پرده سینما

دلنشین در چگونگی سازی، ناکام در چرایی سازی؛ نقد و بررسی فیلم «ایتالیا ایتالیا» ساخته کاوه صباغزاده

کاوه قادری


 

 

 

 

 

 

 

 

ایتالیا ایتالیا در اغلب اوقات «دلنشین» عمل می کند

 

برجسته ترین موهبت فیلم را در خلق لحظه نگاری ها و موقعیت های گذاری نهفته دانست که به ماهیت و درونمایه سازی هر فصل از فیلم و اصالت وقوع بخشی به آن ها، کمک کرده است

 

این «دلنشین» عمل کردن مذکور اما لزوماً به معنای موفق عمل کردن نیست. فیلم دقیقاً به همان اندازه که در چگونگی سازی نمایشی سه فصل عمده اش یعنی «عشق»، «اختلاف» و «جدایی» موفق است، در چرایی سازی هم نمایشی و هم روایی برای آغاز هر سه این فصل ها، ناکام است.

 

 

بخشی از این نقصان، به ویژه در فصول «اختلاف» و «جدایی»، ناشی از این است که خلق هم دراماتیک و هم علت و معلولی این فصول، به مراتب دشوارتر از خلق هم دراماتیک و هم علت و معلولی فصل «عشق» است.

 

 

ایتالیا ایتالیا می خواهد خودش را به خیلی چیزها الصاق کند که لزوماً ارتباط مستقیم یا حتی تناسبی با آنچه به عنوان درام مرکزی فیلم می شناسیم ندارند. چرا فیلم تا به این میزان علاقه مند است درباره ی همه چیز جهان صحبت کند و بهشان ارجاع دهد؟ از «هنر و تجربه» و «هامون» و سریال «ایتالیا ایتالیا» و« فدریکو فلینی» و «همفری بوگارت» بگیرید تا گربه روی شیروانی داغ و کیانوش عیاری و...

 

 

 

 

ایتالیا ایتالیا. حامد کمیلی، سارا بهرامینخستین فیلم بلند کاوه صباغ زاده یعنی ایتالیا ایتالیا، منهای مقداری جلوه آرایی و جلوه نمایی اولیه که کارکردی جز فضاسازی، یا به نوعی معرفی فضا و البته خوش رنگ و لعاب نشان دادن بصری اثر ندارند، در روایت غیرخطی فلاش بک گونه ای که می خواهد داستان اصلی را همزمان و هم عرض و هم ارز با زمان حال و حتی گاه در تلفیق با زمان حال، به گونه ی جریان سیال ذهن پیش ببرد، در اغلب اوقات «دلنشین» عمل می کند؛ «دلنشین»ی که مدیون و مرهون لحن و بیان جوان گونه و پرشور فیلم، دو کاراکتر اصلی اش و ایضاً صمیمیت رفتاری و کلامی دو کاراکتر و فاصله گذاری شخصیتی نزدیک شان با مخاطب در روایت و البته مدیون و مرهون اجرای قریحه مند به ویژه در تصویرسازی، نمایش آرایی و به طور کلی کارگردانی است.

در این زمینه، می توان برجسته ترین موهبت فیلم را در خلق لحظه نگاری ها و موقعیت های گذاری نهفته دانست که به ماهیت و درونمایه سازی هر فصل از فیلم و اصالت وقوع بخشی به آن ها، کمک کرده؛ لحظه نگاری و موقعیت های گذاری که با جدیت و وسواس قابل تحسینی در فضاسازی و میزانسن همراه اند؛ از میزانسن های با فاصله میان دو کاراکتر در فصل اختلاف و ایده ی روشن شدن چراغ خانه بعد از هر اعتراف و استعاره سازی های پرتعداد مشابه گرفته تا این تشخیص ساده اما به غایت درست انتخاب اسلوموشن برای پس زمینه ی روایت و تصویر و نمایش لحظات شادی؛ لحظاتی که ذاتاً طویل اند و «کِش» می آیند؛ چه در ذهنیت و عالم خیال و خاطره و چه حتی در عینیت و واقعیت روتین. شاید موفق ترین و البته «دلنشین»ترین این لحظات و موقعیت ها، در همان سکانس طولانیِ با مکث و لحظه نگاری و دارای و حس و حال و تعین میان شخصیت های عاشق ما داخل حیاط، در فاصله ی دعوا میان عوامل فیلم نهفته باشد؛ به ویژه با تأمل کلوزآپ گونه ای که روی لبخندها و برق نگاه ها و حس عاطفه و علاقه ی در حال شکل گیری میان دو کاراکتر وجود دارد؛ سکانسی که بار اصلی چگونگی سازی نمایشی و روایی (البته از طریق نمایشی) فصل «عشق» فیلم و «دلنشین»ی آن را بر دوش می کشد.

