پرده سینما

پایان دوران آقای مربی! نقد و بررسی فیلم «بادیگارد» ساخته ابراهیم حاتمی کیا

کاوه قادری


 

 


 

 

 



حاتمی کیا همواره در مواجهه با مسائل و اصطلاحاً دغدغه های روز، مواضع تماماً شتابزده، ناپخته، نسنجیده، متناقض و صرفاً احساسی و «ننه من غریب ام» بازانه ای اتخاذ کرده، که اغلب به مرور زمان، یا پس شان گرفته و یا گاه حتی بر ضدشان موضع جدید گرفته!

 

 اگر حاتمی کیا روزی در آژانس شیشه ای، به صراحت «خیبری ها» را ستایش و «موتوری ها» را نکوهش می کرد، امروز در بادیگارد و از زبان قهرمان اش (خودش) رسماً از اینکه معلوم کند «خیبری» است یا «موتوری»، طفره می رود؛ و اگر روزی در از کرخه تا راین، در ستایش جانباز مهاجرت کرده به آلمان سخن می گفت، امروز با تغییر جهت وزش باد و به قصد حمله به اصغر فرهادی برنده ی اسکاری که روزگاری خود در کنارش فیلمنامه ی ارتفاع پست را نوشته بود، «دو پاسبورته ها» را «منافق» و «عافیت طلب» می خواند و آماج حملات کلامی توهین آمیز قرار می دهد و اگر روزی خودش در روبان قرمز و موج مرده و  بخش هایی از ارتفاع پست و به نام پدر، تلویحاً با مفهوم جنگ (آن هم از نوع دفاعی اش) خداحافظی کرده بود، امروز دوباره به حکم مصلحت به یاد جنگ که می افتد هیچ، همقطاران اش و مسئولان جشنواره ی فجر و حتی خود رئیس جمهور را مورد تندترین نکوهش ها قرار می دهد که چرا فیلم ها به موضوع جنگ در سوریه نمی پردازند؛ و اگر روزی در چ، قهرمانی به اصطلاح متین و اعتدالگرا و همراه با مردم خلق کرده بود، با تغییر جَو سیاسی روز، امروز خودش اولین کسی است که آن متانت و اعتدال مثلاً قهرمان اش (متظاهرانه ی خودش) را با حملات شدید الحن لفظی به این و آن، زیرپا می گذارد و نتیجه اش می شود قهرمان امروزش که برخلاف قهرمان مردم گرای چ، عملاً «مردم چرا» است و در کمترین مواجهه اش با مردم، آنان را به باد کتک می گیرد.

 

حاتمی کیا در بادیگارد، شدت انقطاع قهرمان اش (خودش) از مردم را به جایی رسانده که اگر روزی در آژانس شیشه ای، مردم را صرفاً به گروگان می گرفت، امروز دیگر حتی حضور مردم را نیز برنمی تابد و در دو مواجهه ی عمده اش با مردم، یا همچون سکانس پارک، ابتدا آن ها را آمرانه و از موضع بالا سرزنش کرده و سپس به باد کتک شان می گیرد، یا همچون سکانس عملیات تروریستی بلوچستان، اسلحه می کشد و شلیک می کند.

 

 

نمایش مؤکدانه ی اصرار نزدیکان معاون رئیس جمهور مبنی بر ماندن هر چه بیشتر آقای معاون در محل واقعه و نپوشیدن جلیقه ی ضدگلوله، به رغم احتمال افزایش ناامنی است که شائبه ی تبانی و خیانت و شمایلی از تئوری توطئه ای را ایجاد می کند که باز هم عملاً نه وجه و وجهه ی تماتیک و دراماتیکی در فیلم دارد و نه کمترین ارتباطی با درونمایه و حدیث نفس بایسته و خط سیر داستانی درام مرکزی؛ و به نظر می رسد حتی از منظر ردگم کنی جنایی و معمایی نیز به سبب بهره گیری غلط و نابجا، تلاشی زائد و بی کارکرد باشد.

 

قهرمان حاتمی کیا، آنقدر غریب و شخصی شده که با اعمال غیرقابل درک اش، حتی اصالت بادیگارد بودن اش را هم زیرسئوال می برد و هیچگاه نمی فهمیم که این چه جور بادیگاردی است که به قول یکی از منتقدین، یک عملیات شکل نگرفته ی تروریستی که با یک شناسایی و پوشش اطلاعاتی و دستگیری ساده قابل خنثی شدن بود را با حرکات شبه آرتیست بازانه و اسلحه کشی و تیراندازی زودهنگام و بی موقع، به یک کشت و کشتار و خون و خونریزی تمام عیار تبدیل می کند!

