فیلم، بسیاری از محرک های بالقوه ی موقعیت مرکزی اش (از جمله مادر که بارزترین نمونه است) را عملاً کنار گذاشته و دو قطبی «قصاص-بخشش» را با روند نسبتاً یکنواخت و بی برخورد و بدون پیشامدهای دراماتیک مواجه کرده است...

به نظر می رسد خانه ای در خیابان چهل و یکم حمیدرضا قربانی، اساسی ترین ضربه را از بدون پیرامون بودن موقعیت مرکزی اش خورده است؛ اینکه پیش از رقم خوردن نقطه عطف اول، هیچگونه زمینه چینی و درام مقدماتی وجود ندارد و همین مسأله، در ادامه، فیلم را از داشتن لوازم و چیدمانی که موقعیت مرکزی اش را بارور کند و به پیش ببرد محروم می کند

هنوز شخصیت ها معرفی نشده و مسأله ی میان شان پرداخت و محاکات نشده و درام به معنای سینمایی اش آغاز نشده که قتل در میزانسنی که ما نمی بینیم رخ می دهد؛ این نخستین نقصان بنیادی فیلم خانه ای در خیابان چهل و یکم به عنوان نخستین اثر حمیدرضا قربانی است؛ اینکه متن برای نقطه عطف اول فیلمنامه اش، چیدمان و لوازم کافی ندارد و تقریباً بی مقدمه چینی و بدون پیش زمینه و پشتوانه سازی وارد موقعیت مرکزی درام اش می شود؛ زمان پرده ی اول فیلم، کوتاه تر از حد بایسته است و بسیاری از اطلاعات حیاتی یا دست کم زمینه چینی های مقدماتی داستانی که لازم است در این پرده برای چرایی سازی و اصالت بخشی روایی منطق وقوع قتل بکار گرفته شوند و در ادامه به عنوان ملزومات داستان، موقعیت مرکزی فیلم را بارور کنند و به پیش ببرند، اساساً وجود خارجی ندارند؛ تا جایی که تا پیش از واقعه ی قتل، فقط و فقط سراسیمه دویدن مادر به سوی محل واقعه را می بینیم (که لابد دال بر التهاب موقعیت است و هشدار بابت اینکه پیشامد ناگواری در پیش است!) به انضمام خود سکانس درگیری که با تصاعدی ملایم به سمت قتل می رود؛ با میزانسنی ناظر و منفعل نسبت به موقعیت و همچنین دوربینی که به نظر می رسد اغلب، وظیفه ی ثبت و ضبط مساوی و بی طرفانه ی تصویر موقعیت را برعهده گرفته است.

تا میانه ی فیلم، نمی دانیم چه کسی «مقتول» و چه کسی «قاتل» است؛ این بی اطلاعی البته می توانست نه به عنوان حفره و نقطه ضعف روایت، بلکه به سبب مفروض دانستن هر کدام از طرفین دعوا به عنوان «قاتل» یا «مقتول»، در جهت تقویت تصادفی بودن این قتل، به عنوان نقطه قوت فیلمنامه بکار رود و اصلاً به یکی از تم های اصلی روایت فیلم بدل شود؛ اینکه به سادگی می توانست «حادثه»ای متفاوت رقم بخورد و جای «قاتل» با «مقتول» و «خانواده داغدار» با «خانواده زیرتیغ» عوض شود؛ کمااینکه در میزانسن سکانس قتل نیز نوعی مساوات و برابری تصویری میان طرفین درگیر به سبب تقسیم هم اندازه دو سمت قاب میان آن ها به چشم می خورد. فیلمساز ما اما به سادگی از این ایده ی مملو از ظرفیت های دراماتیک می گذرد و به وضوح، همان ایده ی مرکزی ابتدایی سریال زیرتیغ محمدرضا هنرمند در قالب قتل ناخواسته و تصادفی و شکراب شدن رابطه ی میان دو خانواده ی آشنای در مجاورت یکدیگر و ایجاد دوقطبی میان «قصاص» و «بخشش» را دستمایه ی درام اش قرار داده و البته ناگفته نماند که در این مسیر، با تحویل داوطلبانه ی قاتل به پلیس و در ادامه با آزاد کردن موقت اش به قید وثیقه، بخشی از موقعیت های فرعی لازم جهت بارور کردن محور دراماتیک و موقعیت مرکزی فیلم و پیشبرد درام مرکزی را نیز ایجاد می کند.

