پرده سینما

سینمای «مدیوم شات» با فلسفه ی وجودی؛ نقد و بررسی فیلم «همه می دانند» ساخته اصغر فرهادی

کاوه قادری

 


 

 



 






 

 

می دانیم که متعددترین و پرتکرارترین نما در کارگردانی فیلم های فرهادی، مدیوم شات است و برخلاف بیش از نود درصد آثار سینمای ایران که در آن ها، وجود مدیوم شات، باری به هر جهتی و خنثی است، حضور پررنگ و موتیف گونه ی مدیوم شات در آثار اصغر فرهادی، کاملاً دارای فلسفه ی وجودی و عقبه ی نمایشی و دلیل ساختاری است

 

 

پایه و اساس زیست بوم درام مرکزی در همه می دانند، کماکان مانند آثار پیشین فرهادی، بر مبنای زیست بوم یک درام پرتلاطم خانوادگی-معمایی استوار است و نه زیست بوم یک فیلم پلیسی-معمایی-جنایی.

 

 

از مقطع افشای این راز که پدر واقعی «ایرنه» کیست و پذیرفتن تهیه ی پول گروگان گیرها توسط «پاکو» به بعد، این مسأله که چه کسی «ایرنه» را ربوده، کمی به لحاظ اهمیت روایی و تعلیقی، کمرنگ می شود و به حاشیه ی روایت اصلی می رود... این نوع گره گشایی کم پرداخت و نسبتاً گزارشی، به ویژه با توجه به آن نوع گره افکنی دارای زمینه چینی های داستانی جدی و مستحکم، به لحاظ منطق روایت دراماتیک، برای مخاطب قانع کننده نیست و این، تنها کمبود روایی است که مانع از چهار ستاره شدن فیلم می شود

 

 

 

 

 

پوستر فیلم «مهمه می دانند» ساخته اصغر فرهادیبرای بررسی تازه ترین اثر اصغر فرهادی یعنی همه می دانند، ابتدا اجازه بدهید از «مثال نقض»های ادعاهای کلی گویانه و ناپخته ای که ترجیع بندشان، گزاره هایی از قبیل «این فیلم به قوت آثار پیشین فرهادی نیست» و «فرهادی دیگر فیلمسازی تمام شده است و فقط دارد خودش را تکرار می کند» و غیره است آغاز کنیم و در ادامه و در طی همین مسیر، به بررسی ویژگی های درونی فیلم نیز بپردازیم :

 

۱-   این ادعای به شدت کلی گویانه و به دفعات بازتکرار شده مبنی بر اینکه «این فیلم دیگر به قوت آثار پیشین فرهادی نیست» (ادعایی که حداقل در مورد سه فیلم اخیر اصغر فرهادی، مکرر در مکرر بیان شده)، همواره یک موتیف اصلی دارد؛ در قالب این گزاره که «داستانگویی، معماپردازی، گره افکنی و موقعیت سازی این فیلم فرهادی، به قوت و کثرت آثار پیشین او نیست». این گزاره و ادعای وابسته به آن اما به لحاظ ارزش بررسی سینمایی، مسموع و قابل اعتنا نیست؛ به این دلیل ساده که مبنای مقایسه ی آثار پیشین فرهادی (که به قول ادعاکنندگان، داستانگویی، معماپردازی، گره افکنی و موقعیت سازی قوی تر و پرملات تری دارند)، با دست کم سه اثر اخیر او (به ویژه فروشنده و همین همه می دانند) یکسان نیست؛ کمااینکه میان گذشته، فروشنده و همه می دانند نیز مبنای چندان یکسانی جهت مقایسه و ارزش گذاری وجود ندارد.