 

 

 

 

تصویری کلی از وضعیت امروز خالق اثر

 

 

پرویز پرستویی و بابک حمیدیان در بادیگاردشاید خوشایند نباشد اذعان به این واقعیت تلخ، گریزناپذیر و غیرقابل کتمان که بادیگارد به عنوان تازه ترین ساخته ابراهیم حاتمی کیا، بارزترین، زنده ترین و عینی ترین نمود سرگردانی و سردرگمی نزدیک به اضمحلال خالق اش است که خارج از ذوق زدگی های متعارف و مرسوم جشنواره و در فضایی پرتأمل تر، دقیق تر، موشکافانه تر و تحلیلی تر، به عینه می توان دریافت که از معدود قوت های آن، تنها قهرمان پروری، رویداد محوری و داستان گویی صرف اش، آن هم در عین وجود انبوهی از حفره ها، شکاف ها، تناقض ها و آشفتگی های محتوایی و روایی و ساختاری، به انضمام البته پیشرفت در نمایشِ مهیجِ درگیری ها، و وقایع اکشن باقی مانده و سانتی مانتالیسم کور و تهی از عقل و خرد فیلمساز ما که همواره در مواجهه با مسائل و اصطلاحاً دغدغه های روز، مواضع تماماً شتابزده، ناپخته، نسنجیده، متناقض و صرفاً احساسی و «ننه من غریب ام» بازانه ای اتخاذ کرده (که اغلب به مرور زمان، یا پس شان گرفته و یا گاه حتی بر ضدشان موضع جدید گرفته) و همیشه هم در این راه، بایسته های سینمایی را خودخواهانه جان فدای اجتهادات خلق الساعه و آنی و لحظه ای خود کرده، این بار در ادامه ی سیر غیرخطی، زیگزاکی، پررفت و برگشت، متشتّت، گسسته و چندپاره ی خود، مصیبت های محوری همچون «ناهمخوانی زمینه های نمایشی و داستانی با هدف متن»، «لکنت دائمی در محاکات مسأله»، «ناتوانی مطلق در خلق جهان اثر و استقراض از جهان بیرون اثر و تمسک به تأویل های فرامتنی»، «ظاهرسازی بیرونی مفاهیم از طریق نمادهای بدل سازی شده و دکوراتیو»، «شخصی شدن هر چه بیشتر و افزایش شدت انقطاع از مردم»، «فردیت و هویت از کف دادن و ادای دیگری را درآوردن» و «ضد و نقیض گویی های رفتاری و راهنمای چپ را زدن و به راست پیچیدن» را جملگی توأمان طوری رقم زده که گویی از پایان دوران آقای مربی آن سانتی مانتالیسم کور خبر می دهد.

 

 

ناهمخوانی زمینه های نمایشی و داستانی با اهداف تماتیک و دراماتیک بایسته ی متن

 

پرویز پرستویی و امیر آقایی در بادیگاردحاتمی کیا پیش از وقوع نخستین رویداد محوری اثر که در واقع در مقام آغاز دراماتیک فیلم است و قاعدتاً باید موقعیت مرکزی درام را نیز کلید بزند، بادیگارد را به لحاظ ارگانیک، با زمینه چینی های نمایشی و داستانی برجسته ای آغاز می کند که در ادامه معلوم می شود هیچگونه نسبت و همخوانی با اهداف تماتیک و دراماتیک تعریف شده و بایسته ی متن ندارند و صرفاً حشو و خنثی و بی کارکردند و به جای اینکه فیلم را متمول و پرمایه کنند، چیدمان متن را مختل و متشتت و دارای غلط های مصطلح بیشتری می کنند.

برای نمونه، نوع نماها و میزانسن ها و فضاسازی ابتدایی فیلم از قلعه و مناطق بازدید شده از بلوچستان، در شرایطی بیش از اندازه اگزوتیک و توریستی است که نه در ادامه، کوچکترین ارتباط تماتیک و دراماتیکی با خط سیر اصلی درام مرکزی می یابد و نه کمترین سنخیتی با هویت و مختصات و لوزام و چیدمان نمایشی صحنه ی عملیات تروریستی و وجه جنایی بایسته ی آن دارد و به نظر می رسد حتی از منظر ویترینی و جنبه ی تزئینی نیز علی السویه و علی البدل باشد.

نمونه ی دیگر، نمایش مؤکدانه ی اصرار نزدیکان معاون رئیس جمهور مبنی بر ماندن هر چه بیشتر آقای معاون در محل واقعه و نپوشیدن جلیقه ی ضدگلوله، به رغم احتمال افزایش ناامنی است که شائبه ی تبانی و خیانت و شمایلی از تئوری توطئه ای را ایجاد می کند که باز هم عملاً نه وجه و وجهه ی تماتیک و دراماتیکی در فیلم دارد و نه کمترین ارتباطی با درونمایه و حدیث نفس بایسته و خط سیر داستانی درام مرکزی؛ و به نظر می رسد حتی از منظر ردگم کنی جنایی و معمایی نیز به سبب بهره گیری غلط و نابجا، تلاشی زائد و بی کارکرد باشد.

 

 

لکنت دائمی در محاکات مسأله

 

 

بابک حمیدیان و شیلا خداداد در بادیگاردبا این حال، فیلم نخستین کنش شخصیت اصلی و رویداد محوری موقعیت مرکزی را تقریباً بدون مقدمه و اضافه گویی و حاشیه پردازی رقم می زند و زمینه ی آغاز سریع فیلم به لحاظ داستانی را ایجاد می کند. نوع و نحوه و چگونگی نمایش این واقعه ی تروریستی، برای سینمای حاتمی کیا که تا پیش از چ، همیشه از نمایش درگیری های نفس گیر و وقایع اکشن شدید واهمه داشته، نوعی سنت شکنی است که در بادیگارد نیز به تبع چ، بخش اکشن آثارش و مهلکه های خونینی همچون حمله ی تروریستی ابتدای فیلم و تلاش برای ترور دانشمند هسته ای را با نهایت جذابیت در کارگردانی به تصویر می کشد که نشان از رشد حاتمی کیا در این زمینه دارد.

