آیا نقد یک فیلم، نقد فرم آن است یا نقد درونمایه اش؟ با عنایت به گزاره ی معروف «فرم یعنی محتوا و محتوا یعنی فرم» می توان پاسخ داد که نقد یک فیلم، لزوماً نه نقد فرم اش است و نه نقد درونمایه اش؛ بلکه هم نقد فرم اش است و هم نقد درونمایه اش. پس لاجرم، قوت یک فیلم نیز لزوماً نه قوت فرم اش است و نه قوت درونمایه اش؛ بلکه هم قوت فرم اش است و هم قوت درونمایه اش. ضمناً این را نیز درنظر بگیریم که رابطه ی میان فرم و درونمایه، همانند رابطه ی میان بخش نمایشی و بخش درام یک فیلم، رابطه ی جمع یا تفریق نیست؛ رابطه ی ضرب است. پس آنچه در این میان، تحت عنوان فیلم یا اثر سینمایی به دست می آید نیز محصول یک حاصل ضرب است؛ لذا به هر میزان که فرم و درونمایه به عنوان طرفین این رابطه ی ضرب، در تناسب و هماهنگی و هم وزنی بایسته ای با یکدیگر قرار نداشته باشند، با حاصلضربی به مراتب مخدوش تر، مغشوش تر و نامتوازن تر از پیش مواجه خواهیم بود؛ اتفاقی که دقیقا در دوران عاشقی علیرضا رئیسیان نیز رخ داده است.

فیلم در پرده ی اول اش، آغازی مبهم و کم و بیش سرگردان میان روایت داستان موقعیت و داستان شخصیت ها دارد. در شرایطی که درام به مثابه موقعیت مرکزی اش هنوز آغاز نشده و طبعاً فیلم نیز کوچکترین قدمی در جهت معرفی شخصیت ها و گره افکنی و تبیین چالش اصلی و پرداخت موقعیت مرکزی اش پیش نرفته، بهره گیری از لرزش ملایم اما محسوس دوربین روی دست در سکانس افتتاحیه ی فیلم میان بیتا تمدن و فرستاده ی زندی برای القای تعلیق و تنش نهان درونی و پنهان بیرونی میان شان، آن هم در شرایطی که مخاطب، نه آدم های مذکور را می شناسد و نه مسأله ی به اصطلاح تنش زای میان شان را و تنها یک فضاسازی و چیدمان میزانسن نسبتاً دقیق (اما کم کارکرد در کل درام و بی کارکرد در این سکانس) از خانه ی خانم تمدن به عنوان فردی تنها را در قالب خلوتی اتاق پذیرایی و شلوغی آشپزخانه ناشی از تعدد ظرف های شسته نشده مشاهده می کند، زننده و غلو شده و در عین حال، بی معنا به نظر می رسد؛ خاصه اینکه در ایجاد تنش مذکور، به ویژه در ساحت اجرا، خبری از اضطراب دیالوگ ها و التهاب درونی رفتاری آدم ها نیست و صرفاً به خلق میزانسن لرزان اکتفا شده است.