برای نمونه، در درباره الی و جدایی نادر از سیمین، ما با تم های پررنگ دروغ، پنهان کاری، حقیقت مفقود و راز نامکشوف و دومینوی اتهام زنی آدم های داستان به یکدیگر (که از دل تداوم همین دومینو، آن حقیقت مفقود و راز نامکشوف افشا می شد و پرده ی سوم داستانی و گره گشایی و مقدمه ی پایان بندی شکل می گرفت)، به عنوان بخشی از اصلی ترین عناصر روایی محرک داستان موقعیت مواجه بودیم، که علاوه بر داستانگویی، از طریق موقعیت افزایی ها و معماسازی های تصاعدی شان، گره افکنی داستانی را نیز قوی تر و پرملات تر می کردند؛ در شرایطی که در فروشنده، اساساً این عناصر روایی، جهت آشنایی زدایی از آثار پیشین و روایت پلاتی کم موقعیت تر و نحیف تر و داستانی «خرده پیرنگ»ی تر، حذف شده و لذا از همان ابتدا، عامدانه قرار نبوده با داستانی معماپرداز، موقعیت ساز و گره افکن، به همان شدت و حدت و قوت درباره الی و جدایی نادر از سیمین مواجه باشیم؛ کمااینکه در همین همه می دانند نیز عناصر اصلی پیرنگ در آثار پیشین، عامدانه حذف یا تضعیف شده؛ تم دروغ و پنهان کاری به کلی حذف شده و اگرچه هنوز حقیقت مفقود و راز نامکشوفی وجود دارد اما در مقام موتیف اصلی متن نیست؛ بلکه زمینه ساز موقعیت های بعدیِ مکمل است و افشای آن، در گره گشایی اصلی و نهایی، نقش اصلی را ایفا نمی کند؛ به علاوه ی دومینوی اتهام زنی آدم های داستان به یکدیگر که اگرچه آن نیز در این فیلم وجود دارد اما به وضوح تضعیف شده؛ به این معنا که موتیف کم تعداد تر و کم تأثیرتری در خط سیر اصلی روایت فیلم است؛ بیشتر نقش فضاسازی پیرامونی موقعیت مرکزی را دارد، نقش اصلی را در گره گشایی اصلی و نهایی داستان موقعیت به عهده ندارد و بیشتر روایت گر تأثیری است که حادثه ی اصلی فیلم، بر روابط میان آدم های داستان دارد؛ اینکه چگونه وقوع آن حادثه موجب می شود که آدم ها، لعاب ظاهری روابط حسنه با یکدیگر را کنار بزنند و آشکارا یکدیگر را به رقم زدن بدترین مسائل در گذشته و حال متهم کرده و یکدیگر را قضاوت غیر اخلاقی کنند.

 

پوستر فیلم «همه می دانند» ساخته اصغر فرهادیپس در واقع، یکی از ویژگی های درونی فیلم که از پس حلاجی کلی گویی های درباره ی فیلم، می توان شناخت، «خرده پیرنگ»ی تر شدن نحوه ی روایت داستان موقعیت است؛ به این معنا که برخی عناصر اصلی و متداول روایت پیرنگ (مانند تم های دروغ، پنهان کاری، حقیقت مفقود و اتهام زنی های دومینویی آدم ها به یکدیگر) که می توانستند زمینه ساز یک داستان سه پرده ای کلاسیک پرموقعیت همچون درباره الی و جدایی نادر از سیمین باشند، حذف یا تضعیف می شوند و عناصر پیرامونی تر، بار اصلی روایت را به دوش می کشند؛ کمااینکه در همین همه می دانند نیز آن رفتارنگاری های تقابلی و پینگ پنگی میان آدم های داستان، ناشی از تأثیری که حادثه ی ربوده شدن «ایرنه» بر روابط میان آن ها دارد و پرده برداری از خصومت ها، حسدها و منفعت طلبی های پنهان و آشکار میان شان، موجب کنش ها و برهم کنش هایی می شود که با گره افکنی های فرعی تصاعدی پی در پی و تعلیق افزایی هر چه بیشتر فضای حاکم بر موقعیت و آدم ها، روایت داستان موقعیت را به پیش می برند.

 

۲-   درباره ی به ویژه فروشنده و همه می دانند، به کرات عنوان شده است که «فرهادی دارد خودش را در فیلم تکرار می کند و همین نشان می دهد او دیگر فیلمسازی تمام شده است»! قطع نظر از بخش پایانی گزاره ی مذکور که صرفاً جنبه ی صدور یک حکم کلی گویانه ی هیجانی و احساساتی را دارد، اگر بخواهیم این ادعا که فرهادی در فیلم های اخیرش، صرفاً به تکرار خود روی آورده را حلاجی کنیم، ابتدا باید ببینیم مصداق های این ادعا چیست؟ در این زمینه، یکی از موتیف های اصلی ادعای ادعاکنندگان، ناظر بر این نکته است که فرهادی به لحاظ الگوی روایی و «کانسپت»ی، دائماً یک ایده ی داستانی را تکرار می کند؛ اینکه یک ابرواقعه یا ابرحادثه، به عنوان واقعه یا حادثه ی اصلی داستان، ثبات ظاهری مناسبات میان آدم ها را دچار تکانه کند و همین تکانه ها، منجر به برملا شدن حسدها، منفعت طلبی ها و زخم های کهنه میان آدم ها شود و آدم ها را به سبب وجود همین ویژگی ها در آن ها، به تقابل های پینگ پنگی همراه با اتهام زنی های پاسکارانه میان یکدیگر و قضاوت های غیراخلاقی و سبوعانه و بی رحمانه در قبال یکدیگر بکشاند؛ به انضمام بازطرح مضامین و تم ها و مایه های داستانی همچون دروغ، پنهان کاری، حقیقت مفقود، اهمیت چگونه قضاوت کردن یکدیگر و بازی ابهام در چگونگی و چرایی رخ دادن واقعه یا حادثه ی اصلی و معمایی شدن روند پیشبرد داستان اصلی و گره گشایی از آن و غیره.