این رویداد موقعیت و آن کنش شخصیت اما علی القاعده باید موقعیت مرکزی و گره و چالش و مسأله ی اصلی درام و قهرمان متبوع و مطبوع اش را کلید بزنند؛ که نمی زنند! تفاوت میان «بادیگارد» بودن و «محافظ» بودن؛ این نخستین نکته ای است که در فیلم مطرح و بر آن تأکید می شود و اینچنین می نماید که قرار است علاوه بر مسأله، درونمایه ی اصلی فیلم نیز باشد. به رغم تم و دستمایه ی تئوریک پرظرفیتی که برای دراماتیک کردن این مسأله و تبدیل آن به درونمایه ی بایسته طراحی شده و همچنین با وجود زمان زیادی که فیلم در جهت توضیح و تشریح و عینیت دادن به این مسأله صرف می کند، مسأله ی مذکور، با بیان صرف جمله ی «بادیگارد مزدوره؛ اعتقاد پشت عمل اش نیست»، تنها در حد و اندازه ی موضوعی ضمنی باقی می ماند و هرگز در قامت درونمایه یا مفهوم یا حتی مضمونی بایسته پرداخت دراماتیک نمی یابد و حتی به نحوی عینی و نمایشی و داستانی نیز مشخص نمی شود این مسأله، چرا و چگونه و از چه زمانی به دغدغه ی اصلی قهرمان فیلم بدل می شود؛ و همچنین در پی آن شک اش به سیاسیون و سیاسیون را به جای خود سپر بلا کردن.

معلوم نمی شود چه کاتالیزور علت و معلولی و دراماتیک و عینیت یافته ای موجب شک کردن قهرمان ما به سیاسیون می شود؟ قهرمان ما از چه زمانی به سیاسیون شک کرده و به کدامیک از سیاسیون شک کرده؟ می دانیم که محافظ ساسیتمداران دهه ی اول انقلاب هم بوده؛ آیا به آن ها هم مشکوک بوده؟ و در پی اش درمی یابیم که چندی است سیاسیون را سپر بلای خود می کند! اما باز هم نمی فهمیم از چه زمانی و درباره ی چه کسانی؟ آیا سیاسیون اوایل انقلاب که اغلب یا شهید یا ترور نافرجام شده اند را هم به سبب همین سپر بلای خود کردن نتوانسته محافظت کند؟ و سپس چرا اصرار بر محافظت از شخصیتی علمی دارد؟ مگر به شخصیت علمی نمی توان شک کرد؟! آیا محافظت از سیاستمداران یعنی «بادیگارد و مزدور» بودن و محافظت از شخصیت های علمی یعنی «محافظ و ارزشی بودن»؟! و اگر اینگونه است، مبدأ و منشأ معین، مدون، علت و معلولی، نمایشی و داستانی و دراماتیک دریافت و استنباط این استدلال در درون درام مرکزی و جهان اثر و منش قهرمان فیلم کجاست؟ و راستی چرا انگیزه های حرکتی قهرمان فیلم تا این اندازه عینیت نیافته و انتزاعی و مفقود و از پیش مفروض است؟

پرویز پرستویی و بابک حمیدیان در بادیگاردبه عبارت دیگر و به بیان ساده تر، از این همه می توان دریافت که شکل دهی و پرداخت و عینیت دادن به کاتالیزور مولد و محرک تم و مسأله ی اصلی و موقعیت مرکزی فیلم حاتمی کیا در قالب محاکات چرایی تصمیم قهرمان برای جدایی از سیاستمداران و محافظ افراد علمی شدن که از ملزومات دراماتیک این فیلم است، در فیلم مفقود است و به جای وجه نمایشی و استنتاجی، صرفاً وجه گفتاری و شهودی دارد؛ به گونه ای که هیچگاه حتی یک واقعه ی عینیت یافته در فیلم نمی بینیم که به لحاظ دراماتیک ما را قانع کند که چرا قهرمان فیلم، از محافظت از سیاستمداران پشیمان شده؛ و در ادامه، همین لکنت دائمی در محاکات مسأله است که موجب می شود مخاطب نه با قهرمان همذات پنداری یابد و نه دغدغه ی مفروض اش را درک کند و نه سیرش برای دستیابی به آرمان مبهم را جدی بگیرد و پیگیری کند و در این میان، حتی رفته رفته موضوعیت و علت العلل وجودی درام مرکزی و رفتاری قهرمان آن نیز زیرسئوال برود؛ به گونه ای که چه بسا بتوان ادعا کرد فیلم در همان مسیر متعارف حرکت یک اثر کلاسیک از نقطه ی A به نقطه ی B، حتی یک قدم هم به لحاظ دراماتیک و علت و معلولی و منطق روایی و نمایشی و داستانی، جلو نرفته است.