در ادامه، روایت موازی داستان شخصیت های اصلی تا هنگام رقم خوردن نقطه عطف اول، به سبب پراکندگی و بریده بریده بودن و سردرگمی میان واقعه محوری و شخصیت سالاری و اصرار فیلمنامه نویس مبنی بر مقدمه چینی های نامرئی و ارائه ی قطره چکانی گونه ی اطلاعات به مخاطب، متن را به لحاظ داستانی، نامنسجم و چندپاره و مبهم و سرگردان جلوه می دهد و مخاطب را گمراه می سازد که البته بجا و به موقع رقم خوردن نقطه عطف اول فیلمنامه در قالب افشای بارداری میترا در عین عقیم بودن حمید و ایجاد دومینوی عشقی و گره و چالش اصلی و موقعیت مرکزی در بهترین و صحیح ترین مقطع زمانی فیلم، آسیب های مذکور در پرده ی اول را جبران کرده و مقدمه چینی ها و داده های داستانی پراکنده ی فیلم را جمع بندی و هدفمند و منظم و سرراست تر نموده و روی یک ریل دراماتیک واحد به حرکت درمی آورد و اثرگذاری بالقوه ی بزنگاه های دراماتیک و رویارویی میان شخصیت ها را افزایش می دهد و در این میان، مراجعه ی میترا به عنوان همسر حمید نزد بیتا به عنوان همسر اول حمید برای شکایت از حمید و افشای خیانت حمید به بیتا و پنهان نگاه داشتن متاهل بودن اش نزد میترا نیز به سبب کلید زدن ایجاد اصطکاک میان اضلاع این مثلث عشقی با یکدیگر، خلق موقعیت دراماتیکی چندجانبه و فرام آوردن نیروی محرکه ای برای ادامه یافتن درام، دومینوی عشقی و موقعیت مرکزی مذکور را بارور کرده و برای آن، یک خط سیر داستانی و خواستگاه دراماتیک تعریف می کند.

در ادامه ی همین روند است که فیلم، رفته رفته از داستان موقعیت به داستان شخصیت هایش می رسد؛ به لحاظ داستانی، از محیط کار شخصیت ها به خانه و زندگی شخصی شان نقل مکان می کند و در این مسیر به خلوت درون شان راه می یابد، با شناسه های شخصیتی شاخص شان آشنا می شود و داستانک های مجزای مربوط به هریک از آنان را از طریق شکل دهی دومینوی مذکور، ذیل و در راستای درام مرکزی به یکدیگر پیوند می دهد.

این قوام اما دوام چندانی نمی یابد؛ آن هنگامی که توازن و تناسب و هم وزنی بایسته ی میان فرم و درونمایه بهم می ریزد و روایت کند دوران با دَوَران های تند و پی در پی ایجاد شده در فرم (به ویژه فرم روایی) همخوان نیست؛ فیلمنامه در بسط موقعیت مرکزی و ورود به عمق آن و پیشبرد روایت داستان موقعیت، حرکت بخشی طولی به درام، عبور از فراز و فرودهای داستانی و شخصیتی، گره گشایی و چالش زدایی، حصول دادن به درونمایه و تبدیل آن از درونمایه ای صرفاً ارائه ای به درونمایه ی بایسته، به مقصد رساندن محورهای دراماتیک و به ثمر رساندن سایر داشته هایش عملاً ناکام و متوقف است، آن هم در شرایطی که با انبوهی از جابجایی ها و چرخش های روایی، نمادسازی ها و قاب بندی های استعاری و کارت پستال ها و کلوزآپ های عکاسانه، در عین مسکون و مسکوت ماندن داستان موقعیت و فریز شدن درونمایه مواجهیم؛ به گونه ای که :

1-   حفره های روایی مشخص و تعیین کننده ای در اثر غفلت از پیشینه ی داستان موقعیت و توجه بیش از اندازه به خودنمایی های فرمی به وجود آمده است. برای نمونه، گویی فیلمنامه نویس ما فراموش کرده است که به چگونگی و چرایی خیانت حمید به بیتا به عنوان یکی از حلقه های اصلی روایی تشکیل دهنده ی علت العلل کل درام بپردازد؛ بلکه تنها به بیان صرف جمله ی پرطمطراق «همیشه سرت در پرونده های مردمه؛ یکبار پرونده ی زندگی خودت رو باز نکردی» حمید به بیتا اکتفا می شود؛ که هیچگونه نمود دراماتیکی در کل فیلم ندارد؛ چرا که عینی نیست و مخاطب حتی یک سکانس از زندگی حمید و بیتا پیش از خیانت حمید، که نه نوستالژی صرف، بلکه نمایانگر مراودات و ارتباطات و مشکلات و احیانا اختلافات میان شان و توضیح دهنده ی غفلت بیتا و خطای حمید در مخدوش کردن این زندگی باشد مشاهده نمی کند.