در این زمینه، اگر حضور و تداوم تم و درونمایه ی مرجع و تألیفی سینمای فرهادی در تمام آثار این سینماگر مؤلف را به ورطه ی تکرار افتادن او بدانیم، پس لاجرم باید فیلمساز مؤلفی همچون وودی آلن را نیز به سبب حضور مداوم مایه هایی همچون ترس از مرگ، تردید درباره ی وجود خدا، فراز و نشیب های روابط زناشویی و بحث های فلسفی در آثار او، فیلمسازی دائماً تکراریافته بدانیم و این نکته که یک فیلمساز مؤلف می تواند در قالب یک جهان رفتاریِ دارای ویژگی های ثابت و مدون و یک تم و درونمایه ی مرجع و تألیفی، داستان های گوناگون اش را در موقعیت های گوناگون عرضه کند، نادیده بگیریم! اما اگر ادعای به ورطه ی تکرار افتادن اصغر فرهادی در آثارش، ناشی از یکسان دانستن ریز به ریز تمام الگوها و ایده ها و هسته های روایت داستان اصلی در کلیه ی آثارش است، پس معلوم می شود که ادعاکنندگان، دست کم در ارزیابی جزئی مختصات داستانی که در آثار فرهادی وجود دارد، دچار خطای باصره و خطای ادراکی شده اند!

اولاً جنس واقعه یا حادثه ی اصلی، دست کم در پنج اثر اخیر فرهادی، نسبت به یکدیگر یکسان نیست؛ به این معنا که نوع واقعه یا حادثه ی اصلی، اگر در آثاری همچون درباره الی و جدایی نادر از سیمین، در قالب گم شدن «الی» و سقط جنین، شکلی ذهنی و انتزاعی داشت، در آثاری همچون فروشنده و همه می دانند، در قالب تجاوز به عنف و ربودن «ایرنه»، شکلی عینی تر و ابژکتیوتر پیدا می کند.

 

همه می دانند ساخته اصغر فرهادیثانیاً اگر گم شدن «الی» در درباره الی و سقط جنین در جدایی نادر از سیمین، چرایی و چگونگی مبهم داشت، تجاوز به عنف در فروشنده و ربودن «ایرنه» در همه می دانند، چرایی و چگونگی نسبتاً روشن و معینی دارند؛ چرا که برخلاف درباره الی و جدایی نادر از سیمین، در فروشنده و همه می دانند، اصلاً قرار نیست لزوماً از پس چرایی و چگونگی واقعه یا حادثه ی اصلی، موقعیت مرکزی درام به پیش برود؛ بلکه واکنش های رفتاری آدم ها نسبت به واقعه یا حادثه ی رخ داده و تغییراتی که در اثر آن واقعه یا حادثه، در روابط درونی میان آدم ها و مناسبات آدم ها با موقعیت مرکزی شکل می گیرد، مبنای اصلی پیشبرد روایی داستان موقعیت است و دقیقاً به همین دلیل است که اهمیت تعلیقی و روایی اینکه چه کسی حادثه ی اصلی را رقم زده، در مقاطعی از فیلم، کمی کمرنگ شده و به حاشیه ی داستان موقعیت می رود.

 

ثالثاً هم نوع و هویت واقعه یا حادثه ی اصلی و هم واکنش های رفتاری آدم ها به آن واقعه یا حادثه، در پنج اثر اخیر فرهادی با یکدیگر متفاوت است؛ به این معنا که اگر در درباره الی یا جدایی نادر از سیمین، واکنش آدم ها به ابرواقعه یا ابرحادثه ی سازنده ی موقعیت مرکزی، متناسب با جنس موقعیت و وضعیت پیش آمده، ابهام و پنهان کاری و دروغ و اتهام زنی به یکدیگر بود، در فروشنده و همین همه می دانند، واکنش آدم ها، متناسب با موقعیت و وضعیت جدید پیش آمده در این فیلم ها، کلی تر و در قالب برجسته سازی زمینه های پنهان و آشکار اختلاف و گسست شان با یکدیگر در حال و گذشته و تغییراتی که در روابط میان شان و مناسبات تازه شان با موقعیت، شکل گرفته، صورت می گیرد؛ که نمونه اش در همه می دانند، مشخصاً در قالب فراز و فرودهای رفتاری و رابطه ای متعددی است که میان مربع «لائورا»، «پاکو»، «آلخاندرو» و «بئا» شکل می گیرد.