 

 

ناتوانی در خلق جهان و تمسک به فرامتن

 

یکی از مهم ترین علل عدم محاکات سینمایی مسأله ی اصلی درام مرکزی و دغدغه ی قهرمان آن اما در ناتوانی مطلق فیلمساز در خلق جهان مستقل اثر و روی پرده ی سینما و استقراض از جهان بیرون اثر و خارج از پرده ی سینما و تمسک به تأویل های فرامتنی نهفته است؛ به گونه ای که هرگز درنمی یابیم که آرمان و دغدغه ی قهرمان فیلم در چه فضایی شکل می گیرد، در چه فضایی مورد تهدید قرار می گیرد و احیاناً در چه فضای بایسته ای محقق می شود؟ رؤیای رجایی را در اتومبیل محافظ می بینیم و همچنین عکس های محافظ با سیاستمداران آرمان گرای اول انقلاب را و همچنین درددل هایش از اینکه چرا دهه ی 90 همچون دهه ی 60 نیست؛ اما جمله ی اینها کافی نیست؛ چون زمینه ی تصویری و نمایشی و عینی و عملی ندارند و صرفاً گفتاری و تئوریک و گاه شهودی اند؛ آن هم در شرایطی که سینما فقط و فقط مدیوم بیان صرف نیست؛ چرایی و نوع و نحوه و چگونگی این بیان و کم و کیف نمایش و تصویر کردن آن نیز مهم است؛ چرا که سینما هم مدیوم بیان است و هم مدیوم نمایش و تصویر.

لذا تفاوت دهه ی 60 و دهه ی 90 و اینکه شخصیت نظام چه کسی است و چه کسی نیست، جملگی باید درون درام و توسط مناسبات و روابط دراماتیک و عناصر درونی جهان اثر پرداخت و محاکات شوند و مایه های تئوریک شان، در بستری تصویری و نمایشی پشتوانه ی عملی یابند و عینی و دراماتیک شوند؛ و نه به مدد تفاسیر و دانسته های بیرون از فیلم و صرفاً خطابه های غرا و قصار انشا شوند.

اینکه دهه ی 60 چگونه دهه ای بود و چرا دهه ی 90 اینگونه است، صرفاً یک واقعیت بیرونی محترم اما به غایت خارج از اثر است و اگر قرار است وارد قراردادها و مناسبات درام شود، باید بدل به واقعیت درونی اثر شود (برای نمونه، عنصر منفعت طلبی سیاستمداران که بخشی از علت بیزاری قهرمان از سیاست است باید به عنصر درونی اثر بدل شود و نمود دراماتیک یابد)؛ اما متأسفانه حاتمی کیا باز هم واقعیت بیرونی را در درون اثر بازسازی نکرده، تنها آن را با بیان تک گویی هایی قصار و بدون کوچکترین وجه و نمود نمایشی و دراماتیکی به فیلم الصاق کرده و همین موجب شده تا فیلم اش فاقد موضوعیت درونی باشد.

به بیان ساده تر، بادیگارد دارای تاریخ مصرف است؛ همچنان که از کرخه تا راین و آژانس شیشه ای و بسیاری دیگر از آثار حاتمی کیا نیز؛ نهایتاً در بهترین حالت، بدل شده اند به نوستالژی های تلویزیونی به شدت تاریخ مصرف دار. چرا که در اعلام موضع و بیان پیشنهادات البته احساسی و هیجانی و ناپخته و صرفاً سریع شان نسبت به مسائل روز، آن مسائل را به بخشی از واقعیت سینمایی تبدیل نکرده و تنها با اتکای از پیش آگاهی مخاطب و فیلمساز حرکت کرده؛ به این معنا که من مخاطب اگر بخواهم با جهان مفروض حاتمی کیا ارتباط برقرار کنم باید با تأویل های بولتن گونه یا اطلاعاتی از پیش دانسته شده ی بیرون درام وارد اثر شوم و و آنچه بیرون از پرده ی سینما به عنوان واقعیت بیرونی می بینم یا به عنوان مکاشفه ها و معناتراشی های مفسرانه ی عقیدتی و سیاسی و فرامتنی می شنوم و می خوانم را بخاطر گل روی فیلمساز، به داخل سالن سینما آورده و به آنچه روی پرده ی سینما می بینم الصاق کنم تا بلکه فیلمساز از مصیبت جهان عینیت نیافته و مستقل و زنده خلاص شود که به لحاظ سینمایی، بدعتی غلط است.

 

 

 

 

ظاهرسازی بیرونی و تصنعی مفاهیم

 

 

 

