پرده سینما

نگاهی به ۷ سندرم در سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر

کاوه قادری


 

 

 

 

 

 

طلیعه ی امید در محاصره ی سندرم های هفت گانه؛ سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر از نگاهی دیگر

 

 

رویا نونهالی در کفشهایم کو؟علاقه مندان به فوتبال، خیلی خوب به خاطر می آورند هنگامی که تیم ملی فوتبال ایران در مسابقات جام ملتهای آسیا سال 1980 در کویت به مقام سومی رسید، موجی از انتقادات و اعتراضات متوجه کادر فنی تیم ملی و فدراسیون فوتبال وقت شد؛ با این مضمون که متولیان فوتبال کشور، با بی برنامگی هر چه تمام تر، موجب نابودی اقتدار فوتبال ملی و از دست رفتن جایگاه قهرمانی آسیا که به مدت دوازده سال پیاپی در اختیار ایران بود شدند. شانزده سال بعد اما هنگامی که تیم ملی فوتبال ایران در مسابقات جام ملتهای آسیا سال 1996 در امارات مجدداً به همان مقام سومی رسید، موجی از شادی و تحسین، فضای فوتبال کشور را فراگرفت؛ با این مضمون که خون تازه ای به فوتبال ملی تزریق شده و استعدادهای جوان متعددی به تیم ملی راه یافته و آینده ی درخشانی در انتظار است و... . واقعیت اما این بود که آن یأس سال 80 و این امیدواری سال 96، هر دو در شرایطی پدید آمده بود که تیم ملی فوتبال در هر دو دوره ی مذکور، چه به لحاظ کم و کیف نتایج و چه به لحاظ جایگاه بدست آمده، خروجی کاملاً یکسان داشت؛ با این تفاوت که نگاه خوش بینانه ی مفرطی که از پس کسب مقام قهرمانی آسیا در سه دوره ی پیاپی برآمده بود، در مواجهه با مقام سومی که در سال 1980 ولو در بحبوحه ی آغاز جنگ حاصل شده بود، «سرخورده» شد و آن یأس را رقم زد؛ کمااینکه نگاه مطلقاً بدبینانه ای که از پس ناکامی های متعدد فوتبال ملی در آن چند سال پدید آمده بود، در مواجهه با مقام سومی که در سال 1996 ولو در اوج قدرت تیم ملی و به مدد حضور طلایی ترین نسل پس از انقلاب بدست آمده بود، «ذوق مرگ» شد و آن امیدواری را رقم زد.

حال در مواجهه با آثار جشنواره ی سی و چهارم فیلم فجر، به نظر می رسد دو نظر عمده ای که یکی ندای حال به شدت وخیم رو به مرگ سینمای ایران را با توجه به کیفیت نازل اغلب آثار آن سر می دهد و دیگری نویدبخش دورنما و چشم اندازی بس درخشان برای این سینما به سبب کشف استعدادهای نو و جوان و تازه نفس است، مشابه همان یأس کورکورانه ی ناشی از شکست خوش بینی افراطی بی پیش زمینه از یک سو و همان «ذوق مرگ» شدن ناشی از شکست بدبینی مطلق بی پشتوانه از سوی دیگر هستند.

در این میان اما اگر واقع بینانه و همه جانبه به کمیت و کیفیت محصول کلی به دست آمده از جشنواره ی سی و چهارم بنگریم، خواهیم دید که در یک روی سکه، با تعدادی فیلم بسیار خوب همچون لاک قرمز سیدجمال سیدحاتمی، ابد و یک روز سعید روستایی، ایستاده در غبار محمدرضا مهدویان و من سهیل بیرقی مواجهیم که از آنجایی که بالقوه قادرند به سبب معرفی نسلی جوان، مستعد، خلاق، کاربلد، کارآمد، خوش قریحه و نوآور، پس از سال ها فضای سینمای ایران را عوض کنند و هوایی تازه به آن ببخشند، به غایت امیدوارکننده می نمایند.