 

پشت صحنه فیلم «مهمه می دانند» ساخته اصغر فرهادیبنابراین یکی دیگر از ویژگی های درونی روایت فیلم، برخلاف ادعای به ورطه ی تکرار افتادن فرهادی، از قضا در آشنایی زدایی دائمی نهفته است که پی در پی، در جزئیات الگو و ایده ی اصلی روایی داستان موقعیت فرهادی صورت می گیرد؛ یعنی با فیلمساز مؤلفی مواجهیم که جهان رفتاری و تم و درونمایه ی مرجع و ثابت اش را در چهارچوب موقعیت های نوعاً مختلف و مختصات واکنشیِ متفاوتی که در برخورد با این موقعیت ها به وجود می آید، به بوته ی آزمایش می گذارد و موجب گوناگونی این آثار، به رغم هویت مرجع و ثابت مؤلف شان می شود؛ همان گوناگونی که چنانچه در بندهای پیشین اشاره شد، علاوه بر کانتنت روایت، در کانسپت و ساختار روایت نیز وجود دارد.

 

۳-   احتمالا همچنانکه درباره ی فروشنده به دفعات عنوان شد، درباره ی همه می دانند نیز به دفعات عنوان خواهد شد که «بسیاری از دقایق اولیه ی فیلم، علی السویه و قابل حذف است و فیلم دیر شروع می شود و احیاناً ریتم کُند و ملال آوری دارد»! البته اینکه ریتم فیلم کُند است، با توجه به محدوده ی زمانی گسترده ای که فرهادی برای روایت داستان موقعیت اش برگزیده (بیش از 130 دقیقه؛ یعنی طولانی ترین فیلم فرهادی تا به امروز) و پلات اصلی نسبتاً نحیف و «خرده پیرنگ»ی که همزمان فیلم دارد، طبیعی و بدیعی است؛ ریتمی که البته عامدانه کُند طراحی شده تا بتواند مخاطب را نیز همچون آدم های داستان، در موقعیت مرکزی بحرانی فیلم، محبوس کند و آن خستگی و عصبیتی که آدم های داستان در اثر گرفتار آمدن در این موقعیت فرسایشی، تدریجاً به آن دچار می شوند و در نتیجه، به یکدیگر سؤظن پیدا می کنند و کینه های گذشته را مطرح می کنند و غیره، به مخاطب نیز جهت همذات پنداری با آن آدم ها و موقعیت درونی شان منتقل شود؛ لذا این ریتم کُند، نه یک نقصان، بلکه یک ویژگی روایی-ساختاری، متناسب با زیست بایسته در موقعیت است و از این حیث، از قضا یکی از مواهب اصلی روایت فیلم است. اما اینکه عنوان شود بسیاری از دقایق اولیه ی فیلم، علی السویه و قابل حذف است و صرفاً باعث دیر شروع شدن فیلم و دیر کلید خوردن موقعیت مرکزی آن می شود، باز از وجود یک خطای باصره و خطای ادراکی دیگر در مشاهده ی چگونگی روایت داستان نشأت می گیرد.

 

از یاد نبریم که معرفی های اولیه ی طولانی، تقریباً در تمام آثار فرهادی و حتی در کلاسیک ترین و تحسین شده ترین هایشان همچون درباره الی و جدایی نادر از سیمین نیز مسبوق به سابقه است؛ به یک دلیل کاملاً واضح و ساده؛ و آن اینکه بسترها و زیربسترهای روایی و نمایشی شکل گیری موقعیت مرکزی و چالش اصلی در آثار اصغر فرهادی، همیشه در قالب همان زمینه چینی های مقدماتی و معرفی های اولیه صورت می گیرند.

 