مریلا زارعی و پرویز پرستویی در بادیگاردبه تبع فقدان همین جهان مستقل و زنده اثر است که تقریباً کلیه ی عناصر، مایه ها، موقعیت ها و حتی خطوط داستانی فرعی و مکمل فیلم که جهت تقویت و پیشبرد گره و چالش و مسأله ی اصلی و موقعیت مرکزی و یا تکمیل مناسبات و مختصات و چیدمان تئوریک فیلم بکار گرفته شده اند، به ویژه به لحاظ تماتیک و درونمایه ای و اثرگذاری در خط سیر درام مرکزی، یا همچون کاراکتر مریلا زارعی، به کل «اکسسوار»اند و وجودشان علی السویه است، یا همچون تردید و دوراهی داماد حیدر بر سر ادامه دادن شغل محافظت و یا کناره گیری از آن، جداافتاده و کم پرداخت اند و یا همچون علت مخالف نابغه هسته ای با محافظت شدن و فرآیند قانع شدن اش، به سبب عدم محاکات همان مسأله ی اصلی فیلم (تفاوت میان محافظ و ارزشی بودن با بادیگارد و امنیتی بودن)، اگرچه ذاتاً خنثی نیست اما به لحاظ دراماتیک و داستانی قانع کننده نیز نیست؛ بلکه صرفاً چند سکانس تعقیب و گریز جذاب و تا حدی کمیک میان او و محافظ وجود دارد اما کل این کشمکش و گره ی فرعی، به سبب عدم وجود سیر علت و معلولی مدون از مخالفت نابغه با محافظت شدن تا قانع شدن برای پذیرفتن محافظ، تصنعی به نظر می رسد و نوعی ترفند کاذب برای ادامه یافتن درام و بارور کردن موقعیت اصلی از طریق موقعیت های فرعی است که در پایان نیز با ترفندی فیلمفارسی وار و از طریق ناگهان همرزم درآمدن قهرمان فیلم با پدر شهید شده ی نابغه ی هسته ای و یک سکانس مزار و یک اکستریم کلوزآپ سانتی مانتال دست های فشرده شده به هم گره گشایی می شود.

فیلم اما برای جبران این اختگی های تماتیک و درونمایه ای، به ظاهرسازی بیرونی و تصنعی مفاهیم از طریق نمادهای بدل سازی شده و بالماسکه و دکوراتیو روی می آورد که به عنوان برجسته ترین نمونه ها می توان اشاره کرد به زخم روی صورت و پانسمان روی دست و تشنج های مغزی گاه و بیگاه قهرمان که از همان آغاز داستانی فیلم تا زمان مرگ اش همراه او هستند، با هدف پر کردن خلأ نمایشی و داستانی و دراماتیک وجود دغدغه ی قهرمان و بی قراری او؛ اما به غیر از نوعی سمبل سازی بدلی و بی پشتوانه جهت دغدغه مند نشان دادن قهرمان با القای صرف این تعبیر کیمیایی گونه «زخم دارد چون دغدغه دارد» هیچ کارکرد دیگری ندارند.

بادیگارد ساخته ابراهیم حاتمی کیانمونه ی دیگر، تیپ بازرس ویژه ی شورای امنیت با آن صندلی چرخ دار و آن نوع حرف زدن و آن شکل تحکم و بیان آن جمله ی زمخت «کنترلچی توی تاریکی تماشاچی رو سر جاشون می نشونه» است که در غیاب پرداخت و محاکات عینی  و نمایشی و داستانی و حتی تصویری چگونگی و چرایی وجود امنیتی های غیراعتقادی و غیرارزشی، به نحوی سمبلیک و دکوراتیو تصنعی بدل سازی شده تا اصطلاحاً نماد و نمایانگر امنیتی های غیراعتقادی و غیرارزشی و بادیگاردهای مزدور باشد و البته در این میان، با صریح و قاطعانه محکوم کردن قهرمان ما به تسامح و خیانت، در جهت افزایش مظلومیت کاذب او و تقویت غلظت سانتی مانتالیسم کور فیلمساز گام بردارد.

 

 

شخصی شدن فزاینده و افزایش شدت انقطاع از مردم

 

 

در این میان البته یکی دیگر از مهم ترین دلایل لکنت در محاکات مسأله و بیان بایسته ی درونمایه، در ویژگی های عجیب و غریب قهرمان فیلم نهفته است؛ قهرمانی که نوع و نحوه و چگونگی شغل اش، شناسه ها، گفتار، رفتار روزانه و روابط دراماتیک اش با کلیه ی آدم های پیرامون اش را می بینیم اما خُلقیات و دغدغه ها و جهان بینی از او نمی بینیم؛ می بینیم که درددل دارد اما هرگز نمی دانیم که آن درددل چیست؛ حدیث نفس اش مفقود و دغدغه اش مفروض است والبته دائماً هم به مظلوم نمایی های فاقد موضوعیتی مبادرت می ورزد که به سبب ناشناخته بودن وجوه اصلی و کلیدی شخصیت اش و بدون دلیل بودن طلبکاری و فغان های معترضانه اش و به تبع اش حتی می توان گفت بی علت العللی وجودی و رفتاری اش، همذات پنداری ما را که برنمی انگیزد، هیچ؛ دافعه برانگیز نیز است.

