مرگ ماهی به لحاظ محتوایی و درونمایه، ظاهراً ادامه ی همان مسیر پرپیچ و خم تقابل سنت و مدرنیته در آثار پیشین حجازی است؛ مسیری که دغدغه ی حفظ سنت و ارزش ها را دارد و در مرگ ماهی مننهی شده به فیلمی متوسط الحال و میانمایه.

رنگ آمیزی شاعرانه و نورپردازی دقیق و هدفمند و جلوه های چشم نواز و جنبه های زیبایی شناسانه ی تصاویر که اثر را به لحاظ بصری، خوش قواره می نمایانند از نقاط قوت فیلم اند؛ این عناصر تا اندازه ی قابل توجهی به فضاسازی بصری و اتمسفر بایسته ی و مورد نظر خالق اش  کمک کرده اند و البته تداعی کننده تواردی احتمالی با نمونه ی مشابه اش یه حبه قند نیز می باشند.

حجازی همچون آثار پیشین اش، باز هم کاراکتر ناظری که با ورودش فیلم آغاز و با خروج و یا نمایش نمایی انتهایی از وضعیت او فیلم تمام می شود را این بار در قالب شخصیتی با بازی طناز طباطبایی، وارد بطن ماجراهای التهاب زای فیلم خود می کند؛ کاراکتر ناظری که چه فرزند خردسال زوج به بن بست رسیده در زندگی خصوصی آقا و خانم میم باشد و چه نگین معلق در کشمکش میان سنت و مدرنیه در زندگی مشترک آقای محمودی و بانو، معمولاً پیش و بیش از آنکه نسبت به پیرامون خود، تأثیرگذار و یا اثرپذیر باشد، شاهد آن است و با وجود اینکه تقریباً تمام وقایع کلیدی فیلم از نگاه او رصد می شود، هیچگاه در مقام قضاوت برنمی آید و البته در مرگ ماهی و در قالب کاراکتر طناز طباطبایی که این بار در وضعیتی دشوارتر از دو سلف اش، مبهوت و ناخواسته در بحران فراموشی سنت و ارزش ها غوطه ور است، یک گام جلوتر نیز آمده و گویی به نماینده ی فیلمساز نیز بدل شده؛ کما اینکه حدیث نفس طبیعی فیلمساز و تحمیلی فیلم نیز از زبان او عیان و بیان می شود.

شناخت التهاب و تنش درونی شخصیت ها و بیرونی کردن بایسته شان نیز یکی دیگر از مشخصه های ثابت آثار پیشین حجازی است که تداوم آن در مرگ ماهی، در قالب دستمایه قرار دادن واقعه و چالش و موقعیتی همچون مرگ مادر و سه روز بر زمین ماندن جسدش جهت عیان شدن اختلافات میان اعضای خانواده، این بار به مراتب طبیعی تر از پیش صورت می گیرد؛ به این معنا که اگر در زندگی مشترک آقای محمودی و بانو، تنش ها و برهم کنش ها، از دل کنش های زمخت و غلیظ شده و تحمیلی و دراماتیزه نشده ای همچون سیگار روشن کردن بی مقدمه و ناگهانی ساناز سر میز شام و یا از بطن شناسه های متناقض فاقد منطق درونی و خارج از ذات شخصیت ها صورت می گرفت و صرف حضور 24 یا حتی 48 ساعته ی ساناز و رامتین برای مرمت خانه ی منصور و محدثه نیز بالقوه و به طور طبیعی، ظرفیت بیرونی کردن آن میزان تنش و برهم کنش درونی را نداشت و لذا نیازمند تصمیمات تحمیلی و خارج از درام فیلمساز می نمود، در مرگ ماهی اما علاوه بر اینکه موقعیت مرکزی فیلم در قالب سه روز بر زمین ماندن جسد مادر ناشی از وصیت او، ظرفیت بیرونی کردن تنش ها و برهم کنش های درونی میان کاراکترها را دارد، تنش ها و برهم کنش ها نیز طبیعی اند و بدون وجود اکت زمخت و کنشی غلیظ شده و شناسه ای تحمیلی و متناقض، از دل درام برمی آیند و توان حرکت بخشی عرضی به درام و شخصیت پردازی کاراکترها از طریق استخراج شناسه های شخصیتی شان از دل تنش و برهم کنش های بیرونی میان یکدیگر را دارا هستند.

