پرده سینما | پایگاه خبری و تحلیلی سینمای ایران و جهان

آلبوم عکس خوابی نقاشی شده؛ نقد و بررسی فیلم «خفه‌گی» ساخته فریدون جیرانی

کاوه قادری

خفه‌گی به لحاظ عناصر روایی و نمایشی، آدمی را بیشتر یاد نوستالگیا آندره تاکوفسکی می اندازد و به لحاظ دیداری و پلاستیک بصری خیره کننده اش، بیشتر یاد آیدا پاول پاولیکوفسکی؛ یک آلبوم عکس نقاشانه و شاعرانه ی متحرک که داستانی استعاره بازانه را همچون یک «فیلم قاب» و به صورت سنبلیک، به بیان و روایت تصاویر و نمایش های نقاشی شده می کشد...

اگر هر فریم خفه‌گی جیرانی را یک عکس کنیم و مجموعه ی این عکس ها را به صورت «آلبوم عکس» خطی گردآوری و دکوپاژ کنیم و یک دور به ترتیب از ابتدا تا انتهای این آلبوم را با دقت بنگریم، آن هنگام درمی یابیم که از قضا با یک روایت تصویری دارای ارتباط تماتیک منسجم و به هم پیوسته ای مواجهیم که دقت و استحکام رویدادپردازی، پیشامدسازی، معرفی و پردازش حالات و لحظه ها، نمایش بزنگاه ها و رفتارنگاری ها و... در آن به حدی است که اساساً نامحسوس بودن کلام در آن احساس نمی شود؛ کمااینکه در یک خواب نیز هیچ گاه ریزِ وقایع و جزئیات کلام ها و رفتارها و حرکات و نوع تئوریک روایت به یاد آدمی نمی ماند

خفه‌گی فریدون جیرانی را در وهله ی اول، می توان یکی از معدود آثار حال حاضر سینمای ایران دانست که نه فقط در لفظ و عنوان، بلکه به لحاظ شیوه و منش و ساختار و به معنای حقیقی کلمه، یک فیلم «هنر و تجربه» است؛ تجربه ای که در فیلمبرداری، انتخاب قاب ها، چیدمان میزانسن، طراحی حرکت و گفتار و رفتار بازیگرها، زاویه و حرکت دوربین و حتی رنگ آمیزی چرک و مرده و نقاشی سیاه و سفیدی که تضاد بصری سایه روشن های نهفته در آن، فضا و اتمسفر هم روایی و هم بصری و هم نمایشی و دراماتیک سرد و بی روح و مرده و در عین حال، خیالی با ترکیب رؤیا و کابوس ساخته، دیده می شود.

خفه‌گی، روایت داستان، به معنای متعارف و کلاسیک اش ندارد و البته قرار هم نیست که داشته باشد؛ مسلماً از این زاویه نیز هیچ نقصانی نمی تواند متوجه فیلم شود؛ که اگر بشود، اکثریت قریب به اتفاق آثار سینمای اروپا از دهه ی ۶۰ میلادی تاکنون نیز باید قاطعانه و بی کم و کاست مردود و از هستی ساقط شوند! مهم داستان گفتن یا نگفتن فیلم نیست؛ فیلم بنا به سبکی که برمی گزیند می تواند داستان بگوید یا نگوید. مهم این است که اگر اراده یا اقتضای سبک فیلم بر داستان نگفتن است، برای این داستان نگفتن، «جایگزین» وجود داشته باشد که در این فیلم، همینگونه نیز هست؛ روایت تصویر و نمایش، «جایگزین» روایت داستان شده و این داستان تصاویر و نمایش ها است که روایت می شود؛ در واقع، داستان حداکثر چهار خطی فیلم که به صورت بالقوه، امکان پوشش یک فیلم بلند داستانی را ندارد، با اتکا به این اصل که هر داستانی را اساساً نوع و نحوه و چگونگی روایت اش شکل می دهد، به وسیله ی شیفت عناصر روایت به تصاویر و نمایش، تبدیل به داستان تصویری و نمایشی شده که می تواند یک فیلم حدوداً ۱۲۰ دقیقه ای را تقریباً بدون خلأ داستانی و حفره های روایی و نمایشی پوشش دهد؛ و این امر، به رغم مینی مالیستی بودن خط اصلی روایت، آنقدر در تصاویر و نمایش، سوای سحرآمیزی بصری، با جزئیات دیداری روی پرده ی عریض و طویل صورت می گیرد که هم می توان دیالوگ های فیلم را شنید و هم نشنید؛ این نیز لزوماً به معنای یک نقصان روایی نیست؛ حتی به معنای علی السویه و علی البدل بودن دیالوگ ها نیز نیست؛ بلکه به این معنا است که عنصر روایت، پیش و بیش از آنکه در روایت شفاهی داستان نمود داشته باشد، در روایت تصاویر و نمایش هایی متجلی است که حتی می توانند نبود کلام در این فیلم را نیز پوشش دهند.