غلظت غریب بودن و شخصی شدن این قهرمان به حدی است که ناخودآگاه ما را به یاد قهرمانان دو دهه ی اخیر مسعود کیمیایی می اندازد؛ گویی که حاتمی کیا نیز همچون کیمیایی، به بازی تناقض وار «گفتن در عین نگفتن» روی آورده است؛ به گونه ای که سخن و عریضه ای را یا از سر گفتگو و هم صحبتی و درددل، یا از روی پند و توصیه و پیشنهاد، یا از سر شکوایه و اعتراض و یا به سبب انذار و هشدار، با مخاطب خود به اشتراک می گذارد اما در عین حال، آنقدر آن سخن و عریضه را محترم و مغتنم و حتی مقدس می شمارد که در تناقض درونی آشکار، از بیان تام و تمام و صریح و بی پرده و سلیس و بی لکنت آن نزد مخاطب اش مصرانه امتناع می ورزد، فاصله گذاری درونمایه و حدیث نفس و قهرمان سینمایش با مخاطب را حداکثر قرار می دهد و همچون یک راز، فقط و فقط شخص خود و خلوت و تنهایی اش را یگانه مأمن آن سخن و عریضه قرار می دهد؛ که صدالبته حاتمی کیا برخلاف کیمیایی، اساساً در این زمینه رک و روراست نیست؛ مبهم بازی می کند و چنان که در ادامه خواهیم گفت، ادا درمی آورد.

پرویز پرستویی در بادیگاردقهرمان حاتمی کیا، آنقدر غریب و شخصی شده که با اعمال غیرقابل درک اش، حتی اصالت بادیگارد بودن اش را هم زیرسئوال می برد و هیچگاه نمی فهمیم که این چه جور بادیگاردی است که به قول یکی از منتقدین، یک عملیات شکل نگرفته ی تروریستی که با یک شناسایی و پوشش اطلاعاتی و دستگیری ساده قابل خنثی شدن بود را با حرکات شبه آرتیست بازانه و اسلحه کشی و تیراندازی زودهنگام و بی موقع، به یک کشت و کشتار و خون و خونریزی تمام عیار تبدیل می کند! آیا حیدر ذبیحی در دهه ی اول انقلاب هم با عملیات های تروریستی، اینگونه ناشیانه مواجه می شده که در نتیجه، اغلب آن عملیات ها به جای خنثی شدن، به شهادت یا ترور نافرجام اشخاص مورد نظر انجامیده اند؟!

تأسف برانگیزتر اما اینجاست که این دایره، در همین محدوده ی غریب و شخصی بودن قهرمان (خالق اش) متوقف نمی ماند و به افزایش بی رویه ی شدت انقطاع اش از مردم منجر می شود. در واقع، اوضاع از اینکه این قهرمان هیچگاه نتوانسته و نمی تواند به قول یکی از منتقدین، به رئالیسم زمانه ی خود پهلو بزند، بغرنج تر است؛ اوضاع حتی از اینکه مردم معمولاً نزد این قهرمان، طلبکارانه محکوم و مذموم اند نیز به مراتب بغرنج تر است؛ چرا که حاتمی کیا در بادیگارد، شدت انقطاع قهرمان اش (خودش) از مردم را به جایی رسانده که اگر روزی در آژانس شیشه ای، مردم را صرفاً به گروگان می گرفت، امروز دیگر حتی حضور مردم را نیز برنمی تابد و در دو مواجهه ی عمده اش با مردم، یا همچون سکانس پارک، ابتدا آن ها را آمرانه و از موضع بالا سرزنش کرده و سپس به باد کتک شان می گیرد، یا همچون سکانس عملیات تروریستی بلوچستان، اسلحه می کشد و شلیک می کند و حتی در سکانس تونل، جان دادن خودش در میان مردم را نیز اکراه گونه برنمی تابد؛ به همسرش می گوید «سردمه» تا زیر چادر همسر و در واقع ذیل حریم خودساخته و در دل غار ذهنی منفرد و جداافتاده اش از مردم تمام شود.

حال با چنین قهرمانی، چگونه و اصلاً چرا باید همذات پنداری کرد؟ چگونه و اصلاً چرا باید جدی اش گرفت و خط سیر رفتاری و فکری اش را دنبال کرد و حتی زحمت تماشا کردن زندگی اش را به خود داد؟ این قهرمان با این وضع فجیع اعتقادات اش نسبت به مردم، بیشتر مشابه بادیگارد و مزدور نیست تا محافظ و ارزشی؟ و بیشتر مشابه شخصیتی اساساً ضدنظام و ضدمردم نیست تا شخصیت نظام؟

 

 

فردیت و هویت از کف دادن و ادای دیگری را درآوردن

 

 

مجموعه ی مصیبت هایی که تاکنون ذکر شد البته مرهون فیلمسازی است که اگر در گذشته، به رغم عدم برخورداری از جهان خودانگیخته و فقدان جهان بینی و نگاه و نگره ی مؤلفی، به سبب محاکات غریزی شناسه هایی اصیل از خود در دیده بان و مهاجر و خاکستر سبز و تا حدودی ارتفاع پست، خرده فردیت و تشخص و هویتی از خود داشت، بیانی خالص و سلیس و بی تکلف داشت و البته با وجود این همه، به قول یکی از منتقدین، ادای آندره تارکوفسکی را درمی آورد، امروزه اما در غیاب مجدد همان جهان و جهان بینی و نگاه و نگره، شناسه هایش را دائماً عوض و گاه پنهان می کند، «موش و گربه» بازی هویتی از خود درمی آورد و بیان متظاهرانه اش را بیخودی مبهم و دارای تکلف می کند و به روزی می افتد که همچون بادیگارد، همان خرده فردیت و تشخص و هویت ناچیز را نیز از کف می دهد و به ویژه به لحاظ نشانه شناسی و شناسه های شخصیتی قهرمان و حتی سیر حرکتی و فرجام اش، ادای مسعود کیمیایی را درمی آورد.

