیامده اش و چه از منظر محتوای خنثی و حتی به روز نشده اش، فیلمی نه در قامت پرده ی سینما بلکه مناسب مانیتور یا صفحه ی تلویزیون است. با این حال، حتی اگر پنج ستاره تله فیلمی بی ستاره نامیده نشود، نمی توان انکار کرد که فیلمی که پیش روی ما قرار دارد، با عنایت به تمام آنچه در این نوشته ذکر شد، در هیبت هتلی صفر ستاره همراه با مجموعه ای از پرسش های بی پایان و البته بی پاسخ درباره ی ساختار و نحوه ی چیدمان درون آن می باشد که بی تردید، حاصل نگاهی بی نگره و دغدغه ای بدون پیگیری و مساله ای بی راهکار و نهایتا اقدامی ناآگاهانه است که حتی کارت پستال زیبای بوسه ی مریم بر دست مادر را نیز در میان انبوهی از کلیشه های مخرب، نه فقط مفقود، بلکه مدفون می کند.

کاوه قادری

خرداد ماه نود و سه