اما بخش مهمی از بار دراماتیک درام مرکزی، به ویژه جهت ایجاد دوقطبی چالش زای میان «قصاص» و «بخشش»، متوجه پرداخت میزان عزادار بودن دو خانواده و بالاخص خانواده ی مقتول و میزان زیرتیغ بودن خانواده ی قاتل است؛ آن هم در شرایطی که درام مرکزی، اساساً پس از وقوع قتل آغاز می شود و ناشی از تهی بودن پرده ی اول فیلم از مقدمه چینی ها و پیش زمینه ها و پشتوانه های روایی و نمایشی و در واقع، ورود بی عقبه و بدون توشه ی داستانی به پرده ی دوم است که مخاطب، حضور و نقش پدر در هر دو خانواده، کم و کیف روابط دو پدر با اعضای خانواده شان و چگونگی روابط میان دو خانواده پیش از واقعه ی قتل را نمی بیند و به تبع این ندیدن ها، فقدان وجود پدر در خانواده ها و تأثیر آن قتل در برهم ریختگی روابط میان دو خانواده را به نحو عینی و نمایشی و ملموس و دراماتیک حس نمی کند؛ در شرایطی که برای نمونه در سریال زیرتیغ، حضور و نقش پدرها، به ویژه پدری که بعدها به قتل می رسد، در خانواده شان و چگونگی روابط شان با اعضای خانواده شان و کم و کیف روابط دو خانواده با یکدیگر پیش از واقعه ی قتل، به عینه مشاهده می شد و همین مقدمه چینی ها و پیش زمینه و پشتوانه سازی های روایی و نمایشی بود که علاوه بر محاکات روایی و نمایشی تأثیر مخرب واقعه ی قتل بر روابط میان دو خانواده و میزان زیرتیغ بودن خانواده ی قاتل، میزان عزادار بودن خانواده ی مقتول را نیز به نحوی ملموس و محسوس به مخاطب می نمایاند و حس فرزند خانواده جهت قصاص مقتول را موجه می کرد؛ اما در این فیلم، فقدان لوازم مذکور، دست کم در خانواده ی مقتول، تمایل پسر برای قصاص عمویش را بسیار تصنعی و فرمایشی جلوه می دهد؛ خاصه آنکه با جملات بیانیه وار بدون مبدأ و منشأ شخصیتی و زمخت و گل درشت و تهی از حس اینچنینی نیز همراه باشد : «اونا دیگه عمو و زن عمو و دختر عموی من نیستند»!

در این میان، یکی از اصلی ترین اضلاعی که می توانست در این تقابل میان «قصاص» و «بخشش»، نقش کلیدی ایفا کند، مادری است که هم قاتل و هم مقتول، فرزندان اش هستند و در صورت «بخشش»، باید از خون یکی از پسران اش بگذرد و گلایه و کینه ی ابدی عروس بیوه اش و خانواده ی مقتول را به جان بخرد و در صورت «قصاص»، آن یکی پسرش را هم از دست می دهد و گلایه و کینه ی ابدی دیگر عروس اش و خانواده ی قاتل را به جان می خرد. این وضعیت استثنائی مادر نسبت به آن دوقطبی موقعیت مرکزی و اهمیت میزان تعیین کنندگی او در پیشبرد و فرجام درام اما گویی در فیلم، کاملاً علی السویه فرض شده است؛ آن هنگامی که با مادری تماماً منفعل مواجهیم. این منفعل بودن به معنای تردید در اتخاذ تصمیم نیست، بلکه به معنای بی تأثیری و بی کارکردی در خط سیر درام و به ویژه نقاط گذارش است؛ مادری که تنها در بزنگاه های داستانی و قله ها و دره های سینوسی درام، وضعیت و گاهاً تصمیم موقت اش را به نحوی تئوریک، فقط و فقط اعلام می کند اما در میانه ها، لحظات گذار، نقاط بزنگاه ساز داستانی و لا به لای موقعیت ها که از قضا همین نقاط، محل نقش آفرینی عملی و نمایشی او است، غیاب مطلق دارد. به بیان ساده تر، با مادری صرفاً «ابزاری» مواجهیم که در بُعد تئوریک و روایی داستان حضور دارد اما در بُعد عملی و نمایشی داستان، کات خورده و حذف شده است.

