هر هنگام که در تحسین مسعود کیمیایی سخنی به میان می آید، اینچنین تعابیری در ذهن نگارنده متبادر می شوند: تنها مؤثرترین و مؤلف ترین سینمای ایران –خالق منحصر به فردترین قهرمانان فردی در سینمای ایران– خالق تنها سینمای ایرانی دارای گفتمان مشخص با اصول و مرامنامه و تم و مساله و دغدغه و ادبیات و جهان و سبک و مولفه هایی مشخص – از خالقان سینمای موج نو و دشمنان سینمای فیلمفارسی و... . این تعابیر اگرچه به زعم نگارنده، به حق و برازنده ی کیمیایی اند اما احتمالا توسط بخشی از نسل جدید که هنر کیمیایی را فقط و فقط در خلق آثاری همچون متروپل متبلور می دانند، می توانند به سخره گرفته شوند و شاید همین شکاف تأسف برانگیز میان کیمیایی و نسل امروز که گاه منجر به هتک حرمت ناجوانمردانه از استاد در جریان نمایش متروپل در سی و دومین جشنواره ی فیلم فجر نیز می شود، ضرورت نگاهی دقیق تر به کیمیایی و سینمایش را ولو به بهانه ی ورود استاد به سن هفتاد و چهار سالگی هم که شده احراز کند.

بهترین آغاز

نیاز به یافتن چرایی عدم عکس العمل جامعه در قبال آنچه کیمیایی به درستی کشتی مملو از رقص و آواز و خوش بینی های اجتماعی می خواند، علت آفرینش قیصر شد؛ نه بهترین اما یقیناً مهم ترین فیلم کل کارنامه ی فیلمسازی کیمیایی از ابتدا تاکنون که خلق سینمای موسوم به موج نو در ایران و تضعیف سینمای فیلمفارسی به عنوان سینمای مطلوب جریان حاکم را توامان موجب شد و البته زلزله ی قیصر از این نیز پرریشترتر بود. قطع نظر از کارکردهای سیاسی قیصر، فیلم فقط و فقط خالق نوع جدیدی از قهرمانی فردی که تا دهه ها دست راست سینمای فیلمساز باشد نبود بلکه شکل دهنده و تثبیت کننده ی پیکربندی اصلی سینمای کیمیایی شد؛ تم و مساله ی این سینما را به استثنای سفر سنگ، منحصر در فرد تعیین کرد و معرف دغدغه هایی فردی-اجتماعی شد که هیچگاه بدون گذر از فرد به اجتماع نمی رسیدند و البته پیشنهاد و گفتمانی ابدی در سینمای فیلمساز ایجاد کرد تحت عنوان فاعلیت و کنش مندی. فرد در سینمای کیمیایی هم مولد حرکت شد و هم محرک برای ایجاد تحول و هم علت العلل کلیه ی رویدادهای محوری. مردانگی و جوانمردی و رفاقت و غیرت و عدالت و انصاف و انسانیت، دغدغه های همواره ثابت این سینما شدند که در قالب مفاهیمی همچون حمایت از ضعیف و پای برادر و هم نوع ایستادن و دفاع از ناموس و پاشنه برکشیدن و ایستادگی علیه ظلم و چکاندن ماشه با عقل و حاکمیت وجدان، مصداق می یافتند و به سبب کم و بیش تسری یافتن از فرد به جمع، به سینمای فیلمساز ته مایه های اجتماعی می بخشیدند. در این میان، ایجاد فاعل فردی و صرف کردن فعل فردی-اجتماعی اصل بنیادین این سینما شد و صرف نظر از تلخی یا شیرینی فرجام و شکست یا پیروزی عمل و مرگ یا زندگی قهرمان، حصول فاعل هیچگاه مغفول نماند تا در صورت غیاب جسم اش و فقدان وجودش، اثرش همچنان باقی بماند و کارکردش.