2-   فیلم، قادر به به کارگیری شناسه های شاخص شخصیتی چهار شخصیت اصلی خود در خدمت پیشبرد حرکت طولی درام و به مقصد رساندن آن نیست؛ به گونه ای که تنهایی و مشغولیت و قاطعیت و فاعلیت بیتا در کنار غفلت و ندامت حمید و صداقت و دلپاکی و تعهد میترا و کاسبی و زیرکی و بانفوذ بودن زندی، اگرچه دومینوی عشقی و خط سیر درام مرکزی فیلم را شکل می دهند اما برآیندشان آنقدر کم کارکرد است که عملاً پیشرفت و غایت و مقصد و گشایش و حصولی را به ویژه در پرده ی سوم، متوجه این دومینو و خط سیر نمی کند و تنها در ساحت شخصیت پردازی، شخصیت های مذکور را از بی هویتی نجات می دهد. به عبارت دیگر، حرکت عرضی درام در خدمت پیشبرد طولی آن نیست و شخصیت ها اگرچه لزوماً متوقف و منفعل نیستند اما سیر حرکتی شان، مانع از منفعل شدن و توقف فیلم از منظر پیشبرد و به ثمر رساندن داستان موقعیت نمی شود.

3-   به سبب سرگردانی ولو مقطعی فیلم، میان روایت داستان موقعیت و داستان شخصیت ها و به تبع آن، مغفول ماندن پرداخت برخی از شناسه های شخصیتی و موقعیتی، فیلم در سوژه مند و عینیت یافته کردن نمادها و عیان و بیان کردن برخی از وجوه درونمایه ای اش نیز دچار لکنت است. برای نمونه، کارت پستال های کلوزآپ گونه ی تنها قدم زدن بیتا در پارک و مدیوم شات گونه ی تنها نشستن اش زیر باران، پیش و بیش از آنکه موید تنهایی باشند و از دل سوژه ی تنهایی فرد برآمده باشند، قصد سوژه سازی مجزای مفهوم تنهایی و الصاق آن به درام را دارند؛ چرا که در میان انبوهی از فصول مراجعات اجتماعی به بیتا و مراودات و مشغولیت های او به عنوان یک وکیل، جز همان چیدمان خانه در سکانس اول و سکانس حضور زندی و دار و دسته اش در خانه ی بیتا، جای چندانی برای عینیت دادن به تنهایی بیتا مشاهده نمی شود و از این روی است که کارت پستال های مذکور به عنوان نمادهایی ابژکتیو نشده و از دل سوژه برنیامده و طبعاً عینیت نیافته، محکوم به سوژه سازی خارج از متن و الصاق مفهوم کم نمود تنهایی بیتا به درام را دارند. نمونه ی دیگر، عصبی بودن شهر و شنیدن صدای مهیب تصادف است که بعد از سکانس پی بردن بیتا به خیانت حمید و به هنگام تماشای رانندگی او و در خارج از قاب رخ می دهد اما به علت بیش از اندازه درونی بودن خصیصه های کاراکتر بیتا از یک سو و از سوی دیگر، رفت و آمدهای نامنظم فیلم میان نمایش اجتماع و حکایت احوالات شخصیت ها و شرح موقعیت (به گونه ای که سوای اینکه معلوم نمی شود فیلم مشخصاً روایت گر موقعیت است یا حکایت گر احوالات شخصیت ها، این نیز مشخص نیست که آیا فیلم می خواهد به اجتماع موجود در جهان خود، نقشی صرفاً در حد معرفی و شرح موقعیت کاری خانم وکیل بدهد یا اینکه قصد دارد با اعطای نقشی پررنگ تر به اجتماع مذکور، به فیلم وجهی اجتماعی ببخشد و مدعی چندلایه ای بودن محتوایی فیلم به سبب همین دارا بودن وجه اجتماعی شود؟) مشخص نیست می خواهد بیرونی شدن بهم ریختگی درونی بیتا پس از اطلاع از خیانت شوهرش را نمایان کند یا قصد دارد نمودی از مواجهه ی او با جامعه ای پرآشوب و عصبی باشد؟