با این همه اما حجازی، حداقل دو اشتباه کلیدی آثار پیشین اش را در مرگ ماهی نیز تکرار می کند :

نخست آنکه در شرایطی که نحوه ی روایت خرده پیرنگ در آثار پیشین حجازی، نقصان های بس مهمی را در شخصیت پردازی و شکل دهی کنش های مورد نیاز فیلمساز و رقم زدن فراز و فرودهای داستانی و پیشبرد درام و حرکت بخشی طولی به آن ایجاد می کرد، وی این بار و در یک خطرپذیری ی به مراتب مخاطره برانگیزتر، روایتی ضدپیرنگ را در قالب بسط تنها گره و چالش و موقعیت مرکزی فیلم برای مرگ ماهی برمی گزیند که عملاً موجب می شود تا درام، فاقد پیشبرد و حرکت طولی باشد و صرفاً یک دور باطل ممتد و فرسایشی و بی حاصل و خارج از اقتضای درام مرکزی را تجربه کند که قاعدتاً به تنهایی و بدون بهره گیری از گره ها و چالش ها و موقعیت های مکمل و سایر عناصر دراماتیک، نمی تواند موید هیچ دستاورد درونمایه ای از جمله هشدار درباره ی رخت بربستن سنت و مرگ ماهی باشد.

دوم آنکه خالق مرگ ماهی، همانند زندگی خصوصی آقا و خانم میم و زندگی مشترک آقای محمودی و بانو، به خلق نمادهای ابژکتیو نشده و عینیت نیافته ای که تنها با پل تأویل به سوژه متصل می گردند، روی می آورد؛ همچون دیوار و ستون زندگی مشترک آقای محمودی و بانو که در واقع نمادهایی فرمایشی و خودخوانده از سنت بودند، این بار نیز تکه ای سوخته شده از مبل بر اثر آتش سیگار و پوسته های کنده شده ی دیوار و تسبیح گمشده و نمونه های مشابه که به خودی خود، فاقد معنا و مفهوم اند را به عنوان نمادهایی هشدارگونه از خطر مرگ سنت قرار می دهد، بی آنکه نمادهای مذکور که مستقلاً و به تنهایی قصد سوژه ساز شدن را دارند، خود از دل سوژه برآیند (از یاد نبریم که این سوژه است که باید نمادساز شود و نه نماد، سوژه ساز) و بی آنکه چنین خطری (خطر مرگ سنت و یا به تعبیری مرگ ماهی) از طریق درامی پویا و یا در بستر همان تک گره و چالش و موقعیت مرکزی دراماتیزه و عیان و بیان شود که :

این خطر مشخصا از چه ناحیه ای است؟ گذر زمان و هجوم روزافزون مدرنیته و تکنولوژی؟ آدم های سنتی در معرض مدرنیته؟ آدم های مدرن موجود در فضای سنتی؟ تضاد منافع میان آدم ها؟ تضعیف اخلاق گرایی؟ مرگ مادر؟ و یا شاید هم وصیت مادر مبنی بر دفن جسدش پس از سه روز؟ آن هم بی آنکه مشخص شود در شرایطی که منبع و منشا تنش های میان آدم های درام، اساسا به پیش از مرگ مادر و وصیت او بازمی گردد، به مدد این مرگ و آن وصیت، چه کاتالیزور و یا آلترناتیوی نسبت به پیش از این مرگ و آن وصیت ایجاد می شود که وضعیت را متغیر می نماید؟ آیا مرگ مادر در مرگ ماهی حجازی، همچون مرگ دایی در یه حبه قند میرکریمی، تلنگری جهت متوجه ساختن آدم های درام نسبت به خطر مرگ سنت است؟ و اگر اینگونه است، پسزمینه و پیشزمینه های تماتیک و دراماتیک این تلنگر در چیست؟

