نقد و بررسی فیلم ۵۰ قدم آخر ساخته کیومرث پوراحمد

آخرین فیلم پوراحمد ساختاری دوپاره دارد، به گونه ای که نمی تواند  ضرباهنگ پرکشش نیمه ی ابتدایی را تا انتها حفظ کند و به اثری درخشان تبدیل شود. مسأله ضرباهنگ نه تنها شامل تدوین، بلکه با بازی ها، میزانسن و دکوپاژ فیلم نیز در ارتباط است. تفاوت فاحش بازی حمیدیان در دو نیمه ی فیلم (که نمی تواند با تحول کاراکتر در مسیر درام رابطه ای نقطه به نقطه داشته باشد)، عدم تناسب عناصر صحنه با جایگاه و حرکات دوربین (مانند سکانس تعریف کردن خاطرات کنار رودخانه)  و شلختگی در کادربندی های نیمه ی دوم فیلم (عدم رعایت اصل یک سوم ها در برخی سکانس های فرار) از جلوه های فرمی محو شدن تدریجی ضرباهنگ مناسب نیمه ی اول، در نیمه ی دوم است.

نیمه ی نخست فیلم (قبل از آشنایی با دختر کرد)، قصه ی ورود یک محقق غیرنظامی به جبهه  و کشمکش های رخ داده برای او در این اقلیم سراسر متفاوت است. این الگوی داستانی (ورود غریبه به وادی ناآشنا) در فیلم نامه نویسی، بارها مورد استفاده ی نویسندگان قرار گرفته و ظرفیت طنزپردازی مناسبی هم دارد. لیلی با من است،  دایره زنگی، هیچ و... از نمونه های بهره گیری موفق از این الگو در آثار سال های اخیر سینمای ایران است. در ۵۰ قدم آخر نیز پوراحمد، هوشمندانه، برای خروج فیلم از حال و هوای آثار مأموریتی و جیمزباندی، از چند موقعیت کمیک -با استفاده از ناسازگاری رفتاری و عقیدتی دکتر با جبهه و اصول اش– در نیمه ی اول بهره جسته که این موضوع سبب ملموس شدن حضور بیگانه ای در جبهه و همراهی مؤثرتر مخاطب با قهرمان در مسیر کشف ناشناخته های جنگ و عبور از سخت ترین موانع مسیر می شود. ( پوراحمد در  اتوبوس شب  نیز جلوه هایی از طنز را گنجانده بود تا زهر احساساتی گری را در فیلمش بگیرد.)

قهرمان در ۵۰ قدم آخر، با انتخاب به جای کارگردان، لاغر اندام، نحیف و کم دل و جرأت بوده و طعم سختی ها و مشکلات زندگی را نچشیده است. انتخاب این ویژگی ها سبب می شود تا از چهره ی قهرمان به شکل کلاسیک اش – که عموما در آثار جنگی و حماسه ای یافت می شود- ، آشنایی زدایی شده و با کاراکتر  نه به خاطر خصوصیات فیزیکی ممتاز  یا جسارت فراوان اش،  بلکه به دلیل سادگی و عادی بودن رفتار و منش اش،  همراه شده و او را در قالب مردی فرازمینی و رویین تن  با خصوصیات عجیب و غریب و متمایز نشناسیم. این عادی بودن قهرمان به او اجازه می دهد تا بتواند در مسیر درام، به دگرگونی و تحول دست یابد، اما پوراحمد از این ظرفیت بالقوه در شخصیت اصلی اش، استفاده نکرده و در پرداخت تغییر او، مسیر احساس گرایی را در پیش گرفته و از گره افکنی و گره گشایی های قصه اش برای دراماتیزه کردن تحول قهرمان بهره نبرده است، به گونه ای که پس از طی طریق قهرمان در طول داستان، تنها از موی سپید اوست که در نمای پایانی در تعمیرگاه، متوجه گذر زمان می شویم.

آنچه در ۵۰ قدم آخر، آزاردهنده به نظر می آید، چیده شدن آدم ها و اقدامات آنهاست، به گونه ای که هرلحظه دست فیلمنامه نویس و کارگردان از گوشه ای پیدا می شود و فیلمساز به جای آنکه به عنوان ناظر وقایع داستان اش ظاهر شود، با حضور بی موقع اش، بر واقعیتی که بر پرده در حال رخ دادن است، خدشه وارد می کند. نتیحه آن که نیمه ی اول فیلم عقیم مانده و کارگردان نمی تواند از معرکه ی احساس، نقبی به میدان تأثیر بزند.

بر اساس چهارچوب‌ها و اصول قهرمان‌پردازانه در این‌گونه آثار و تمرکز تمام و کمال بار قصه بر یک شخصیت و همچنین وجوب زنده ماندن قهرمانِ چنین روایتی، فرجام کار را که رهایی چندین باره ی او است به خوبی می‌توانیم حدس بزنیم، بدون اینکه هربار غافلگیر شویم، ولی با توجه به انتخاب پیرنگ های پرهیجان  و ملتهب در نیمه ی اول، همچنان با اضطراب جاری در صحنه همراه می‌شویم. در حالی که پس از آشنایی دکتر با دختر کرد، ورق بر می گردد و داستان رنگ و بوی سورئال به خود می گیرد. نجات های متعدد قهرمان، با توجه به نگرش تک بعدی کارگردان به کاراکترهای آنتاگونیست و پروتاگونیست اش، برای بیننده قابل پذیرش نبوده و شاهد شکل گیری قطب بندی خیر و شر به گونه ای که سبب هم ذات پنداری مخاطب با قهرمان شود، نیستیم. نگاه پوراحمد به ضدقهرمان هایش، یادآور آن دسته از  آثار ژانر دفاع مقدس است که دشمن را در کمال بی رحمی و شقاوت، عقب مانده و ناتوان نمایش می دهند.

در سکانس های پایانی، (به ویژه فصل نجات نهایی) منطق روایی هنگام رویارویی دکتر با عراقی ها، به فراموشی سپرده می شود و همچون آثار سورئال، تأکید کارگردان، بیشتر بر اتفاقات تصادفی ست تا منطق روایی و به نظر می رسد در نقاط عطف  قصه، مرز واقعیت و خیال در حال کم رنگ شدن است. این موضوع، برای فیلمی واقع گرا در ژانر دفاع مقدس، نقطه ی ضعف محسوب می شود و برای مخاطبی که با آثار شاخص دفاع مقدس (به ویژه آثار قبلی کارگردان توانمند همین فیلم) آشنا ست، حرف تازه ای ندارد.

پوراحمد در سکانس کشتن سرباز عراقی، نیم نگاهی به ساخته ی درخشان پیشین خود دارد. تم ضدجنگ -که مورد علاقه ی اوست- در اتوبوس شب حضوری مستمری دارد و در ۵۰ قدم آخر نیز بر آن تأکیدی فراوان شده و در دام شعارزدگی می افتد. فراموش نکنیم که شعار دادن بی هیچ تلاشی برای عمل به آن و تسلیم حرف های خوب شدن حتی با وجود سابقه ی ذهنی از عدم صحت آنها، وضعیتی ست که عموما به آن مبتلا بوده و در فیلم ها نیز شاهد بروز متظاهرانه ی آن هستیم.

خشایار سنجری

مرداد نود و سه