برای نمونه، جهت الصاق مفهوم و شمایل دغدغه به قهرمان اش، زخم قدرت گوزنها و رضا ردپای گرگ و نوری سرب را در قالب زخم صورت و دست حیدر، بدل سازی می کند تا صرف وجود این زخم را دلیل بر وجود و احیاناً اصالت آن دغدغه کند؛ که عملاً نشان می دهد حداکثر فهم و درک و برداشت فیلمساز از اینگونه نمادها و نمونه های مشابه، صرفاً همین وجه سمبلیک و تزئیناتی بوده و بس.

نمونه ی دیگر آن است که برای تقدیس قهرمان خود و در عین حال غریب و متفاوت جلوه دادن اش، او را دارای بیگانگی بدون مبدأ و منشأ با پیرامون اش، از جنس بیگانگی قهرمانان ردپای گرگ به بعد کیمیایی می کند که البته برخلاف کیمیایی، بدون توضیح و تشریح علت این بیگانگی، صرفاً خود آن معلول بیگانگی را توصیف می کند و قهرمان اش را تنها به دلیل دارا بودن ابتدایی و تیپیکال همان معلول می ستاید و در فرجام کار نیز به قهرمان اش، مرگی «کیمیایی»وار از جنس مرگ نوری سرب و تا حدودی «سلطان» سلطان، با جنبه ی پررنگ انتحارگونه می بخشد؛ بی آنکه برخلاف کیمیایی، این مرگ، حس و حال و تعین داشته باشد و آئینی شود و ضمناً معلوم کند در شرایطی که حیدر به واسطه ی حرفه اش، به سادگی می توانست هم دانشمند و هم خودش را توأمان نجات دهد، این انتحار چه وجه و وجهه و اساساً موضوعیتی جز مظلوم نمایی دارد؟ و برخلاف مثلاً مرگ قهرمان دیده بان که با هدف دفع دشمن صورت می گیرد، این مرگ چه هدفی دارد و به چه نیازی پاسخ می دهد؟ آیا با منطق روایی و نمایشی داستان و سیر حرکتی قهرمان و ایضاً مناسبات درام سازگار است؟ آیا در ذات شخصیتی قهرمان فیلم می گنجد؟ و با توجه به اینکه اصولاً خود قهرمانان حاتمی کیا نیز هیچگاه اهل اینگونه مرگ و انتحار نبودند، آیا می توان چنین مرگ و انتحاری را اساساً در ذات و طبیعت کل سینمای حاتمی کیا، دارای اصالت دانست؟

 

 

ضد و نقیض گویی های رفتاری و محتوایی و راهنمای چپ را زدن و به راست پیچیدن

 

 

پرویز پرستویی و مریلا زارعی در بادیگاردعلاوه بر این ها، این نکته را نیز از یاد نبریم که در بادیگارد به لحاظ محتوایی هم با متنی ناهمگون، نامتوازن، مخدوش و مغشوش، با چیدمان سردرگمی مواجهیم که محصول مستقیم سکانس ها و رفتارها و گفتارهایی زائد و در اغلب مواقع، ضد و نقیضی هستند که علت العلل وجودشان در فیلم، نه منشأ و مأخذ سینمایی، که زادگاه و خواستگاهی سیاسی دارد و اساساً برای جلب رضایت و جذب خوش آمد فلان جریان و بهمان گروه سیاسی از هر دو جناح عمده ی کشور است و هیچگونه وجه و وجهه و کارکرد و موضوعیت دراماتیکی نیز در فیلم و خط سیر و موقعیت مرکزی و مسأله ی اصلی آن ندارد.

برای نمونه، می توان از سویی اشاره کرد به سکانس تمسخر رفت و آمدهای هیئت های اروپایی به ایران توسط قهرمان فیلم و یا نمایش تصویر رئیس جمهور کنونی کشور به عنوان نماد دهه ی 90 و غیراعتقادی ها و غیرارزشی ها که هدف و موضوعیتی جز محکومیت سیاسی بولتن وار و عریان سیاست های حسن روحانی جهت جلب رضایت گروه مقابل و مخالف اش ندارد؛ و از سوی دیگر، می توان اشاره کرد به بازی کلامی گسترده ای که با کلمه ی ممنوع التصویر در سکانس ملاقات نابغه ی هسته ای با معاون رئیس جمهور صورت می گیرد و هدف و موضوعیتی جز نقد تلویحی و کنایه آمیز ممنوع التصویر شدن رئیس جمهور دوران اصلاحات جهت خوش آمد جریان موافق و طرفدار آن رئیس جمهور ندارد.

این ضد و نقیض گویی های رفتاری و البته محتوایی، از آنجایی که مدت های مدیدی است در سینمای حاتمی کیا مسبوق به سابقه بوده، امروزه دیگر تداوم و افزایش آن، به وضوح و بدون هیچ حرف و حدیثی، فیلمسازی را پیش روی ما می گذارد که گویی دغدغه هایش به نرخ روز (و نه به سبب نیازها و اقتضائات روز) تغییر می کند و به دور از هرگونه حریتی، در مواجهه با مسائل روز، یکی به نعل و یکی به میخ می زند، راهنمای چپ را می زند و به راست می پیچد و مواضع تماماً احساسی و متناقضی اتخاذ می کند که معمولاً با گذشت زمان و تغییر شرایط، آن مواضع را پس می گیرد و در مواقعی حتی بر ضدشان موضع جدیدی نیز اتخاذ می کند.