ایتالیا ایتالیا، حامد کمیلیاین «دلنشین» عمل کردن مذکور اما لزوماً به معنای موفق عمل کردن نیست. فیلم دقیقاً به همان اندازه که در چگونگی سازی نمایشی سه فصل عمده اش یعنی «عشق»، «اختلاف» و «جدایی» موفق است، در چرایی سازی هم نمایشی و هم روایی برای آغاز هر سه این فصل ها، ناکام است. برای نمونه، در فصل «عشق»، پیش از آن سکانس دلربای داخل حیاط، نمی بینیم آنچه پیش از این، موجب رد و بدل شدن آن جملات و نگاه ها در کلوزآپ می شود، آن هم در فاصله ی میان یک آشنایی مقدماتی تا تمرین اولین سکانس، چه بوده! صرفاً رنگ و نوع موتور مرد؟! به عبارت دیگر، پیش زمینه روایی و تصویری و نمایشی منجر به این «عشق» که نخستین پس لرزه هایش، آن جملات و نگاه ها و خنده های آن سکانس است، عملاً کات خورده و حذف شده و همین موجب شده تا پیشامد بعدی، هم به لحاظ روایی و هم به لحاظ نمایشی، یک «جامپ کات» باشد! مسأله ای که دقیقاً در مورد فصل های «اختلاف» و «جدایی» نیز صادق است؛ هرگز نمی بینیم در آن سفر به قول مرد، «لعنتی» که برای زن رخ داده، چه فعل و انفعالاتی رخ داده که منجر به بروز آن میزان اختلاف عمیق و بنیادی شده و تنها به صورت اخباری و گزارشی، نریشنی روایی از یک سقط جنین ناخواسته می شنویم؛ آیا صرفاً یک سقط جنین ناخواسته که مرد نیز مطلقاً تأثیری در آن نداشته، تا آن میزان نفرت از شوهر و اختلاف افکنی در زندگی زناشویی به دنبال دارد؟! یا برای نمونه، در فصل «جدایی»، چه کاتالیزوری منجر به تصمیم زن برای گرفتن آپارتمان مستقل و به تبع آن، بدگمانی کارگاه بازانه ی ناگهانی مرد و به تبع آن افشای هویت و شمایل جنین سقط شده می شود؟ آیا صرفاً افشای هویت و شمایل جنین سقط شده و اینکه شوهر توانسته آن جنین را بدون اطلاع زن بغل کند، می تواند منجر به آن همه تنش آشکار و پنهان در فیلمنامه و روایت و نمایش و میزانسن شود؟!

البته فیلمساز مستعد و خوش قریحه ما، می کوشد این کات خوردگی به نظر عامدانه (و البته از روی ناتوانی) پیش زمینه های روایی و تصویری و نمایشی منجر به آغاز هر سه فصل عمده ی فیلم را با پررنگ کردن چگونگی سازی میانه های این سه فصل و برانگیختن احساسات و عواطف مخاطب، لاپوشانی کند؛ و دقیقاً از همین روی است که لحظه نگاری ها و موقعیت های گذار به آن خوبی، نمی توانند مسیر داستانی را به آن قله ها و دره های سینوسی مدنظر فیلمساز، منجر کنند و معلول های دراماتیک غلیظ اما «جامپ کاتی»شان را عِلی کنند؛ و این یعنی مؤلف فیلم، به وضوح در فراز و فرودنویسی و فراز و فرودسازی هم دراماتیک و هم علت و معلولی برای اثرش دچار نقصان است.