عصاره ی کیمیایی

علاوه بر قیصر البته رضا موتوری و داش آکل و گوزنها نیز ستون های دیگر این خانه را بنا نهادند. کیمیایی، قهرمان رضا موتوری را در بستر تحت اختیار قرار گرفتن و قدرت انتخاب داشتن و انتخاب کردن متحول می کند و به پاس انتخابی جسورانه، به رغم تلخی فرجام و شکست عمل اما مرگی آیینی و آرمانی و قهرمانانه را برای نخستین رضای سینمایش رقم می زند و فصل کتک خوردن های مظلومانه ی قهرمان را آنچنان ماندگار خلق می کند تا در سرب و گروهبان و ردپای گرگ و سلطان نیز به آن ادای دین کند. قهرمان داش آکل اما در سیری دراماتیک و دارای فراز و فرود و به مدد تجربه ی سقوطی تراژیک منبعث از عشقی ناکام تحول می یابد تا کیمیایی ضمن حفظ بن مایه ی هدایتی موجود در داش آکل، مهر و امضای خود (و نه هدایت) را پای اثر حک کند و این اقتباس را نیز در راستای تداوم نگره ی مولفی خود قرار دهد. در گوزنها به عنوان بهترین اثر سینمایی کل کارنامه ی فیلمسازی کیمیایی اما سوای فرم ساختاری و روایی منحصر به فرد، بازیابی درونی قهرمانان اثر، بویژه سید، در شرایطی در بستر رفاقتی اصیل و دارای حس و حال و تعین شکل می گیرد که تا پیش از آن، هویت قهرمانان کیمیایی همواره در احراز فردیتی مستقل نهفته بود تا گوزنها عملا و علنا نخستین اثری از کیمیایی باشد که در آن، علاوه بر فعل، فاعل نیز از فرد به جمع تسری می یابد.

قیصر و رضا موتوری و داش آکل و گوزنها البته از این منظر حائز اهمیت اند که هر آنچه از سینمای کیمیایی تحت عناوین درون مایه ی محتوایی و حدیث نفس و جان مایه و نگره ی مؤلفی می شناسیم، در این چهار اثر متجلی اند و به بیانی ساده تر، عصاره ی سینمای کیمیایی در این چهار اثر نهفته است. در این آثار، فصل مشترک قهرمانان کیمیایی، به رغم متفاوت بودن موقعیت ها و چالش ها، همان غربت و تنهایی تلخ و عمیقی است که البته هرگز منجر به خاموشی و عزلت گزینی نمی شود. این قهرمانان، تنها و دردمندند و نه مسکوت و مسکون. دارای سری پرشورند و با سستی بیگانه. ضدظلم اند و در مقابله با روزگار، طغیان گرند و نه سازشکار و فاعل اند و نه مفعول. اساسا محاسبه گر و مصلحت اندیش و عافیت طلب نیستند و جملگی طالب آنند که یک جوری خوب کلکشان کنده شود؛ گویی تشنه ی مرگ آیینی و آرمانی اند، بی آنکه اهل انتحار باشند. متنوع و متعددند و هر یک دارای هویتی مستقل که البته با مهر و امضای خالقشان نیز عجین شده اند. آری! یقیناً به اعتبار آفرینش همین قهرمانان است که کیمیایی به حق، پرسوناژسازترین فیلمساز سینمای ایران لقب گرفته و صد البته که قدرت فیلمنامه نویسی او فقط و فقط به خلق کاراکتر ختم نمی گردد.

