پرده سینما

راهبرد تجربی فاقد لجستیک بایسته؛ نقد و بررسی فبلم «ترومای سرخ» ساخته اسماعیل میهن دوست

کاوه قادری


 

 

 

 

 

 

 

 

 

فیلم، روایت داستان به شیوه ی مرسوم را حذف و روایت تصویر و نمایش را «جایگزین» داستان نگفتن کرده. اما روایت تصویر و نمایش از دقیقاً چه چیزی؟! رفت و آمد و روزگذرانی صرف و خنثی یک زن در شهر؟

 

 

حتی شهر هم آنقدر تخت و دکوراتیو به بیان تصویر و نمایش درآمده که مقامی فراتر از لوکیشن صرف، آن هم در ابتدایی ترین مفهوم اش نمی یابد و نمی توان آن را یک شخصیت معین و قابل شناسایی فیلم یا دست کم یک عنصر مکان هویت مند و دارای شناسه های رفتاری و زیستی دانست...

 

 

البته که یک فیلم تجربی می تواند داعیه ی دارا بودن ساختار روایی و نمایشی نامتعارف باشد؛ اما وقتی به جای ساختار نامتعارف، عملاً با سرگردانی ساختاری مواجه می شویم، معنایش این است که قواعد روایی را نیز گُم کرده ایم و چه بسا ممکن است در فیلمی که ساخته ایم، حتی ندانیم اصلاً چه می خواهیم بگوییم

 

 

 

 

پربوش نطریه در فیلم ترومای سرخترومای سرخ ساخته اسماعیل میهن دوست را به عنوان یک اثر علی الحساب تجربی، می توان به دو بخش تقسیم کرد. فیلم تا زمانی که درون خودرو می گذرد، لااقل مبتنی بر یک ایده ی مرکزی و سبک و شماتیک روایی مشخص پیش می رود؛ نمایش مسیر ظاهراً هر روزه ی زنی در رفت و آمدی شهری و ارتباطی که زن در این مسیر با اطرافیان و آدم های پیرامونی از طریق وسایل ارتباط جمعی و شبکه های اجتماعی می گیرد و ما تمام اطرافیان و آدم های پیرامونی او را نیز از همین طریق باید مشاهده کنیم و بشناسیم و روابط احیاناً دراماتیک شان با زن را نیز فقط از همین طریق نظاره کنیم؛ با عنصر مکانی معین و محدود که تا وقتی زمان فیلم در آن سپری می شود، کم گستره بودن روایت را به سبب محدودیت موقعیت مرکزی، توجیه می کند و ضمناً قواعد ساختاری مشخصی را در مواردی همچون زمان سکانس ها، طراحی میزانسن ها، محدودیت نماها و نوع فیلمبرداری به فیلم می دهد؛ به گونه ای که سکانس ها طولانی و اغلب کم پلان و دارای کمترین کات هستند؛ میزانسن ها به واسطه ی عدم امکان تحرک دوربین، ساکن و ساکت هستند؛ نماها، هم اغلب ثابت اند و هم به واسطه ی سکون اجباری دوربین و محدوده ی محدود خودرو، اغلب نزدیک اند و نهایتاً از مرز مدیوم کلوزآپ فراتر نمی روند؛ مشخصه هایی که اگرچه به خودی خود واجد ارزش سینمایی نیستند اما دست کم، فیلمبرداری و کارگردانی اثر را تا زمانی که فیلم درون خودرو می گذرد، در تناسب ساختاری قابل فهم و معینی با موقعیت اولیه ی فیلم قرار می دهند و نشان می دهند فیلم، لااقل در ابتدای کار، بر اساس راهبرد تجربی که لجستیک مقدماتی آن فراهم شده به پیش می رود.

اما از زمانی که دوربین فیلم به سبب پنچری خودرو، برای همیشه از درون خودرو بیرون می آید و به عبارتی، فیلم، بی لوکیشن خاص و بدون عنصر مکان معین و قابل عرضه می شود، آن سبک و شماتیک روایی مشخص از بین می رود؛ ارتباط منظم و متناسبی که ساختار نمایشی با موقعیت روایت شده داشت، به هم می ریزد؛ سکانس ها، میزانسن ها و نماهایی که همان پلتفرم موقعیت سابق را برای موقعیت های بعدی نیز حفظ کرده اند، دیگر نسبت به موقعیت های جدید که ذات رفتاری و زیستی اساساً متفاوت با موقعیت درون خودرو دارند، بی موضوعیت، بی خاصیت و باری به هر جهتی می شوند و کل ایده ی ساختاری و روایی فیلم، تبدیل می شود به نمایش روابط میان زن و آدم های پیرامونی اش که حداکثر قرار است صدایشان را بشنویم؛ یعنی عنصر نمایش در این رابطه حذف شده. بسیار خوب! چه عنصری «جایگزین» شده؟ صدا و روایت شفاهی! اما آیا صرف صدا و روایت شفاهی برای محاکات روایی و تصویری و نمایشی این روابط کافی است؟!