پس طبیعی است که در همین فیلم همه می دانند که عملاً عنوان پرکاراکترترین فیلم سینمای اصغر فرهادی تا به امروز را یدک می کشد نیز این زمینه چینی های مقدماتی و معرفی های اولیه، طولانی تر از فیلم های دیگر او باشند؛ مقدمه چینی هایی که آن روستا را با آن ویژگی های زیستنی و هویتی اش، به عنوان «عنصر مکان» عینی و ابژکتیو و دارای کارکرد فیلم به ما معرفی می کنند و با برگزیدن ویژگی های رفتاری و کنشیِ شناسه پردازانه و هویت ساز از شخصیت ها (مانند «پاکو» که از طریق محل کار و نحوه ی کار کردن او و روابطی که در این محیط با زیردستان اش دارد و یا «ایرنه» از طریق نحوه ی رفتارها و کنش و واکنش هایی که با «فیلیپه» دارد)، آن ها و چگونگی مناسبات میان شان را به ما می شناسانند (شخصیت هایی که البته در پلات موقعیت اصلی و در چهارچوب واکنش هایشان و رفتارنگاری هایشان نسبت به وضعیت و موقعیت بحرانی نیز آن ها را کامل تر می شناسیم و به مناسبات بدون روتوش میان شان نیز اشراف پیدا می کنیم)؛ اما علاوه بر این ها، آن تفاوت طبقاتی و زیستی و معیشتی میان آدم های فیلم که به نوعی زمینه ساز اصلی وقوع حادثه ی اصلی و شکل گیری موقعیت مرکزی بحران زای فیلم است نیز در این مقدمه چینی ها، کاملاً محاکات روایی و نمایشی می شود و این، خود بیانگر یکی دیگر از ویژگی های درونی روایت فیلم است که تقریباً در تمام آثار فرهادی نیز وجود دارد؛ و آن اینکه بذر چرایی و چگونگی معماگونه ی وقوع حادثه ی اصلی و شکل گیری موقعیت مرکزی، در همان مقدمه چینی ها و معرفی های اولیه ی داستانی که ظاهر «مک گافین»ی دارند و به همین دلیل، معمولاً جدی گرفته نمی شوند، به صورت داده های روایی و نمایشی اولیه و مقدماتی، ریشه می دوانند و در ادامه، با تعقیب و واکاوی همان داده ها است که پیشروی در گره افکنی ها، تا رسیدن به گره گشایی نهایی صورت می گیرد.

 

پوستر فیم «همه می دانند» ساخته اصغر فرهادیدر واقع، با فیلمسازی مواجهیم که بخش قابل توجهی از اطلاعات اصلیِ حلّال ماجراهای درام را از همان ابتدا به طور نامحسوس در اختیار مخاطب اش قرار می دهد (امری که به ویژه به هنگام تماشای مجدد فیلم، بیشتر حس می شود) و به نوعی، درام اش را در شرایطی که خودش با مخاطب اش، از نظر دانستن میزان اطلاعات درام، برابر است آغاز می کند و تنها مزیتی که در این میان به مخاطب اش دارد، این است که چگونه با تعقیب و واکاوی آن اطلاعات، به پیشروی در گره افکنی و سپس به گره گشایی برسد.

 

۴-   اخیراً، به ویژه از فروشنده به این طرف، بارها عنوان شده است که «کارگردانی اصغر فرهادی، دیگر به قوت آثار سابق اش نیست»! موتیف اصلی این ادعا نیز گزاره ای است تحت این عنوان که «فیلمنامه های فرهادی، فیلم هایش را کارگردانی می کنند». توجه داشته باشیم اینکه حتی صرفاً فیلمنامه ی یک فیلمساز، فیلم آن فیلمساز را کارگردانی کند، نه یک نقصان، بلکه یک ویژگی ساختاری بسیار مرسوم در سینمای جهان است که حتی تا سطح بهترین آثار فیلمساز مؤلف معتبری همچون وودی آلن نیز وفور یافته است؛ اما اگر در این میان، نتیجه گرفته شود که کارگردانی اصغر فرهادی، نسبت به فیلمنامه اش و چه بسا خود فیلم اش، خنثی است (و لابد در نتیجه، اینگونه ادعا شود که کارگردانی فرهادی، قوت سابق را ندارد!)، پس این نیز دلالتی دیگر بر وجود یک خطای باصره و خطای ادراکی دیگر در میان ادعاکنندگان، در مشاهده ی فیلم فرهادی است!

 

می دانیم که متعددترین و پرتکرارترین نما در کارگردانی فیلم های فرهادی، مدیوم شات است و برخلاف بیش از نود درصد آثار سینمای ایران که در آن ها، وجود مدیوم شات، باری به هر جهتی و خنثی است، حضور پررنگ و موتیف گونه ی مدیوم شات در آثار اصغر فرهادی، کاملاً دارای فلسفه ی وجودی و عقبه ی نمایشی و دلیل ساختاری است. از یاد نبریم که یکی از تم ها و درونمایه های اصلی جاری در کل آثار فرهادی، مسأله ی دشواری قضاوت طرفین یک بحران است و متناسب با این مسأله، فرهادی همواره تلاش داشته تا نگاهی با مساوات به همه ی شخصیت های حاضر یا مقصر در بحران داشته باشد؛ کمااینکه در فیلم فروشنده نیز علت همراهی و همذات پنداری بیشتر دوربین با شخصیت متجاوز، بالانس نگاه و وضعیت دیداری و نمایشی محکومانه ای است که مخاطب، نسبت به آن شخصیت دارد؛ تا حتی در چنین موقعیتی نیز قضاوت یکجانبه ای از طرف فیلم ابراز نشود و مطابق با آن رویکرد داستانگویی که قائل به دستکاری ها و تقلب های رایج دراماتیک و قهرمان پروری یا ضدقهرمان سازی کلاسیک پیامد آن نیست، به کلیه ی شخصیت ها، خاکستری و با نگاهی با مساوات پرداخته شود.