ابد و یک روزبه ویژه از این منظر که هر کدام از این آثار به مدد ویژگی های متولیان شان، در اجرای بایسته ی ملزومات سبک شان، رگه های نوآورانه ی موفقی از خود بر جای گذاشتند که به عنوان بارزترین نمونه ها، می توان به ایده ی خاطره نگاری تصویری با پلاستیک دهه های مختلف در فیلم ایستاده در غبار محمدرضا مهدویان اشاره کرد که از آن طریق قرار است پرتره ی شخصیت و اثری بیوگرافیک را به روایت راوی های اول شخص مستقل از شخصیت اصلی ببینیم و همچنین می توان اشاره کرد به شخصیت زن سیال، چندوجهی، چندبُعدی و آشنایی زدایانه ی مخلوق فیلم من سهیل بیرقی که به نیکی از پس خلأ و حلقه ی مفقوده ی کمبود پرسوناژهای خاص زن در سینمای ایران برآمده و «پرتره فردیت»ی زنانه را ترسیم کرده که با جذابیت، وجاهت، فردیت، فاعلیت و قاطعیت اش، هم قادر است فاعل و خالق بالفعل موقعیت ها باشد و فراز و فرودها و گره ها و چالش های درام را یک تنه رقم بزند و هم مولد و مؤید یک فیلم «کالت» دیگر باشد در سینمای کم «کالت» ایران.

 

در روی دیگر سکه اما با «جشنواره ای از سندرم ها» مواجهیم که به سنت سال های گذشته، سه-چهارم میزان آثار جشنواره و اکران عمومی هر سال و جریان غالب سینمای ایران را شامل می شود، قدمتی به درازای دست کم نیم دهه دارد، به لحاظ نگرش و تفکر، روش مند و ریشه دار است و متأسفانه امسال ذیل آن نوع نگاه امیدوارانه ی ذوق زده با پیرایه ی «پرهیز از نق زدن دائمی» از آسیب شناسی شان غفلت شده و همین عدم آسیب شناسی می تواند آینده ی کمی و کیفی همان مسیر نوگرایانه و امیدوارانه را نیز به خطر بیندازد. لذا در این مقاله قصد داریم که به هفت سندرم عمده ی این جشنواره، نه با نیت نق زدن، که با هدف بررسی آسیب شناسانه و آینده نگرانه ی محتوای ساختاری و روایی آثار آن بپردازیم. سندرم های هفت گانه ای که بدین گونه هستند:

 

نخستین، مهم ترین و بارزترین سندرم، سندرم قصه نگفتن است که به ویژه امسال، پیرایه هایی همچون «مینی مالیسم» و «خرده پیرنگ» نیز به آن بسته شده و البته ناگفته نماند که فیلمسازان محترم مان که تصور می کنند شأن شان اجل از قصه گفتن است، قصه نگفتن و ضدقصه را با یکدیگر اشتباه گرفته اند؛ غافل از اینکه تمام آثار به زعم خودشان «ضدقصه» یا «مینی مال» یا «خرده پیرنگ» یا «ضدپیرنگ» (که جمله ی این ها نیز لزوماً یکی نیستند اما دوستان فیلمساز، عملاً آنان را یکی پنداشتند! ) نیز در خدمت روایت قصه ها هستند؛ تفاوت کار در اینجاست که زبان روایت عوض می شود و عناصر قصه گویی تغییر می کند؛ گاه قصه گویی به تصاویر منتقل می شود و گاه به فضاها، گاه به عناصر زمان و مکان و گاه به لحظه نگاری ها. دوستان فیلمساز خودمان اما یک سوم ابتدایی را به سبک شاه پیرنگ های کلاسیک قصه می گویند و دو-سوم باقی را با لحظه نگاری های خنثی و آمد و شدهای منفعلانه و بی حاصل پُر می کنند و حتی همچون روایت «ضدپیرنگ»، آن تک پلات داستانی ایجاد شده را نیز پیش نمی برند که نشان می دهد نیاز به بازتعریف هایی از آنچه تاکنون از سینمای داستانی می شناختیم داریم. به انضمام اینکه این سندرم قصه نگفتن، منبعث از نیاز درونی نیست؛ بلکه برگرفته از ژست بیرونی است؛ غافل از اینکه «خرده پیرنگ» اکتسابی و تحمیلی و بیرونی نیست؛ ذاتی و طبیعی و درونی است. فیلمساز ما اما «خرده پیرنگ» گونه زیست نکرده و صرفاً می خواهد به نحوی تئوریک و بدون پشتوانه ی زیستی و عملی و تجربی، این نوع روایت را شکل دهد و این ژست «خرده پیرنگ» و «ضدپیرنگ» و احیاناً ضدقصه اش نیز در شرایطی است که اطراف اش را انبوهی از «شاه پیرنگ» و قصه فراگرفته و اساساً با قصه، آن هم از نوع روایت «شاه پیرنگ» اش زیست می کند و در این میان، حتی این را نیز فراموش می کند که برای تحقق «خرده پیرنگ» نیز باید همانند فیلمسازانی همچون فلینی و برگمان، از همین «شاه پیرنگ» کلاسیک و کامل و سرراست قصه تعریف کردن به «خرده پیرنگ» مدرن و خرده روایت و خرده قصه رسید؛ و نه اینکه وقتی هنوز الف الفبا را نیاموخته ایم، دست به نگارش بزنیم!

