پرده سینما

حاصل تصادف «واقعیت نمایشی» با «واقعیت جاری»؛ نقد و بررسی فیلم «سؤتفاهم» ساخته احمدرضا معتمدی‎

کاوه قادری


 

 

 

 

 

 

 

 

 

در فیلم سوءتفاهم این واقعیت نمایشی است که بر واقعیت بیرونی و خالص، حاکم می شود و آن را «بازی» می دهد؛ مخاطب، در این واقعیت نمایشی، دائماً به «بازی» گرفته می شود؛ انگار که او میان تمام کاراکترهای فیلم، کاراکتر ناظر فیلم به نمایندگی مخاطب است و درست مثل مخاطب، مقهور «واقعیت نمایشی» سیالی شده است که «واقعیت جاری» را در خود حل کرده است.

 

 

فیلم در واقع، بیانگر یک فراواقعیت است؛ همان چیزی که ذات سینما است؛ تقلید و برگرفته شدن از فراواقعیت؛ چرا که واقعیت، آنقدر خالص و اصیل و کامل و در عین حال، متغیر و محض ناپذیر است که اساساً تقلید از آن ممکن نیست؛ مگر به صورت بازآفرینی در ساحت فراواقعیت.

 

 

 

 

پوستر فیلم سوءتفاهماگرچه امروزه فیلم ها، بیش از پیش، می کوشند به آنچه در اصطلاح عامیانه، «زندگی واقعی» می نامیم نزدیک تر شوند، اما واقعاً تا چه میزان «واقعیت نمایشی» حاصل از آن ها توانسته با «واقعیت خالص» یا «واقعیت جاری» منطبق شود؟ و اساساً آیا موجودی به نام «واقعیت نمایشی»، ذاتاً می تواند در ساحت «واقعیت خالص»، بروز و ظهور داشته باشد؟

اجازه بدهید مثالی بزنم؛ سکانس ترور «ویتو دون کورلئونه» در فیلم پدرخوانده را به یاد بیاورید! سکانسی که در آن، پنج گلوله به «ویتو دون کورلئونه» اصابت می کند اما «ویتو» از ترور، جان سالم به در می برد! حال، ببینید همین سکانس برگرفته از «واقعیت نمایشی»، تا چه میزان در ساحت «واقعیت خالص» یا «واقعیت جاری»، عیناً قابل ترجمه است؟ به این معنا که در واقعیت خالص یا جاری خارج از پرده ی سینما، چند نفر پیدا می شوند که پنج گلوله دریافت کنند و نمیرند؟! یا به عنوان نمونه ای دیگر، کشته شدن لذت بخش «ضدقهرمان» توسط «قهرمان» یا کشته شدن عین آب خوردن آدم ها در یک فیلم «وسترن اسپاگتی» برگرفته از واقعیت نمایشی، تا چه میزان در واقعیت خالص یا جاری بیرون از جهان سینما، عیناً قابل ترجمه است؟ این فقط بیانگر انطباق ناپذیری «واقعیت نمایشی» با «واقعیت خالص» یا «واقعیت جاری» نیست؛ بلکه نشان می دهد این واقعیت ها، حتی قابل تصادف با یکدیگر نیز نیستند! به یاد بیاورید فیلم شبح کژدم کیانوش عیاری را؛ و اینکه وقتی شخصیت اصلی فیلم عیاری تصمیم می گیرد سناریوی برگرفته از «واقعیت نمایشی»اش را در ساحت «واقعیت جاری» زندگی اش اجرا کند (دزدی کند، با زد و خورد از نامزدش جدا شود، کافه ای را به آشوب بکشد و...)، چه تراژدی های پی در پی ای در نتیجه ی تصادف این واقعیت ها، در جهان فیلم عیاری رقم می خورد.

حال، در فیلم سؤتفاهم احمدرضا معتمدی، با همین تصادف «واقعیت نمایشی» با «واقعیت خالص» و ورود این دو نوع واقعیت به ساحت یکدیگر مواجهیم؛ به گونه ای که به تناسب شکل و شمایل همان راهروهای تو در تو محل کار کاراکتر اکبر عبدی در ابتدای فیلم (که از قضا میزانسن نیز روی آن تأکید نمایشی دارد)، با واقعیتی تو در تو و خلط شده مواجه هستیم؛ اتفاقی که بر اثر گاه تصادف و یا گاه انطباق واقعیت نمایشی بازسازی شده، با واقعیت بیرونی نسبتاً اصیل، رخ داده است؛ و این، هم یکی از مایه ها و هم ایده ی اصلی و مرکزی روایی و نمایشی فیلم است؛ ایده ای که در سینمای ایران، به ندرت مورد توجه قرار گرفته و منهای سینمای عباس کیارستمی، شاید فیلم شبح کژدم کیانوش عیاری، متجلی ترین اثر سینمای ایران در این زمینه است.