 

حال، مصداق بارز چنین نگاه با مساواتی در ساختار نمایشی، آن هم در فیلمی جمعی و پرکاراکتر، طبعاً نماهای متوسط است تا در چنین مدیوم شات هایی، شخصیت ها علاوه بر وضعیت و موقعیت برابر روایی در پرداخت فیلمنامه ای، وضعیت و موقعیت برابر، هم ارز و هم عرض نمایشی در میزانسن های جمعی داشته باشند؛ و این خود یکی دیگر از ویژگی های درونی فیلم، اینبار در ساحت ساختار نمایشی آن است.

 

*****

 

همه می دانند ساخته اصغر فرهادیاما یکی دیگر از ویژگی های درونی فیلم، روان بودن داستانگویی، عدم اضافه گویی و پراکنده گویی در روایت و متمرکز بودن صرف روی داستان موقعیت است. در این میان، اگرچه ریتم روایت، به دلیل ساختار «خرده پیرنگ»ی و پلات نحیف همزمان با افزایش محدوده ی زمانی روایت، کُند است اما در تدوین، ریتم به صورت تند و گزیده گو درآمده است تا فیلم حتی یک دقیقه هم زمان اضافه و مرده و حشو نداشته باشد و فقط مقاطعی از زیست شخصیت ها برای روایت در داستان اصلی انتخاب شوند که به گره گشایی اصلی درام و پیشبرد داستان موقعیت کمک کنند و در خدمت مراحل اصلی درام و ذیل این چهارچوب باشند :

 

۱-   معرفی های اولیه ی آدم ها و روابط میان شان و تبیین مقدماتی وضعیت و مقدمه چینی ها؛ و ایضاً کاشتن بذر اطلاعات و داده های اولیه ای که بعداً قرار است با تعقیب و واکاوی آن ها، گره افکنی اصلی به پیش برود و به گره گشایی اصلی برسیم.

 

۲-   گزارش حادثه و شوک اولیه و واکنش اولیه آدم ها در چنین موقعیتی که بخشی از پرداخت پیرامونی و فضاسازی موقعیت مرکزی است.

 

۳-   روی دادن رفتارها، کنش ها و اتفاقاتی که گره افکنی اصلی درام را یک مرحله سخت تر کند؛ اطلاعاتی که البته در ادامه، در گره گشایی اصلی نیز به کار می آیند؛ مانند ارسال همزمان پیامک های تهدیدآمیز برای «بئا»، وارد کردن «خورخه» (پلیس بازنشسته) به ماجرا برای واکاوی برخی از اطلاعات و کمک به گره گشایی ماجرا، ظاهرسازی «پاکو» برای جمع آوری پول جهت فریب دادن آدم رباها، افشای این راز که «ایرنه» دختر «پاکو» است و پیامدهای آن در روابط چهار شخصیت اصلی و تأثیر آن در ادامه ی داستان موقعیت و غیره.

 

۴-   رفتارنگاری های تقابلی و پینگ پنگی در قالب سر باز کردن زخم ها، حسدها و کینه های گذشته در روابط میان آدم های داستان و منفعت طلبی هایشان و اتهام زنی هایشان به یکدیگر که جملگی در میزانسنی برابر و با نگاه با مساوت فیلم به همه ی کاراکترها صورت می گیرد و بخشی از رفتارنگاری تأثیراتی است که حادثه ی اصلی، بر روابط میان آدم ها گذاشته و از ذات واقعی هر کدام شان پرده برمی دارد و در پیشبرد داستان موقعیت نیز نقش دارد؛ در واقع، همان دومینوی اتهام زنی و مقصرتراشی پاسکارانه میان آدم ها در درباره الی و جدایی نادر از سیمین و گذشته، که از دل شان، گره افکنی اصلی به پیش می رود و ریز اطلاعاتی بدست می آید که در گره گشایی اصلی تأثیر دارد، به انضمام اینکه در هویت بخشی و عینی سازی جهان رفتاری تلخ فیلمساز و آدم های منفعت طلب و خودخواه آن نیز نقش ایفا می کند؛ که البته در همه می دانند، به دلیل «خرده پیرنگ»ی تر شدن نحوه ی روایت، شکل ضعیف شده و گزیده گو تر آن را عمدتاً حول «لائورا»، «پاکو»، «آلخاندرو» و «بئا» شاهد هستیم.