 

 

 

سندرم دوم، سندرم از همه چیز حرف زدن است. گویی که اکثریت قریب به اتفاق فیلمسازان این دوره که برخی شان فیلم اولی هم هستند، احساس می کنند که در حال ساختن آخرین فیلم شان هستند و از این روی، می خواهند هر آنچه در مورد همه چیز جهان در زبان دارند، عرضه کنند و در این میان، عملاً به مقوله ای به نام «انسجام مطلبی» بی توجه اند که موجب شده بسیاری از آثار، با یک تم و محور دراماتیک مشخص آغاز کنند اما در ادامه، دچار تغییر بنیادین محور دراماتیک شوند و حتی در نمونه هایی همچون نیمه شب اتفاق افتاد تینا پاکروان یا یک شهروند کاملاً معمولی مجید برزگر، در یک سوم انتهایی فیلم، با مطرح شدن مقوله ی قتل، سوای پراکنده گویی و تشتت در متن، اساساً فیلمی مجزای از آنچه تاکنون مشاهده کرده ایم رقم بخورد؛ گویی فراموش کردیم که درست و متمرکز گفتن ولو اندک، بس ارزشمندتر از پرگویی های بی شاخ و دم است.

 

 

سندرم سوم، سندرم بدبختی نمایی است. فیلم های امسال به گونه ای عبوس و به تبع اش، زننده و دافعه برانگیز و غیرقابل باور تلخ اند. این تلخی تا جایی که همچون همان «خرده پیرنگ» و «مینی مالیسم»، طبیعی و ذاتی باشد و از نیاز درونی برآید یا دست کم انعکاس بیرونی جامعه و برگرفته از واقعیات پیرامونی باشد، بلااشکال است اما به نظر می رسد این تلخی، پیش و بیش از آنکه محصول نیاز درونی یا انعکاس واقعیت بیرونی باشد، از ژست بیرونی نشأت می گیرد؛ گویی هر چه تلخ تر، فرهیخته تر و انتلکت تر و روشنفکرتر و به درد جامعه آگاه تر؛ و عجیب اینکه در روایت این تلخ کامی ها، بیشتر عاشق این هستیم که «هانکه» وار و خشن و سادیسمی با مخاطب رفتار کنیم تا «اوزو» وار و مهربان و پندگونه؛ گویی میان انبوه این تلخی ها، کمتر لحظه ای می توان یافت که بشود همچون ابد و یک روز و کفش هایم کو؟ و لاک قرمز، در آن زندگی و لحظه نگاری کرد و موجود بود و نیش بس شیرینی به این دنیای تلخ زد و همین کافی است برای اثبات اینکه این تلخ کامی ها، زیستنی نیستند؛ بلکه افاده ای اند؛ غافل از اینکه اگر برادران کوئن از سه دهه ی پیش تاکنون، آثار تلخ کامانه و نیستی گرایانه با محوریت ناکامی مطلق قهرمان همچون بارتون فینک و یک مرد جدی و درون لوین دیویس می سازند، برای این است که در پیرامون شان و دنیای خود اینگونه می گذشت، ناکامی قهرمان را با تمام وجود چشیده بودند و اصلاً خود همین گونه می زیستند. آن ها با برگزیدن این سبک، به یک نیاز درونی پاسخ می گفتند و نه یک ژست بیرونی. اما فیلمساز ما با چه زیست کرده است؟! جز اینکه نهایتاً تلخ بین است و بس؛ با این حال، باز هم اصرار دارد به جای حداکثر همان تلخ بینی، تلخی و ناکامی و ترسیدن و تراژدی زیست نشده و به تبع اش عینیت نیافته و تصنعی و تهی از خلوص را بسازد.