اصلاً چرا مادر که در مرگ ماهی، قاعدتاً می بایست مقدس و بزرگ محور و مهم شود و یا حداقل می توانست همچون دایی در یه حبه قند، سلطانی در حال افول باشد و سرانجام به مرگ محتوم برسد، نهایتاً در حد و اندازه های دکور صرف باقی می ماند؟ این مادر، مادر امروز است یا مادر دیروز؟ جایگاه تش چگونه جایگاهی است؟ جایگاه مادر امروزی یا جایگاه مادر دیروزی؟ این مادر چرا شمایل بیرونی دارد اما نمود درونی ندارد؟ چرا ظاهر دارد اما شاکله ندارد؟ اصلاً مرگ و یا غیاب ابدی چنین مادر تا اندازه ی زیادی دکوراتیو و مفقود و غایب و مبهم الهویت که همچون نمادهای فیلم، عوض آنکه در بستر سوژه شکل بگیرد و شناسه و هویت بیابد، خود، به تنهایی و در شرایطی که فاقد هویت و شناسه ی مستقل است، می خواهد سوژه ساز شود و تنها اطلاعات مخاطب از او، خاطره گویی هایی است که حتی صحت و سقم قطعی شان نیز مشخص نیست، صرف نظر از اینکه تا چه اندازه می تواند نیروی محرک یک درام و یا ملودرام حدود یکصد دقیقه ای را شکل دهد و قطع نظر از فضای بصری و اتمسفر گرم ناشی از رنگ های درون خانه (خانه ای که هنوز مادر در آن است) و سرد ناشی از محیط بیرون از خانه (محیطی که مادر در آن نیست) تا چه اندازه به نحو دراماتیک قادر است هشداردهنده ی خطر فقدان سنت و ارزش ها و از دست رفتن گرمای روابط میان آدم ها و خاموش شدن چراغ درون خانه و برجای نماندن گرمای درون آن در غیاب وی باشد؟ و در این میان، یک پرسش دیگر و آن اینکه آیا آن هنگامی که از مفاهیمی همچون سنت و مدرنیته در یک درام و یا ملودرام سینمایی سخن می گوییم، این مفاهیم باید صرفا بیرونی و انتزاعی باشند و یا اینکه درونی و ارتباط یافته با سوژه و عینیت یافته و دراماتیزه شده نیز باشند؟

آیا جز این است که جهت اثبات صحت و حصول درونمایه، تنها در درامی عقیم است که باید متوسل به این همه پرسش شد؟ آن هم پرسش هایی که پاسخ هایشان به سبب یافت نشدن در درام، یا مبتنی بر حدسیات اند و یا متکی به تأویل و تفسیر و معناتراشی و نمادسازی های اثبات نشده و عینیت نیافته؟

یقیناً از همین جهات است که مرگ ماهی قادر نیست حدیث نفس خالق اش درباره ی ماهی ها (همان لقب خودخوانده ی آدم های درام) را دراماتیزه و به نحوی سینمایی (و نه انشایی و خطابه گونه) از طریق کاراکتر ناظر فیلم عرضه کند.

با امید به روزی که حجازی، چه در مسیر پرپیچ و خم سنت و مدرنیته باشد و چه نباشد، خودش و خودش و آثارش را از مسیر نه چندان پرپیچ و خم متوسط الحالی و میانمایگی رها سازد.

کاوه قادری

اسفند 93

در همین رابطه بخوانید

کابوسی مه آلود، و پر از جیغ و داد! نگاهی به فیلم «مرگ ماهی» ساخته روح الله حجازی (موحد منتقم)