4-   منبعث از غفلت از درونمایه و نقصان در شخصیت پردازی ها و کم پرداختی موقعیت های فرعی و پیرامونی مهم، فیلم حتی در بهره بردن از شاید بزرگترین برگ برنده اش در اجرا که همان ترسیم موقعیت های پرتعلیق فیلمنامه در قالب غالباً رویارویی دو نفره ی شخصیت ها و گاه تصمیم گیری های تعیین کننده آن ها در خلوت خود است نیز تا حد بسیار زیادی مبتدیانه عمل کرده است؛ به گونه ای که به سیاق همان سکانس افتتاحیه ی فیلم، به جای به کارگیری از التهاب درونی و بیرونی شخصیت ها و یا حداقل پررنگ کردن اضطراب موقعیت ها، صرفاً به دوربین روی دستی اکتفا شده است که به کارگیری بیش از اندازه از آن در تقریباً هر سکانس از هر مقطع فیلم (حتی در سکانس های مواجهه ی روزمره ی افراد عادی به دفتر خانم وکیل) فلسفه ی تعلیق آفرینی نهفته در آن را بی معنا و لوس و لوث می کند و حتی تعلیق بالقوه ی موقعیت ها را نیز به حداقل می رساند؛ خاصه اینکه این میزان بکارگیری گسترده و تمامیت خواهانه از دوربین روی دست، آن هم نه برای فیلمی همچون کاپیتان فیلیپس پل گرین گراس که حادثه ای بودن اش و مضمون گروگانگیری اش و تم جنایی اش و التهاب فزآینده ی موقعیت اش جملگی چنین دوربینی را اقتضا می کرد، بلکه برای ملودرامی آرام همچون دوران عاشقی علیرضا رئیسیان صورت گرفته که اولاً اغلب تعلیق هایش، تعلیق های فیلمنامه ای و موقعیت اند و در صورت تبیین صحیح موقعیت، اساسا نیازی به برداشتن دوربین از روی سه پایه در اجرا ندارند و ثانیاً تنش ها و التهاب هایش غالباً درونی اند و به رصدی متمرکز بر لحظه ها و بزنگاه های حساس شخصیت ها در قالب نماهای نزدیک و میزانسنی ایستا نیازمندند و ثالثاً تعلیق هایش تماماً جنبه ی تنش ندارند و گاه حاصل تأمل و تأنی و گاه حاصل سکوت و سکون اند که جملگی در تضاد با میزانسن های متحرک و لرزان فیلم قرار دارند.