ایتالیا ایتالیا، حامد کمیلی، سارا بهرامیالبته بخشی از این نقصان، به ویژه در فصول «اختلاف» و «جدایی»، ناشی از این است که خلق هم دراماتیک و هم علت و معلولی این فصول، به مراتب دشوارتر از خلق هم دراماتیک و هم علت و معلولی فصل «عشق» است. در همین زمینه، استنلی دانن اشاره ای دارد به سختی های ساختن فیلم دو همسفر؛ اینکه فیلمی همچون صورت بانمک درباره ی فصل «عشق و عاشقی» و تازگی و شور آن بوده اما فیلمی همچون دو همسفر درباره ی فصل بعد از «عشق و عاشقی» و کهنگی و فرسایشی شدن آن؛ و اینکه خلق شیرینی و حلاوت و طراوت آن «عشق و عاشقی» در لحن و بیان و رفتار و به تبع اش، پر جنب و جوش تر کردن حسی، موقعیتی و حتی ریتمیک فیلم، به مراتب آسان تر و البته «دلنشین»تر است از خلق کهنگی و فرسایشی شدن آن «عشق و عاشقی» در لحن و بیان رفتار و به تبع اش، سکون و سکوت و رخوتی که به لحاظ حسی، موقعیتی و ریتمیک، در همان فیلم ایجاد می شود؛ دست کم، مسیر روایی و نمایشی می طلبد تا مخاطب، این تغییرات لحنی، بیانی، رفتاری، حسی، موقعیتی و حتی ریتمیک را هم به لحاظ دراماتیک و هم به لحاظ علت و معلولی بپذیرد. حال ایتالیا ایتالیا کاوه صباغ زاده نیز با همین مشکل مواجه است؛ اینکه به همان طراوت و حلاوت و شور و شیرینی که فصل «عشق» را (البته فقط در ساحت چگونگی نمایشی و نه چرایی روایی و نمایشی) ساخته، قادر نیست فصل «بعد از عشق» یا «عبور از عشق» و پیر و فرسوده شدن آن عشق جوان را با تغییرات روایی و نمایشی بایسته اش بسازد؛ نقصانی که در فیلمی که برجسته ترین ویژگی چه بصری و چه روایی و چه ساختاری اش، «دلنشین» بودن است، حتماً بیشتر و عمیق تر به چشم می آید.

فیلم البته نقصان های روایی دیگری نیز دارد. ایتالیا ایتالیا می خواهد خودش را به خیلی چیزها الصاق کند که لزوماً ارتباط مستقیم یا حتی تناسبی با آنچه به عنوان درام مرکزی فیلم می شناسیم ندارند. چرا فیلم تا به این میزان علاقه مند است درباره ی همه چیز جهان صحبت کند و بهشان ارجاع دهد؟ از «هنر و تجربه» و «هامون» و سریال «ایتالیا ایتالیا» و« فدریکو فلینی» و «همفری بوگارت» بگیرید تا گربه روی شیروانی داغ و کیانوش عیاری و جیمی جامپ و اعتراض های علی ملاقلی پور و مشت زنی محمدعلی کلی و... . صرف حرف زدن درباره ی این همه، آن هم با اشاره های موضوعی گذرا، به معنای زیست همه جانبه ی اجتماعی فیلم و مؤلف فیلم نیست؛ بلکه تنها به معنای جلوه نمایی اجتماعی ویترینی و تزئیناتی او است؛ ضمن اینکه درام مرکزی فیلم را بیش از اندازه شلوغ و متشتت و پراکنده گو می کند و حتی در دقایقی باعث انقطاع ارتباط مخاطب با پیرنگ اصلی فیلمنامه و فیلم می شود.