فیلم در واقع، بیانگر یک فراواقعیت است؛ همان چیزی که ذات سینما است؛ تقلید و برگرفته شدن از فراواقعیت؛ چرا که واقعیت، آنقدر خالص و اصیل و کامل و در عین حال، متغیر و محض ناپذیر است که اساساً تقلید از آن ممکن نیست؛ مگر به صورت بازآفرینی در ساحت فراواقعیت که آن بازآفرینی نیز خواه ناخواه واجد اعوجاج ها و دستکاری هایی است. این متغیر و محض ناپذیر بودن واقعیت را احمدرضا معتمدی از طریق همین گاه تصادف و یا گاه انطباق میان واقعیت نمایشی و واقعیت بیرونی، روایت نمایشی می کند. دقت کنیم به آدم هایی که قرار است اعضای یک تیم گروگان گیر باشند و در عین حال، به طور نمایشی، سناریوی یک گروگانگیری را نیز بازی می کنند؛ اما در عمل، میان کاراکتر خودشان و یک گروگانگیر و یک بازیگر، دچار سرگردانی می شوند؛ همان اتفاقی که متجلی ترین نمونه اش، در کاراکتر مریلا زارعی نهفته است که از مقطعی از فیلم به بعد، انگار خودش هم شک می کند که آیا کاراکتر خودش است یا رییس گروه گروگان گیرها یا کارگردان سناریو و نمایش گروگان گیری؛ اتفاقی که بارزترین نمونه های آن تا پیش از این، در سینمای عباس کیارستمی و مشخصاً در دو فیلم زیر درختان زیتون و کپی برابر اصل رخ داده؛ آن هنگامی که در زیر درختان زیتون، محمدعلی کشاورز، سرگردان می شود از اینکه در فیلم، آیا کاراکتر محمدعلی کشاورز است یا محمدعلی کشاورز بازیگر است، یا کارگردان فیلمی که قرار است در آن فیلم بسازند؛ یا آن هنگامی که در کپی برابر اصل، آن زن و مرد واقعاً شک می کنند و سردرگم می مانند که آیا خودشان هستند یا زن و شوهر یکدیگر.

پوستر فیلم سوءتفاهماین متغیر و محض ناپذیر بودن واقعیت اما صرفاً به تغییر ماهیت هویت و رفتار کاراکترها (چنانکه کاراکتر مریلا زارعی از مقطعی به بعد، از رییس گروه گروگان گیرها به کارگردان سناریو و نمایش گروگان گیری و گاه حتی کاراکتر خود تبدیل می شود؛ تغییر قالبی که در مورد تقریباً تمام کاراکترهای فیلم مصداق دارد)، خلاصه و منحصر نمی شود. ذات واقعیت نمایشی، بازسازی پذیر است و ذات واقعیت بیرونی و خالص، بازسازی ناپذیر؛ بنابراین تصادف این دو نوع واقعیت، حتی از بازسازی واقعیت به معنای یکسان سازی یک رویداد تئوریک و بالقوه، با یک رویداد عملی و بالفعل نیز جلوگیری می کند؛ و هیچگاه، یک نتیجه ی معین و ثابت، بیرون نمی زند؛ درست همانند آن سکانسی از فیلم زیر درختان زیتون که کاراکتر کارگردان می کوشد واقعیت مورد نظر خود را در سکانس مورد فیلمبرداری قرار گرفته بگنجاند، اما هر بار نتیجه ی متفاوتی حاصل می شود؛ کمااینکه در همین فیلم نیز در هر مرتبه فیلمبرداری سکانس قهوه خوری دو نفره، پیشامدهای متفاوتی حاصل می شود.