هویت مولف

در وصف اعتبار قلم استاد همین بس که بدون مشاهده ی نام مسعود کیمیایی در تیتراژ ابتدایی نیز می توان خالق اثر را در پشت اثر شناسایی کرد؛ ویژگی برجسته ای از فیلمنامه نویس مؤلف که عیناً در رمان نویسی او نیز مشاهده می شود تا مؤید سبک نوشتاری منحصر به فردش باشد. آری! قلم کیمیایی هویتی دارد که چه در اعطای نشانه ها و ویژگی های شخصیتی به قهرمانانش و چه در دیالوگ نویسی و چه در قصه نویسی و طراحی کنش و واکنش ها و موقعیت ها و نقاط عطف، کاملاً هویدا و نهان است تا مبین حضور زیستن گونه ی خالق اثر در جای جای همان اثری باشد که برگرفته از دنیای شخصی و خودپسندیده ی او است. دنیایی که گاه به سبب دگردیسی در سنن و ارزش ها در قیصر و گاه به سبب سیطره ی ستم در داش آکل و گوزنها و سفر سنگ و گاه به سبب سکوت و بی تفاوتی روزگار در سرب و گاه به سبب جنگ زدگی در دندان مار، مردمان اش سست و منفعل اند؛ همان معضل و مصیبتی که فیلمساز به هیچ عنوان برنمی تابد؛ پس نیازمند فاعل و فاعلیتی هستند که گاه همچون قیصر و داش آکل و سرب، تماما فردی و دارای نتیجه ای اجتماعی یا فردی-اجتماعی است و گاه همچون گوزنها و سفر سنگ و دندان مار، قابل تسری یافتن از فرد به جمع است و طبعاً دارای نتیجه ای اجتماعی. همان دنیایی که کیمیایی دلبسته ی ارزش های آن است و خروش نخستین و پرشورترین قهرمان اش را از بازار به عنوان سنتی ترین محفل اجتماعی وقت آغاز می کند. همان دنیایی که به سبب کنش مندی سینمای فیلمساز، همواره ورود به آن در بستر حادثه و رویدادی بس مهم که از قضا آغازگر قصه ی اصلی نیز هست رخ می دهد؛ حال آن رویداد می تواند مرگ خواهر و برادر قیصر در قیصر باشد و یا دزدی صندوق پول کارخانه در رضا موتوری و یا قتل عموی دانیال در سرب و مرگ مادر رضا در دندان مار. همان دنیایی که البته به سبب سکوت پلیس و قانون در برابر آنچه کیمیایی جرمی غیرقابل تشخیص توسط قانون می داند، نیازمند فاعلی خط شکن و اثرگذار و دارای فردیت اما مظلوم و غریب و ناهمسو با جامعه ای است که صدالبته حضور تک عزیزدردانه های خود را نیز برنمی تابد و از قیصر، تنها چاقویش و لبخند تلخ آخرین لحظه ی حیات اش و از رضا موتوری، تنها موتور نیمه جان اش و صورت بی جان و دردکشیده اش و از نوری، تنها کلاه شاپویش و جسد بی جان اش را به یادگار می گذارد. همان دنیایی که هرچه هست، شمایل ظاهری و هویت باطنی اش، مرهون معماری توامان دل و عقل خالق اش است و گواهی دیگر بر تنها مولف بودن او.

خوانش اجتماعی-سیاسی

در این میان، بازتاب گسترده ی اجتماعی-سیاسی آثار شاخصی همچون قیصر و گوزنها و سفر سنگ و سرب و دندان مار البته محصول یکی دیگر از مشخصه های سینمای کیمیایی در قالب بهره گیری از فاعلان فردی و اجتماعی برگرفته از تمام طبقات و همچنین خوانش دقیق اجتماعی-سیاسی او از جامعه ی وقت هستند. قیصر به عنوان نخستین محصول این تحلیل، معرف قهرمانی است که نه فقط علیه منصور آب منگل و برادران اش بلکه علیه جامعه ای دگرگون شده و ارزش از کف داده قیام می کند. قیام قهرمان قیصر، بی تردید علیه دیسکوها و کلاب ها و بارها است و علیه بی عصمتی و سستی و انفعال و کنایه های رندانه ی کیمیایی به پلیسی که بی اعتنا به جرم معنوی منصور آب منگل به پای قیصر شلیک می کند، نشان دهنده ی درنظرگرفتن عوامل فعال دگرگونی جامعه ی قیصر توسط فیلمساز می باشد و شاید از این رو است که عدم مراجعت قیصر به پلیس و دولت و دستگاه قضایی جهت خون خواهی خواهر و برادرش، به میزان قابل توجهی بار معنایی یافته و در ترکیب با وجه ستم ستیز قهرمان فاعل و فردیت یافته، اصلی ترین تکیه گاه و نقطه ی قوت اثر را به لحاظ محتوایی شکل می دهد. آری! قیصر طغیانی است همه جانبه علیه نظام اجتماعی-فرهنگی سیستم حاکم وقت و زمینه ساز جرقه های استیضاح سیستم مذکور در آینده و طبیعی است که در این میان، سینمای فیلمفارسی نیز به عنوان یکی از مظاهر نظام مذکور، بویژه از منظر ترویج سستی و انفعال و تفکر علی بی غمواری، در مغایرت کامل با گفتمان سینمای کیمیایی و مورد هجوم مصرانه ی او است.

تداوم این طریقت در گوزنها، در قالب احیای درونی قهرمانی درهم شکسته و غافل و مغفول مانده، از طریق اعطای حق اختیار و قدرت انتخاب و انتخاب به نفع خیر و برضد شر، در بستر رفاقتی صادقانه و تاثیرات درونی و برونی آن و تبدیل مفعول فردی به فاعل فردی و شکل گیری فاعل اجتماعی منبعث از حاصل جمع سیدرسول و قدرت به عنوان فاعلان فردی اثر علیه پلیسی مسکوت و مسکون در جرم معنوی اصغر اما فعال در مقابل فاعلیت ساختارشکنانه ی سیدرسول و قدرت صورت می گیرد و در ترکیب با کنایه های سیاسی نهان و پنهان فیلم، سیاسی ترین اثر مسعود کیمیایی را رقم می زند.