الناز شاکردوست در فیلم «خفه گی» ساخته فریدون جیرانی به عبارت دیگر، اگر هر فریم خفه‌گی جیرانی را یک عکس کنیم و مجموعه ی این عکس ها را به صورت «آلبوم عکس» خطی گردآوری و دکوپاژ کنیم و یک دور به ترتیب از ابتدا تا انتهای این آلبوم را با دقت بنگریم، آن هنگام درمی یابیم که از قضا با یک روایت تصویری دارای ارتباط تماتیک منسجم و به هم پیوسته ای مواجهیم که دقت و استحکام رویدادپردازی، پیشامدسازی، معرفی و پردازش حالات و لحظه ها، نمایش بزنگاه ها و رفتارنگاری ها و... در آن به حدی است که اساساً نامحسوس بودن کلام در آن احساس نمی شود؛ کمااینکه در یک خواب نیز هیچ گاه ریزِ وقایع و جزئیات کلام ها و رفتارها و حرکات و نوع تئوریک روایت به یاد آدمی نمی ماند و تنها تصویر و نمایش و شمایل، به انضمام اصل واقعه یا وقایع مرکزی رخ داده است که در ذهن آدمی ممتد می شود؛ و فیلم جیرانی نیز دقیقاً همینگونه است؛ چه در منطق روایی علت و معلولی و چه در منطق دراماتیک و نمایشی اش به سان یک خواب مرکب از رؤیا و کابوس می ماند؛ خوابی که با منطق روایی و تصویری و نمایشی غیر از منطق خواب نمی توان آن را سنجید.

اما جیرانی، این آلبوم عکس و فضا و اتمسفر سرد و بی روح نهفته در آن را چگونه خلق می کند؟ در این زمینه، جیرانی صرفاً به نحیف طراحی کردن پلات، کم کنشی و کم رویدادی و نحوه ی پیشبرد قطره چکانی داستان و ضرباهنگ کُند روایت در فیلمنامه اکتفا نمی کند، بلکه چنین ضرباهنگی را به سازه های نمایشی اثر در میزانسن نیز تسری می دهد؛ آن هنگامی که نحوه ی ادای کلام و بیان جملات، به غایت آرام و با لحنی بی حس صورت گرفته و حتی تُن صداها نیز پایین است، ریتم حرکات و رفتارها آرام است، کاراکترها ساکن و ساکت و بی حس و زیرپوستی و بی رخ بازی می شوند، ضرباهنگ تدوین کُند است، دوربین یا بی حرکت است یا حرکات بسیار محدود و آهسته ای دارد که موجب شده میزانسن ها اغلب ایستا و عکاس باشند، مدت زمان مکث روی تصاویر طولانی است و بی حرکتی یا کم حرکتی عناصر بکار رفته در تصاویر، این امکان را برای مخاطب ایجاد می کند که با دقت بیشتری به گستره ی تصاویر و مختصات بکار رفته در آن بنگرد (یکی از دلایلی که می توان ذکر کرد برای اثبات اینکه این فیلم، «فیلم پرده» است)، موسیقی متن فیلم با تمپوی آرام و حجم کم اش، به لحاظ شنیداری، کاملاً در پس زمینه واقع شده و انگار با «کم جان» و چه بسا «مرده» ارائه شدن اش، در هم افزایی تماتیک و شماتیک با سردی و مردگی جهان فیلم قرار گرفته است.

پوستر فیلم «خفه گی» نوید محمدزاده الناز شاکردوست این فضا و اتمسفر و جهان سرد و مرده ای که خانه های بی رنگ و رخسارش بیشتر به مثابه ویرانه می مانند و در بیمارستان اش گویی گرد مرگ پاشیده اند و مناظر بیرونی دیده شده اش از پشت پنجره ها انگار زیر برف مدفون شده اند، به ویژه با آن نوع فیلمبرداری اسکوپ سیاه و سفید و سایه روشن ها و نوع توصیفی داستان اش، به قول مرحوم علی معلم، می توانست در دهه ی بیست یا سی شمسی واقع شود و نوعی ترجمه ی نمایشی داستان های مرحوم «بزرگ علوی» باشد؛ و البته چه خوب که فریدون جیرانی، شمایل و شاکله ی زمانی و مکانی مرجعی به فیلم نداد تا فیلم دارای جهانی انتزاعی شود و با توجه به مختصات خواب و خیال گونه اش، هویت ذهنی تشخص یافته ی خودش را بیابد؛ و البته چه بهتر می شد اگر با حذف عناصر امروزی غیرضروری همچون موبایل از فیلم، بی زمانی و بی مکانی جهان انتزاعی این خواب نقاشی شده، یکدست تر و تکمیل تر می شد.