در چنین شرایطی که فیلم، بسیاری از محرک های بالقوه ی موقعیت مرکزی اش (از جمله مادر که بارزترین نمونه است) را عملاً کنار گذاشته و دو قطبی «قصاص-بخشش» را با روند نسبتاً یکنواخت و بی برخورد و بدون پیشامدهای دراماتیک مواجه کرده است، استفاده از برخی عناصر لازم برای فشار به خانواده ی مقتول جهت افزایش غلظت دراماتیک اثر، همچون خطاب کردن پدر دختر در کلاس مدرسه به عنوان قاتل و به تبع اش تصمیم دختر برای مدرسه نرفتن، ضمن آنکه اخباری و گزارشی و فاقد حس دراماتیک است، بسیار دم دستی و کلیشه ای و بدون اصالت نمایشی صورت می گیرد و در کنار کوچ بی علت العلل و لجبازانه ی خانواده ی مقتول از محل زندگی شان و اصرار بی هنگام قاتل برای صحبت کردن با پسر مقتول، آن هم درست در اوج پافشاری بر موضع قصاص توسط خانواده ی مقتول، برخی چالش ها و موقعیت های فرعی و فراز و فرودهای درام جهت پیشبرد مسیر مسأله ی اصلی و موقعیت مرکزی و راکد نماندن شان را تقلایی، تحمیلی، خودخواسته، خودساخته و خارج از اقتضای درام مرکزی اثر جلوه می دهد؛ صرفاً برای جبران نبود ملزومات مرسوم و بایسته ی دو قطبی «قصاص-بخشش» که چرخ دنده های درام را از حرکت انداخته است؛ ملزوماتی که وجودشان هم بحران مسأله ی اصلی و موقعیت مرکزی را عینیت یافته تر می کرد، هم پیشامدهای فرعی و پس لرزه ها و واکنش های پس از واقعه ی قتل را موجه تر و در راستای خط سیر طبیعی درام جلوه می داد و هم با فراز و فرودسازی طبیعی، درام را از اینکه جهت ایجاد اعوجاج، به کنش و واکنش های دفعتی و زمخت و بدون منشأ روی آورد، بی نیاز می کرد.

تیر خلاص را اما نوع و نحوه ی پایان بندی است که به درام وارد می کند؛ پایان بندی که سوای آنکه به شدت حرمت شکنانه است و غلظت بیش از اندازه سانتی مانتالیسم خشک و تصنعی و تهی از حس در آن، ناشی از همان عدم پرداخت عینی و نمایشی حس پسر مقتول، به غایت زننده و دافعه برانگیز جلوه می کند، یک غلط مبنایی مهم نیز دارد؛ و آن اینکه گره و چالش و مسأله ی اصلی ناظر بر «قصاص» یا «بخشش»، کماکان مسکوت و مسکون و بدون گره گشایی نهایی باقی می ماند و در شرایطی که اساس و تمام هستی و نیستی درام، روی چگونگی فرجام یافتن موقعیت مرکزی اش استوار است، موقعیت مرکزی فیلم به کلی رها می شود! در واقع، بحث بر سر پایان باز یا پایان بسته نیست؛ چرا که اساساً پایانی در کار نیست! فیلم داستان اش را نیمه کاره رها می کند و در پرده ی سوم درام کلاسیک سه پرده ای اش، ناگهان فرجام و گره گشایی نهایی را کات کرده و حذف می کند.

در مجموع، به نظر می رسد خانه ای در خیابان چهل و یکم حمیدرضا قربانی، اساسی ترین ضربه را از بدون پیرامون بودن موقعیت مرکزی اش خورده است؛ اینکه پیش از رقم خوردن نقطه عطف اول، هیچگونه زمینه چینی و درام مقدماتی وجود ندارد و همین مسأله، در ادامه، فیلم را از داشتن لوازم و چیدمانی که موقعیت مرکزی اش را بارور کند و به پیش ببرد محروم می کند، پلات اصلی را نحیف نگاه می دارد و حتی متولیان فیلم را از اینکه یک فرجام صحیح ولو به ابتدایی نحو ممکن برای درام شان شکل دهند، استیصال گونه محروم می کند. به بیان ساده تر، این موقعیت مرکزی بدون پیرامون، به مثابه ایده ی مرکزی بی پر و بال و بدون شاخ و برگ می ماند و ضربه ای که به فیلم می زند نیز دقیقاً از جنس همان آسیبی است که یک ایده ی مرکزی پر و بال نگرفته و شاخ و برگ نیافته می تواند به یک فیلم بزند و اصرار حمیدرضا قربانی به ساختن نخستین فیلم اش براساس چنین موقعیت و ایده ای، دقیقاً مثل اصرار نویسنده ای است که براساس داشتن صرفاً یک جمله ی خوب، قصد دارد مقاله ی تحلیلی مطول و مفصل بنویسد که در آن، جز همان یک جمله، حرف دیگری برای گفتن و چیز دیگری برای نوشتن وجود ندارد.

کاوه قادری

بهمن ۱۳۹۵