سفر سنگ اما به عنوان تنها اثر تمام عیار اجتماعی سینمای فیلمساز، به رغم دارا بودن کمبودهای روایی نه چندان کم تعداد، به سبب به ثمر رساندن تحلیلی سیاسی و عمیق و دارای قدمتی هشت ساله، حائز اهمیت است. تم و مساله و فاعل اجتماعی حصول یافته ی فیلمساز در سفر سنگ، میوه ی همپوشانی میان ندانستن قهرمان بلوچ و نتوانستن قهرمان خاک و سرکوب قهرمانان قیصر و گوزنها با رشد تدریجی کیمیایی در تحلیل و فضای باز به وجود آمده ی منبعث از شرایط متزلزل حاکمیت وقت است.

سرب و دندان مار البته به سبب غلبه ی قاطعانه ی وجه اجتماعی بر وجه سیاسی، که بی ارتباط با کمرنگ شدن تفکر انقلابی پیش از انقلاب وی نیست، حکایت متفاوتی دارند. کیمیایی در سرب با ارجاع زمان به دوران پس از جنگ جهانی دوم، ضمن نکوهش مجدد سردرگمی و سرگردانی جامعه ناشی از عدم درک صحیح حقیقت و انفعال حاصل از آن، راهکار مساله ی مناقشه برانگیز مطروحه به عنوان دستمایه ی فیلم را در رجوع به وجدان انسانی و قربانی نشدن حقیقت به پای مصلحت، تحت لوای همیشگی فاعلیت می داند و در دندان مار به عنوان به روزترین و بهترین اثر سینمایی پس از انقلاب خود، نسبت به غفلت از ارزش ها و نهادینه شدن ناتوانی در احقاق حق ناشی از جنگ زدگی هشدار می دهد و در بستر رفاقت میان احمد و رضا که البته به غلظت اخوت میان سیدرسول و قدرت نیست، اینبار فاعلی اجتماعی با گستره ی به مراتب بیشتر از دو نفر را خلق می کند.

آغاز سترونی بیست و چهار ساله

اما این کارنامه ی پربار بیست ساله که به استثنای خط قرمز و تیغ و ابریشم به عنوان دو اثر منفرد و کاملاً متضاد با یکدیگر و البته بی ارتباط با نگره ی مؤلفی و گفتمان سینمایی کیمیایی (که به نظر می رسد حاصل کوشش آزمون و خطا گونه ی فیلمساز برای انطباق با شرایط جدید پس از انقلاب باشد) کم و بیش مسیری معقول و منطقی را در عین جامعه شناسی موشکافانه از دریچه ی فرد و به تبع آن موثر بودن بر اوضاع و احوال جامعه می پیماید، در بیست و چهار سال بعدی، به ویژه از ردپای گرگ به بعد، متأسفانه دستخوش تغییراتی بس مخرب و منهدم کننده می شود که بزرگترین دستاورد این تغییرات، سترونی است؛ آن هنگامی که کیمیایی که تا پیش از این همواره اندیشه ی حصول در سر می پروراند، صرفا اهل حضور می شود و کوشش مصرانه ی او برای ارتقای کیفی و پیچیده تر کردن سینمای خود در قالب عکاسی و انداختن بار مفهومی آثار بر دوش تصاویری متزلزل و نامتوازن و فاقد ارتباط تماتیک با یکدیگر و دراماتیزه کردن قهرمان و ضدقهرمان ها نه از طرق مرسوم بلکه با مددگیری از کدهای نشانه ای و به تبع آن بدل شدن به فیلمسازی نشانه، بی آنکه ابزار و توانایی برای دستیابی به آن موجود باشد، عملا نتایجی شوم درپی دارد که مرگ تقریبا تمام ته مایه های اجتماعی موجود در سینمای کیمیایی و به تبع آن شخصی تر شدن سینمای فیلمساز، متوقف ماندن فعل و فاعل کیمیایی در فرد، خنثی شدن فاعلیت قهرمانان، قطع ارتباط با جامعه ی پیرامونی، به اغما رفتن هرچه بیشتر دغدغه های فیلمساز و لوث شدن گفتمان سینمایی او، جایگزینی مضمون زدگی به جای مضمون محوری و ناتوانی بیش از پیش مخاطب در ورود به جهان فیلمساز و ادراک آن منبعث از شخصی تر شدن جهان فیلمساز و به تبع آن تقلیل یافتن مخاطبان کیمیایی به مخاطبان خاص و کیمیایی شناسان بعضا متعصبی که دایره ی محدودشان روز به روز در حال تنگ تر شدن است، از برجسته ترین این نتایج است که به استثنای سلطان، در تمام آثار دو دهه ی اخیر فیلمساز قابل مشاهده است و حتی جرم نیز که محصول فیلمسازی مولف می نمود و دارای قهرمان و رفاقت و فاعلیت و حصول ولو ظاهری، در میدان عمل اما مقامی والاتر از سیر و سیاحتی تصنعی و شتابزده و سهل انگارانه در سینمای کیمیایی را نیافت.