برای نمونه، اگر روزی در آژانس شیشه ای، به صراحت «خیبری ها» را ستایش و «موتوری ها» را نکوهش می کرد، امروز در بادیگارد و از زبان قهرمان اش (خودش) رسماً از اینکه معلوم کند «خیبری» است یا «موتوری»، طفره می رود؛ و اگر روزی در از کرخه تا راین، در ستایش جانباز مهاجرت کرده به آلمان سخن می گفت، امروز با تغییر جهت وزش باد و به قصد حمله به اصغر فرهادی برنده ی اسکاری که روزگاری خود در کنارش فیلمنامه ی ارتفاع پست را نوشته بود، «دو پاسبورته ها» را «منافق» و «عافیت طلب» می خواند و آماج حملات کلامی توهین آمیز قرار می دهد و اگر روزی خودش در روبان قرمز و موج مرده و  بخش هایی از ارتفاع پست و به نام پدر، تلویحاً با مفهوم جنگ (آن هم از نوع دفاعی اش) خداحافظی کرده بود، امروز دوباره به حکم مصلحت به یاد جنگ که می افتد هیچ، همقطاران اش و مسئولان جشنواره ی فجر و حتی خود رئیس جمهور را مورد تندترین نکوهش ها قرار می دهد که چرا فیلم ها به موضوع جنگ در سوریه نمی پردازند؛ و اگر روزی در چ، قهرمانی به اصطلاح متین و اعتدالگرا و همراه با مردم خلق کرده بود، با تغییر جَو سیاسی روز، امروز خودش اولین کسی است که آن متانت و اعتدال مثلاً قهرمان اش (متظاهرانه ی خودش) را با حملات شدید الحن لفظی به این و آن، زیرپا می گذارد و نتیجه اش می شود قهرمان امروزش که برخلاف قهرمان مردم گرای چ، عملاً «مردم چرا» است و در کمترین مواجهه اش با مردم، آنان را به باد کتک می گیرد؛ و قص علی هذا.

این ها را گفتیم تا خاطرنشان کنیم که اصلاً تعجب نکنید اگر دیدید حاتمی کیای امروز که از تفاوت محافظ و بادیگارد و امنیتی ارزشی و امنیتی غیرارزشی سخن می گوید، دو فردای دیگر و با دگرگونی مجدد اوضاع، این بار بگوید که اصلاً میان بادیگارد و محافظ تفاوتی نیست؛ و امنیتی، امنیتی است و دیگر امنیتی ارزشی و امنیتی غیرارزشی نداریم و...!

آری! اینگونه «مربی» که اینچنین دوران اش تمام شود، قطعاً به چنین اوضاعی نیز دچار خواهد شد و در این میان، حداقل امیدواریم روزی فرانرسد که با تماشای آثار حاتمی کیا، آنقدر حسرت بخوریم که فقط و فقط این جمله را بر زبان آوریم که : «سینمایم آرزوست».

 

 

 

کاوه قادری

 

فروردین ۱۳۹۵

 

 

در همین رابطه بخوانید

 

از لحاظ فرم کپی برداری، از نظر محتوا شعاری! نقد و بررسی فیلم «بادیگارد» ساخته ابراهیم حاتمی کیا- موحد منتقم

پایان دوران آقای مربی! نقد و بررسی فیلم «بادیگارد» ساخته ابراهیم حاتمی کیا- کاوه قادری

کامروایی در لحظه و ناکامی پیوسته! نقد و بررسی فیلم «بادیگارد» ساخته ابراهیم حاتمی کیا- آرشیا صحافی


 تاريخ ارسال: 1395/1/15

نظرات خوانندگان
>>>آذرخش:

الحق هرچه درباره فیلم گفتنی بود را به سخن درآوردی و چیزی ناگفته فرونگذاشتی.

233+26-

يكشنبه 15 فروردين 1395



>>>سعید مهرپور:

دهه اششششششششش خیلی وقته گذشته/ ترسم نرسی به کعبه ای اعرابی!!!!!!!!!!!!! فضای دو گانه فیلم آزارم داد/ به نظر میرسد مربی مدام درجا میزند و حرف تازه ای برای گفتن ندارد البته بادیگارد نسبت به چ بهتر است چون سعی دارد قهرمان بسازد اما قهرمانش به هیچ وجه درک نمیشود!!!!!!

190+14-

يكشنبه 15 فروردين 1395



>>>رضا:

«خیبری ها» را ستایش و «موتوری ها» را خوب اومدی

254+60-

يكشنبه 15 فروردين 1395



>>>مرتضی:

بیش از این که نقد فیلم باشه دعوا با خاتمی کیاست. چ.ن اون رو ز خودن نمی دونی. دچار همون دوگانگی هستید که ازش حرف می زنید و سازنده رو بهش متهم می کنید. ... تقریبا حرف مفت زیاد تو این نقد بود

0+23-

جمعه 3 ارديبهشت 1395




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.