پوستر فبلم ترومای سرخهمین مسأله، درباره ی فرم روایی اثر نیز صادق است؛ فیلم، روایت داستان به شیوه ی مرسوم را حذف و روایت تصویر و نمایش را «جایگزین» داستان نگفتن کرده. اما روایت تصویر و نمایش از دقیقاً چه چیزی؟! رفت و آمد و روزگذرانی صرف و خنثی یک زن در شهر؟ چه چیزی در این رفت و آمدها نهفته است که شناخت عینی و عملی و کاربردی از زن به ما می دهد؟ فیلم حتی در این رفت و آمدها و خرده پیشامدها، «رفتارسازی» معین و مشخص و قابل تشخیص و شناسایی از زن نیز عرضه نمی کند؛ در واقع، لحظه نگاری ها از موقعیت و رفتارنگاری ها از شخصیت، آنقدرموضوعی و سوبژکتیو نیستند تا احیاناً بتوانند به استخراج شناسه های ابژکتیو شده و عینی از شخصیت و موقعیت منجر شوند و روایت مشخصی را عرضه کنند؛ در نتیجه، گویی صرفاً به لحظه نگاری و رفتارنگاریِ از نوع «اوقات گذرانی» اغلب به شکل ثبت و ضبط خام تصاویر و نمایش ها، اکتفا شده است و این لحظه نگاری و رفتارنگاری، در کانسپت، خنثی مانده است. بسیار خوب! اما این لحظه نگاری و رفتارنگاری، در قبال چه چیزی است که لااقل در کانتنت، خنثی نباشد؟ یک رفت و آمد شهری و نحوه ی زیست روتین در شهر از یک ظهر تا شب؟ اما حتی شهر هم آنقدر تخت و دکوراتیو به بیان تصویر و نمایش درآمده که مقامی فراتر از لوکیشن صرف، آن هم در ابتدایی ترین مفهوم اش نمی یابد و نمی توان آن را یک شخصیت معین و قابل شناسایی فیلم یا دست کم یک عنصر مکان هویت مند و دارای شناسه های رفتاری و زیستی دانست؛ امری که موجب شده تا علاوه بر کانسپت، کانتنت این لحظه نگاری و رفتارنگاری نیز خنثی و علی السویه باشد!

علاوه بر این ها، در ساحت صرفاً شخصیت پردازی نیز فیلم، ابزار متعارفی که برای شناخت شخصیت اصلی به آن نیاز داریم را حذف کرده؛ کنش و رویدادی نیست که از طریق آن به شناخت از زن برسیم، در روابط دراماتیک با آدم ها، عنصر نمایش، دست کم به صورت یکطرفه حذف شده و سیر و بستر داستانی نیز وجود ندارد که از طریق رفتارسازی و رفتارنگاری در این سیر و بستر، به شناخت شخصیت برسیم. حال چه ابزاری، «جایگزین» این ابزار متعارف حذف شده می شود؟ یک شهر علی السویه و یک رفتارنگاری روتین در قبال این شهر! این ابزار چه شناسه هایی برای شناخت عینی و عملی و کاربردی از زن به ما می دهند تا این زن را از یک «آدم خام» و داده ی روایی خام و خنثی، به یک «شخصیت» و داده ی روایی مفید و دارای کارکرد تبدیل کنند؟ استفاده اش از شبکه های اجتماعی؟! ارتباط محدود با اطرافیان؟ آذری زبان بودن؟!

فیلم، به معنای حقیقی کلمه، فیلم تأویل و معناتراشی های فرامتنی است؛ اما باور کنید این تأویل ها و معناتراشی های ملبس به جامه ی «دفاع از سینمای تجربی»، راه نجات فیلمی که بدون «ایده ناظر» و تنها براساس یک ایده ی مرکزی نهایتاً تک خطی بدون پیرامون، نوشته و ساخته شده نیست! البته که یک فیلم تجربی می تواند داعیه ی دارا بودن ساختار روایی و نمایشی نامتعارف باشد؛ اما وقتی به جای ساختار نامتعارف، عملاً با سرگردانی ساختاری مواجه می شویم، معنایش این است که نه تنها «ایده مرکزی» و «ایده ناظر» روایی و نمایشی و ساختاری معینی برای مسیر حرکت تجربی مان نداریم، بلکه مشخصاً قواعد روایی و نمایشی و ساختاری خاصی که قاعدتاً در یک فیلم تجربی، باید به دنبال آن باشیم را نیز گُم کرده ایم و چه بسا ممکن است در فیلمی که ساخته ایم، حتی ندانیم اصلاً چه می خواهیم بگوییم و چه می خواهیم بکنیم! اتفاقی که برای فیلم اسماعیل مهین دوست نیز رخ داده است؛ فیلم برای کل راهبرد تجربی اش، لجستیک بایسته ای ندارد و همین کمبود عمده، موجب همان سرگردانی و سردرگمی شده که هم کانسپت و هم کانتنت فیلم را خنثی نموده است.

 

 

 

کاوه قادری

 

آبان ۱۳۹۷



 تاريخ ارسال: 1397/8/19

نظرات خوانندگان
>>>عبدالله:

نمیدونم وجود این همه فیلم تجربی در حال حاضر در سینمای ایران طبیعی هست یا نه؟ یعنی بینی و بین الله تمام این فیلمسازان مدعی اند که سینماگر تجربی هستند؟

2+0-

يكشنبه 20 آبان 1397




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.