5-   اگرچه روایت غیرخطی، اقتضای چنین اثری است که می خواهد داعیه دار روایت سیال دورانی خاص از زندگی انسان باشد اما در شرایطی که عملاً از میانه های فیلم، شاهد همان سرگردانی موجود در پرده ی اول میان روایت داستان شخصیت و داستان موقعیت هستیم و در ادامه حتی متوقف ماندن و به مقصد نرسیدن و رها ماندن داستان موقعیت را نیز تجربه می کنیم، وجود انبوهی از چرخش ها و رفت و برگشت ها و دَوَران های روایی، آن هم در وضعیتی که داستان موقعیت نزار و میان مایه ی موجود (و نه داستان موقعیت پرملات و پرمایه ی مورد نیاز) و درونمایه ی نحیف ارائه شده (و نه درونمایه ی فربه ی بایسته) کشش و ظرفیت پذیرش تحولات روایی مذکور را ندارند، به سان تیر هوایی در کردن می ماند که بارزترین نمونه اش، تعدد بیش از اندازه ی فلاش بک ها است که عملاً مرز زمانی میان گذشته و حال و آینده را نامعلوم می کند و پیش و بیش از آنکه مفهوم سیال بودن زندگی را تداعی کند، به تشتت و عدم انسجام موجود در متن و بهم ریختن تمرکز مخاطب دامن می زند؛ چرا که مفهوم سیال بودن، نه مطلق، بلکه نسبی است و نسبت به زمانی شناسه دار یا مکانی عینیت یافته موجودیت و موضوعیت می یابد و نه در شرایطی که فقدان مرز میان زمانی بی شناسه و مکانی عینیت نیافته، این دو عنصر را بی هویت کرده و به نحوی مزمن و بی اندازه، معلق نگاه داشته است. علاوه بر این ها، مشخص نیست که فلاش بک ها جز مواردی تداعی نوستالژی و تبلیغ نوعی زندگی نوستالژیک بیمارگونه و منفعلانه که از قضا اقتضای روز هم نیست، چه کارکرد دیگری دارند؟ آیا کارکردشان صرفاً برای قوام یافتن و تکمیل کردن پیشینه ی داستان های بر زمین مانده و به سرانجام نرسیده (چه از نوع داستان شخصیت ها و چه از نوع داستان موقعیت) است؟ یا کوششی جسته و گریخته برای شکل دهی بیوگرافی غیرخطی از عشق؟

6-   ناشی از سردرگمی و راکد ماندن موقعیت مرکزی به لحاظ حرکتی از میانه های اثر و عدم گره گشایی و چالش زدایی بایسته و متوقف شدن پیشبرد روایت داستان موقعیت ها و شخصیت ها در فیلمنامه و پنهان ماندن کشمکش ها و کنش ها و تصمیم های تعیین کننده ی درونی شخصیت ها در میزانسن، فیلم بدون پایان بندی باقی می ماند؛ به این معنا که چه به لحاظ فیلمنامه و فرم روایی و چه به لحاظ میزانسن و فرم ساختاری، عملاً بسته نمی شود؛ رها می ماند و حتی در به ثمر رساندن اصلی ترین مسأله ی درام مرکزی اش نیز ناکام است؛ به گونه ای که تمام آنچه شاهد هستیم از گواهی پزشک مبنی بر اشتباه بودن تشخیص عقیم بودن حمید به عنوان نقطه عطف دوم فیلم، کناره گیری بیتا از قبول پرونده ی میترا و نماهای نزدیکی که از صورت شخصیت ها برای نمایش وضعیت نهایی شخصیت ها در دومینوی عشقی که بدان گرفتار شده اند گرفته می شود (به ویژه وضعیت حمید به عنوان رأس اصلی و ضلع مشترک این دومینو که از پنجره ی هتل به بیرون می نگرد و به نحوی استعاری میان زمین و آسمان سرگردان است) هیچکدام به سبب ناتوانی در گره گشایی و چالش زدایی از مسأله ی اصلی و دومینوی عشقی که درام مرکزی بر آن استوار شده است، قادر نیستند فیلم را به نقطه ی غایت برسانند. در این میان، حتی چشم بستن بیتا در نمای پایانی فیلم که در نمایی عیناً مشابه با آغاز فیلم و چشم باز کردن بیتا گرفته می شود نیز نمی تواند پایان بندی بایسته ای تلقی شود؛ چرا که آغاز و پایان یک فیلم موقعیت یا شخصیت، به لحاظ سینمایی، نه با چشم باز کردن و چشم بستن، که با آغاز و پایان موقعیت مرکزی یا مبدأ و مقصد یافتن سیر حرکتی و رفتاری شخصیت اصلی آن رقم می خورد و اینجاست که اثر حتی شخصیت اصلی خود را نیز چه به لحاظ موقعیت قرار گرفته در آن و چه به لحاظ حصول درون شخصیتی، بی فرجام و رها گذاشته است و تنها به یک اکت چشم بستن که به سبب بیش از اندازه تأویل پذیر بودن، می توان معانی اخلاقی بسیار خطرناکی از تبدیل واپس زدگی به واپس گرایی و عقب نشینی را از آن استنباط کرد، اکتفا کرده است. به هر حال نمی توان انکار کرد که فیلم اولین سکانس خود را با بیتا آغاز می کند و آخرین سکانس اش را با بیتا پایان می دهد و اولین و آخرین نمای خود را نیز به بیتا اختصاص می دهد، بیتا را در نماهای مرکزی، بیشتر از سایر شخصیت ها سهیم می کند، بیشتر از سایر شخصیت ها به خلوت و درونیات او و همچنین به کنش های بیرونی او می پردازد، تصمیم بیتا را به لحاظ اهمیت و تعیین کنندگی، در مرکز ثقل تصمیم ها قرار می دهد، به لحاظ داستان شخصیت ها، کامل ترین داستان را از آن بیتا می کند و حتی به هنگام انتقال محور داستان از موقعیت به شخصیت در ابتدای پرده ی دوم نیز بیتا اولین شخصیتی است که از محیط کار وارد زندگی شخصی اش می شویم؛ پس بنا به این دلایل، تردیدی نیست که بیتا شخصیت اصلی فیلم است و کنش و تصمیم او (به ویژه در پایان) پیشنهاد فیلم نیز تلقی خواهد شد. حال، آن اکت چشم بستن پایانی، به ویژه در کنار کناره گیری بیتا از قبول پرونده ی میترا و بخشش بیتا در قبال سارق اتومبیل اش و نصیحت پدرش به او با مضمون ببخش و فراموش کن، یعنی بخشیدن و فراموش کردن خیانت؟ و اگر اینگونه است پیشنهاد فیلم نیز در باب چنین مقوله ای یعنی بخشیدن و فراموش کردن؟ و خطرناک تر آنکه در شرایطی که پس از چشم باز کردن بیتا، او را همواره فاعلانه و با قاطعیت در احقاق حق و مواجهه با اجتماع و رویارویی با پرونده های گوناگون دیده ایم، آن چشم بستن یعنی منفعل شدن و خاموش گشتن؟ و اگر اینگونه است پیشنهاد فیلم نیز درباره ی زنان سخت کوشی همچون بیتا عبارت است از کناره گیری و گوشه نشینی؟