 

*****

 

البته در این میان، ذکر یک نکته درباره ی مرحله بندی اصلی درام در این فیلم، حائز اهمیت است و آن اینکه پایه و اساس زیست بوم درام مرکزی در همه می دانند، کماکان مانند آثار پیشین فرهادی، بر مبنای زیست بوم یک درام پرتلاطم خانوادگی-معمایی استوار است و نه زیست بوم یک فیلم پلیسی-معمایی-جنایی؛ چرا که نه نوع واقعه پردازی حادثه ی آدم ربایی، معمایی و جنایی و پلیسی است (دقت کنید که حادثه ی آدم ربایی، مستقیماً نمایش داده نمی شود، بلکه فقط گزارش می شود و چه قبل و چه حتی بعد از حادثه، دوربین بیشتر ایستایی دراماتیک ناشی از شوک (همچون شوک کاراکترها بعد از وقوع حادثه) از خود نشان می دهد تا کنش های جستجوگرانه و تعقیبی ویژه ی فیلم های پلیسی-جنایی-معمایی)، نه نوع تعقیب و واکاوی اطلاعات و داده ها به شکل پلیسی انجام می شود (اگرچه «خورخه» به عنوان پلیس بازنشسته وارد داستان می شود اما تعقیب و واکاوی اطلاعات بیشتر براساس ظن های دومینویی و رفتارنگاری های تقابلی میان آدم ها صورت می گیرد تا جستجوها و تحقیقات و پرس و جوهای پلیسی)، نه نوع گره گشایی نهایی، حالت پلیسی و جستجویی دارد (اینکه چه کسانی مرتکب حادثه شدند و چگونه یافتن شان، با جستجوهای پلیسی به دست نمی آید و صرفاً گزارش نمایشی می شود) و نه حتی نوع دشوارتر کردن تصاعدی گره ی اصلی، به مدد الگوهای یک فیلم پلیسی-جنایی صورت می گیرد؛ نشان به آن نشان که در فیلم های پلیسی-جنایی با محوریت آدم ربایی، معمولاً هر چند سکانس به چند سکانس، سخت تر شدن تدریجی و تصاعدی وضعیت گروگان توسط گروگان گیرها، دست کم جهت افزایش تعلیق موقعیت و چالش افزایی، هشدارگونه نمایش داده می شود؛ امری که در فیلم فرهادی، به صورت پیامکی، فقط گزارش شفاهی می شود و به جای نمایش سخت تر شدن تدریجی و تصاعدی وضعیت «ایرنه»، تأثیر این سخت تر شدن وضعیت و افزایش تهدید گروگان گیرها و غیره، روی کاراکترهای اصلی و روابط میان شان و رفتارهای تقابلی شان و تصمیم هایشان نمایش داده می شود؛ که خود این رویه ی روایی و نمایشی، آشکارا نشان می دهد زیست بوم فیلم جدید فرهادی، زیست بوم یک درام پرتلاطم خانوادگی-معمایی است.

 

لذا مراحل اصلی همه می دانند را نیز باید با مراحل اصلی بایسته ی یک درام پرتلاطم خانوادگی-معمایی سنجید و با چنین شاقولی است که قطعاً اینکه چرا چگونگی حادثه ی آدم ربایی و پیامدهای بعدی پلیسی-جنایی اش مستقیماً در فیلم نمایش داده نمی شود، نه می تواند نقصان روایی و نمایشی فیلم تلقی شود و نه اساساً نمایش چگونگی وقوع چنین حادثه ای و مراحل بعدی پلیسی-جنایی اش می تواند جزو مهم ترین و اولویت دارترین اطلاعات این درام خانوادگی-معمایی (و نه پلیسی-جنایی) باشد؛ چرا که با توجه به جنس درام، قطعاً نمایش کنش و برهم کنش ها، تغییرات و گسست هایی که بر اثر حادثه ی اصلی، در روابط میان آدم ها و مناسبات میان آدم ها و موقعیت رخ می دهد، به مراتب مهم تر و اولویت دارتر از نمایش چگونگی ارتکاب جرم یا توضیح روایی و نمایشی چرایی انتخاب فلان فرد به عنوان مجرم در درام است؛ و به همین دلیل است که در بخش معمایی فیلم، تعقیب و واکاوی داده ها، اطلاعات و سرنخ ها، بیشتر روی اینکه رقم زننده ی حادثه چه کسی است و با چه قصد و نیتی و دقیقاً علیه چه کسی دست به این کار زده است، تأکید می شود؛ چرا که پاسخ های این پرسش ها، تناسب دراماتیک بیشتری با زیست بوم این درام خانوادگی دارند تا پاسخ های پرسش هایی همچون چگونگی ارتکاب جرم و چرایی انتخاب مجرم.