 در این میان، تأثیر این تصادف «واقعیت نمایشی» با «واقعیت خالص»، به حدی است که از مرز تغییر وقایع و رفتارها فراتر می رود و به نوعی ترکیب بی مرز واقعیت ها در یکدیگر منجر می شود. برای نمونه، در ابتدای فیلم که کاراکتر هانیه توسلی همچون یک بازیگرِ در حال ادای دیالوگ هایش، حرف های کاراکتر مریلا زارعی را تحویل پدرش می دهد، گویی در حال بازسازی یا القای واقعیتی است که لزوماً واقعیت خودش نیست؛ در شرایطی که در ادامه، سیر پیشامدها و میزان خلط شدگی میان «واقعیت نمایشی» و «واقعیت خالص»، همان واقعیت القا شده را به عنوان واقعیت اصلی، به کاراکتر هانیه توسلی تحمیل می کند؛ اتفاقی که در مورد سایر کاراکترها و تقریباً در مورد کل جهان فیلم نیز رخ می دهد؛ به گونه ای که به هنگام پینگ پنگ کلام و رفتار میان کاراکتر مریلا زارعی و کاراکتر کامبیز دیرباز، به دفعات حس می شود که این تقابل، در ساحت «واقعیت جاری» است که دارد رخ می دهد، در حالی که دقایقی بعد متوجه می شویم که چنین تقابلی، ناشی از بازیگری کاراکترها در قالب «واقعیت نمایشی» است که گویی ناخواسته و رفته رفته بر «واقعیت جاری» خودشان و جهان شان تحمیل می شود؛ کمااینکه در ادامه ی فیلم نیز اساساً کل مناسبات «واقعیت نمایشی» کاراکترها و جهان، بر مناسبات «واقعیت جاری» شان حاکم می شود؛ تا جایی که کلیه ی کاراکترها از میانه ی فیلم به بعد، به جای نقش اصلی شان در «واقعیت خالص»، نقش ظاهری شان در «واقعیت نمایشی» را به عنوان هویت اصلی خود می پذیرند و از آن مهم تر، وقایعی همچون مرگ کاراکتر کامبیز دیرباز و سر رسیدن پلیس و غیره، که برگرفته از «واقعیت نمایشی» بودند، علاوه بر «واقعیت نمایشی»، در ساحت «واقعیت خالص و جاری» نیز رخ می دهند! و این همان ترکیب بی مرز «واقعیت نمایشی» و «واقعیت خالص» در یکدیگر است که علاوه بر ساحت روایت، در ساحت ساختار نیز نمود دارد؛ آن هنگامی که با سکانس های طولانی و گاه پلان-سکانس گونه و «Real-Time»وار مواجهیم که دوربین سیال و پر رفت و برگشت در آن ها، هم تمایزی در میزانسن پردازی میان این دو نوع واقعیت قائل نمی شود و هم به واسطه ی پیوستگی زمان سکانس ها ناشی از طولانی و کم کات بودن شان، خط حائلی در نحوه ی روایت نمایشی میان این دو نوع واقعیت ایجاد نمی کند.

در مجموع، با فیلمی مواجهیم که هم پلات اصلی و پلات های فرعی اش و هم کلیه ی وقایع، پیشامدها، کنش ها، رفتارها، روابط و تقابل های تابع شان، به انضمام گره افکنی، تصاعدی کردن گره افکنی، موقعیت افزایی و فراز و فرود سازی هایش، جملگی باز از طریق همین نتایج و پیامدهای تصادف یا انطباق واقعیت نمایشی با بیرونی است که رقم می خورند و به پیش می روند؛ مانند اشتباه گرفته شدن پلیس واقعیت بیرونی و خالص، با پلیس واقعیت نمایشی و پیامدهای آن؛ که البته در کنایه ای طنازانه و نغز، پلیس واقعیت نمایشی با درجه ی افسری، بالاتر از پلیس واقعیت بیرونی و خالص با درجه ی استواری است؛ انگار که واقعیت نمایشی، با آن گستره ی وسیع انعطاف پذیرش، به مراتب بالاتر از واقعیت بیرونی و خالص، با آن ذات محض و تغییرناپذیر واقع می شود و در واقع، این واقعیت نمایشی است که بر واقعیت بیرونی و خالص، حاکم می شود و آن را «بازی» می دهد؛ گزاره ای که انگار تماتیک و درونمایه ی اصلی فیلم نیز هست؛ کمااینکه پایان بندی فیلم نیز ناظر بر همین تماتیک و درونمایه است؛ کمااینکه پلیس واقعیت بیرونی و خالص، درست مثل مخاطب، شاهد و مبهوت وقایع است و درست مثل مخاطب، در این واقعیت نمایشی، دائماً به «بازی» گرفته می شود؛ انگار که او میان تمام کاراکترهای فیلم، کاراکتر ناظر فیلم به نمایندگی مخاطب است و درست مثل مخاطب، مقهور «واقعیت نمایشی» سیالی شده است که «واقعیت جاری» را در خود حل کرده است.

 

 

 

کاوه قادری

 

 

 

اسفند ۱۳۹۷

 


 تاريخ ارسال: 1397/12/4

فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.