بی تردید دوران عاشقی از منظر عدم تناسب و درونمایه، بزرگترین ضربه را از مناعت طبع فرمی حساب شده توأم با فرومایگی درونمایه ای ساده انگارانه خورده و نمونه ای بارز است از فاجعه ای که می تواند به سبب هم ارز و هم وزن نبودن فرم و درونمایه در یک اثر سینمایی رخ دهد؛ به گونه ای که دوران عاشقی سرگردان است؛ همچون همان سرگردانی حمید میان زمین و آسمان. این بلاتکلیفی هم البته نتیجه ی محتوم و اجتناب ناپذیر بستر عظیم فرمی است که در قالب چگونه گفتن شکل گرفته اما به لحاظ درونمایه ای و در قالب چه گفتن، چیزی در چنته ندارد و از این روی، برای اثر، بی هویتی نیز به بار آورده است؛ تا جایی که آنچه تحت دَوَران های متعدد و مکرر فرمی در درون درام می گذرد، چه از منظر دستمایه و مضمون و چه از منظر تم و درونمایه، کوچکترین تناسبی با عنوان و تیتر فیلم ندارد؛ تا دوران عاشقی علیرضا رئیسیان، با وجود تمام قوت های قابل احترام انتهای پرده ی اول اش و ابتدای پرده ی دوم اش، نه حکایت گر دوران باشد و نه نمایش گر دَوَران، بلکه بیشتر تیر هوایی در کند و بس.

کاوه قادری

شهریور 94