 

در این میان، اینکه قصد و نیت رقم زننده ی حادثه چیست، به مدد تعقیب و واکاوی اطلاعات و سرنخ ها، از نیمه ی درام به بعد، کاملاً برای مخاطب مشخص می شود و درباره ی خالق حادثه نیز از همین طریق، در قالب تقابل ها و سؤظن های شخصیت ها نسبت به یکدیگر، کماکان این مسأله که چه کسی «ایرنه» را ربوده، در طول فیلم، به عنوان یک موتیف محوری در خط سیر اصلی روایت، زنده نگاه داشته می شود. با این وجود، از مقطع افشای این راز که پدر واقعی «ایرنه» کیست و پذیرفتن تهیه ی پول گروگان گیرها توسط «پاکو» به بعد، این مسأله که چه کسی «ایرنه» را ربوده، کمی به لحاظ اهمیت روایی و تعلیقی، کمرنگ می شود و به حاشیه ی روایت اصلی می رود؛ و همین، موجب می شود تا مرحله ی رسیدن به نقطه ی نهایی گره گشایی، کم پرداخت جلوه کند و نوع نسبتاً ساده و بدون شوک برانگیزی گره گشایی، با آن نوع گره افکنی پرتعلیق و شوک آور و مخمصه زا، تناسبی نداشته باشد. در واقع، این نوع گره گشایی کم پرداخت و نسبتاً گزارشی، به ویژه با توجه به آن نوع گره افکنی دارای زمینه چینی های داستانی جدی و مستحکم، به لحاظ منطق روایت دراماتیک، برای مخاطب قانع کننده نیست و این، تنها کمبود روایی است که مانع از چهار ستاره شدن فیلم می شود؛ فیلمی که به قول یکی از منتقدین، کماکان ثابت می کند که فیلمسازش هنوز بلد نیست فیلم بد بسازد.

 

 

 

کاوه قادری

 

آذر ۱۳۹۷


در همین رابطه با دیدگاهی متفاوت بخوانید


رازهایی کشدار و دروغ هایی خسته کننده! نقد و بررسی فیلم «همه می دانند» ساخته اصغر فرهادی


 تاريخ ارسال: 1397/9/13

نظرات خوانندگان
>>>جمشید:

شکل دادن دوگانه رفتاری آدمها در موقعیتهای مشابه: پاکو معتقده مزرعه که اصالتا متعلق به دیگرانه مال خودشه چون خودش روش کار کرده ولی درباره ایرنه که اصالتا دخترشه این حقو به آلخاندرو نمیده که چون آلخاندرو ایرنه رو بزرگ کرده، ایرنه رو دختر خودش بدونه.

5+0-

پنجشنبه 29 آذر 1397



>>>فریبا:

جناب موسی امیری شما هم بهتر بود ابتدا تفاوت یادداشت با نقد را می فهمیدید! تشخیص مغشوش بودن یا نبودنش پیشکش!

12+0-

شنبه 17 آذر 1397



>>>بیژن:

حالا باید منتظر نقد آقای موحد هم باشیم. ایشون همیشه دفاع کردند از فیلمهای فرهادی

23+0-

پنجشنبه 15 آذر 1397



>>>موسی امیری:

یادداشت مغشوشی است. بهتر بود ابتدا به نقد خود فیلم می پرداختید.

0+21-

پنجشنبه 15 آذر 1397



>>>آرش:

سینمای اصغر فرهادی داره به یکی از آلترناتیوهای جدید سینمای اروپا در مقابل سینمای آمریکا تبدیل میشه

26+0-

چهارشنبه 14 آذر 1397



>>>رضا :

جدایی که آمد، تم و مضمون بیش از نیمی از فیلمهای سینمای ایران شد دروغ و پنهانکاری! فروشنده که آمد اینبار تم و مضمون بیش از نیمی از فیلمهای سینمای ایران شد تجاوز! حالا با همه می دانند، منتظر باشید تا تم و مضمون بیش از نیمی از فیلمهای سینمای ایران بشوند افشای یک راز دیرین خانوادگی به جا مانده از گذشته!

32+0-

چهارشنبه 14 آذر 1397



>>>کسری:

پیتر برادشاو هم در گاردین تعریف کرده از این فیلم

35+0-

سه‌شنبه 13 آذر 1397



>>>عبدالله:

احساس میکنم اصغر فرهادی از نظر جهان و درونمایه فیلمهاش، یه جور وودی آلن ایرانیه منتها منهای کمدی

34+0-

سه‌شنبه 13 آذر 1397



>>>سعید:

سینمای اصغر فرهادی دیگر جهانی شده و فرقی ندارد او در ایران فیلم بسازد یا در فرانسه یا در اسپانیا. مخاطب فرهادی مخاطب جهانی است.

37+0-

سه‌شنبه 13 آذر 1397



>>>میثم:

چطور اسپانیا این فیلم رو برای اسکار انتخاب نکرد؟! فیلم بسیار حساب شده و پرجزییاتی بود. اصولا به نظرم فرهادی از پدرو آلمادوار هم فیلمساز بهتریه.

36+0-

سه‌شنبه 13 آذر 1397




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.