 

 

 

سندرم چهارم، سندرم تجربه گرایی است که امسال به عینه در قالب بخش «هنر و تجربه» جشنواره بروز و ظهور دارد. مطلقاً اشکالی در سینمای تجربی نیست؛ چرا که تجربه تا آن هنگامی که از نیاز و دغدغه برآید، حتی اگر همانند برخی آثار سردمداران سینمای تجربی همچون مکبث اورسن ولز، شکست بخورد نیز باز محترم است؛ اما وقتی همچون فیلم های برداشت دوم از قضیه اول و قیچی و امثالهم، از ژست بیرونی جهت خودبزرگ بینی و انتلکت نمایی برآید و تماماًفیلم تأویل را رقم بزند، آن هنگام است که باید کار فیلمساز ما را عملاً تمام شده دانست؛ همچون همین بخش «هنر و تجربه» که با دادن آدرس غلط به بسیاری از فیلمسازان مان درباره ی سینمای تجربی، آنان را در واقع به کشتارگاه فکری جهت ذبح و جوانمرگ شدن اندیشه ی اصیل بودن می فرستیم و از قضا سندرم پنجم نیز از همین نقطه ظهور می کند؛ سندرم اصیل نبودن.

اصالت و فردیتی که اگر وجود داشت، از هیچکدام از چهار سندرم فوق، رونمایی نمی شد؛ نه ناگزیر می شدیم به ژست قصه نگفتن و نه خود را وادار می کردیم همچون علامه ی دهر از همه چیز جهان حرف زدن و تکلیف همه را یکسره کردن و نه عبوس گونه تلخی را برای ژست بیرونی اش غلو شده می کردیم و نه با عنوان تجربه گرایی، با بیش از اندازه پرتکلف گفتن و بیخودی و تحمیلی غیرمتعارف ساختن، خود را زورکی نابغه جا می زدیم؛ بلکه فیلم خودمان را با «خود» طبیعی و ذاتی و زیست شده مان می ساختیم و در این میان اگر استعدادی داشتیم، قطعاً نیازی به امکان موفقیت و پیشرفت را خریدن و فیلم مُد روز را ساختن و به تبع آن، دچار شدن به سندرم ششمی تحت عنوان سندرم مقلد کیارستمی و فرهادی بودن نداشتیم.

ساره بیات در آااادت نمی کنیمسندرمی که موجب می شود تا همچون برداشت دوم از قضیه اول و عادت نمی کنیم، با وام گیری تام و تمام از نقاط عطف، تم ها، موقعیت ها، چالش ها، گره ها و حتی خطوط و محورهای داستانی آثار کیارستمی و فرهادی، در عین ناتوانی در شکل دادن طبیعی و مستقل کنش و واکنش ها و فراز و فرودها، جعل مطلقی رقم بزنیم که در همان نگاه اول لو برود و دشمن بالفطره ی اراده، خلاقیت، ابداع، تجربه، آموختن، آزمودن، آزموده شدن، پختگی، اندیشگی، فردیت یافتن و «خود»مان شود.

در این میان، البته سندرم هفتمی هم تحت عنوان  سندرم هر چه زودتر سلام کردن به جشنواره وجود دارد که تنها ناظر بر تولید شتابزده ی آثار برای راهیابی هر چه سریع تر به جشنواره از منظر فیلمنامه نمی شود و عمدتاً مقوله ی «تدوین» را نیز دربرمی گیرد؛ تا جایی که اکثریت قریب به اتفاق آثار، به سبب فراوانی در دارا بودن دقایق، سکانس ها و پلان های حشو و بی کارکرد و گاهاً حتی دارا بودن یک پرده ی اضافی داستانی و فیلمنامه ای در نیمه ی دوم شان، با افول مواجه هستند تا عدم تدوین بایسته، از دیگر مشکلات محوری باشد.

 

این همه را گفتیم تا از یاد نبریم که اگرچه حال سینمای ایران، وخیم و رو به مرگ نیست و تبع اش آن یأس کورکورانه فاقد موضوعیت است اما آن طلیعه ی امید که چه به لحاظ کمی و تعدد و چه به لحاظ کیفی و تعین، حداکثر یک-چهارم خروجی سینمای ایران را شکل می دهد، آشکارا در محاصره ی فضای غالبی که حاوی آسیب های دارای قدمت و ریشه دار مذکور است قرار دارد؛ فضایی که در صورت نادیده گرفته شدن و عدم آسیب شناسی ناشی از آن ذوق زدگی مفرط بخاطر پدیدآمدن بارقه ای از امید، دیر یا زود و خواه ناخواه، آن بارقه ی امید را نیز خواهد بلعید.

 

 

 

کاوه قادری

 

اسفند نود و چهار


 تاريخ ارسال: 1394/12/10
کلید واژه‌ها:

فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.