حامد کمیلی در ایتالیا ایتالیایکی دیگر از نقصان های روایی و البته نمایشی فیلم، به تمایل بیش از اندازه مؤلف فیلم به الصاق شناسه های ایتالیایی به فیلم اش برمی گردد؛ منشأ روایی اینکه فیلم مملو شده از وجود این شناسه ها البته از زاویه ی نگاه شخصیت اصلی مرد فیلم، دست کم به لحاظ تئوریک قابل درک است؛ به علت اینکه از طریق مترجمی زبان ایتالیایی، پایان نامه گرفته و کار پیدا کرده و عاشق شده، علاقه به موسیقی ایتالیایی، علاقه به خودروی ایتالیایی، نام فیلم همسرش و... . مشکل اما اینجاست که روایت تئوریک و ظهور و بروز این شناسه ها با نمایش عملی شان همخوان نیست. اگر این شناسه ها از تمایلات و ذهنیات درونی شخصیت اصلی مرد برمی آید، پس چرا در کارگردانی، نمای نقطه نظر نسبت به این شناسه ها، نمای نقطه نظر شخصیت اصلی مرد نیست؟! به ویژه از این جهت که راوی اصلی فیلم، راوی اول شخص و در واقع خود کاراکتر حامد کمیلی است. این نقصان روایی و نمایشی را البته به راحتی می توان به حساب «فیلم اولی» بودن کاوه صباغ زاده گذاشت.

نقصان روایی دیگر این است که میزان دَوَران و بُرخوردگی و تو در تو بودن موقعیت های فیلم (به ویژه لحظه نگاری ها و موقعیت های گذار مفصل اش) به گونه ای است که معلوم نمی شود ابتدای فیلم به لحاظ ترتیب خطی، در کجای سیر داستانی قرار می گیرد و داستان دقیقاً در چه نقطه ای فلاش بک خورده؟ آیا چنین نقصانی، صرفاً به دلیل جریان سیال ذهن بودن خاطرات و فلاش بک ها، قابل توجیه یا چشم پوشی است؟ البته این نقصان را هم می توان به حساب «فیلم اولی» بودن فیلمساز گذاشت اما مانند سایر نقصان های روایی و نمایشی فیلم، مسلماً نباید از آن گذشت و از ذکرش چشم پوشی کرد؛ چرا که رفع همین نقصان های روایی و نمایشی در آثار بعدی است که می تواند برای فیلمساز جوانی که در نخستین فیلم اش، به ویژه در ساحت «نمایش» و چگونگی سازی های روایی آن، خوش قریحه ظاهر شده، کارنامه ای دارای سیر صعودی رقم بزند.

 

 

 

کاوه قادری

 

مهر ۱۳۹۶

 

در همین رابطه دیگر نقدهای کاوه قادری را بر فیلمهای مهم سینمای ایران، در سایت پرده سینما بخوانید

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 تاريخ ارسال: 1396/7/16

نظرات خوانندگان
>>>رضا:

سایت خوبی دارید. کاش بیشتر بهش برسید

1+0-

يكشنبه 23 مهر 1396



>>>سعید:

فیلم دقایقی داره که حال آدمو خوب میکنه.

2+0-

دوشنبه 17 مهر 1396



>>>سناتور:

پسرکو ندارد نشان از پدر.... پسر جناب مهدی صباغراده است

4+0-

دوشنبه 17 مهر 1396



>>>امیرحسن:

میشه صدبارفیلمودید

4+0-

دوشنبه 17 مهر 1396



>>>گیسو:

هامونه دهه نود

5+0-

دوشنبه 17 مهر 1396



>>>فرنگیس:

ایتالیا ایتالیا شاهکارتمامه که چندسال بعدهمین نسل فعلی عاشقش میشن

5+0-

دوشنبه 17 مهر 1396



>>>فرهاد:

فیلمی حیف شده اما امیدوارکننده است از کارگردانی انشالله مستعد

6+0-

يكشنبه 16 مهر 1396




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.