در این میان، اگرچه ادعای تأثیر قابل توجه اعمال ممیزی های متعدد بر سینمای فیلمساز، برای افول کیمیایی، توجیهی کم و بیش پذیرفتنی به نظر می رسد اما بعید است که دچار شدن سینمای کیمیایی به مصیبت هایی همچون وجود بیش از پیش کاراکترهای رها و بی هویت و خنثی ناشی از بی پرداختی، نخ نما شدن تم های اصلی و موقعیت های مرکزی به سبب بکارگیری بیش از اندازه از آن ها، ناکامی کنش و واکنش های ولو خودسرانه و فاقد منطق روایی در رهسپار کردن فیلمساز به سوی مقصد داستانی مطلوب خود و ایجاد حفره در شخصیت پردازی و خلاء در قصه گویی نیز ناشی از شرایط دشوار و مخاطره آمیز منبعث از حضور بی کم و کاست ممیزی باشد.

نیازمند رجوع به خود

پر واضح است که سینمای فیلمساز مؤلف ما در دو دهه ی گذشته، الکن تر و عقیم تر از آن شده که حتی بتواند با مخاطب امروز خود ارتباط بگیرد؛ حتی برای خاتون ها نیز عمری به دنیا نیست و خاتون های امروزی در نزد مخاطب امروز، پیر هستند و سیاه و سفید و کهنه و تمسخرآمیز. به بیانی ساده تر، کیمیایی و سینمایش با جامعه ی امروزی و به ویژه با نسل جوان دیالوگ ندارند. تقصیر این عدم برقراری دیالوگ را به هر میزان هم که متوجه عدم رغبت نسل امروزی برای ورود به جهان فیلمساز بدانیم، عدم کوشش کافی فیلمساز جهت ادراک نسل پس از خود و نگاه از بالا به آنان اما غیرقابل انکار است.

اینگونه به نظر می رسد که سوای مشی غلط برگزیده شده از زمان ردپای گرگ تا امروز، کیمیایی خسته و کم حوصله نیز شده است، همچون مهرجویی و سایر همقطاران قدیمی؛ به غایت خسته و البته نه محتاج به استراحت بلکه نیازمند اندکی تأمل و نه تعلل و تعلیق و نه توقف و ترمیم و نه تغییر. اگرچه پیشنهاد تغییر در سبک و نگرش فیلمسازی مؤلف همچون کیمیایی آن هم پس از قریب به نیم قرن فیلمسازی، می تواند ناپخته و حتی تا حدی توهین آمیز تلقی شود اما در نیازمندی کیمیایی به رجوعی مجدد به خود و جهانش و سینمایش جهت جلوگیری از تداوم سیر نزولی بس نگران کننده ی آثارش در دو دهه ی اخیر تردیدی نیست. و حال، کیمیایی همچون قهرمانانش نیازمند یک بازیابی درونی است جهت خروج از تصنع و تعین یافتن و خلق مجدد پازلی مرکب از دل و عقل در بستر عشق.

کیمیا

آری! عشق همان امتیازی است که از دیروز تا امروز، کیمیایی را در میان همقطاران اش، همچنان یکتا نگاه داشته است. کیمیایی همچنان عاشق است؛ همان عشقی که متضمن حضوری زیستن گونه، آن هم به درازای حدود نیم قرن در این عرصه است و کورسوی آن را حتی می توان در آثاری همچون متروپل نیز یافت و حال برای تکامل، خیزشی دوباره می طلبد، از جنس رضای مایوس و احمد گمشده ی دندان مار.

کاوه قادری

مرداد نود و سه