پرده سینما

دوئل شخصیتی کلاسیک؛ نقد و بررسی فیلم «متری شیش و نیم» ساخته سعید روستایی

کاوه قادری


 

 

 

 

زیست بوم روایی و نمایشی تغییر یافته

 

 

 

دوربین سعید روستایی در متری شیش و نیم البته نقش و کارکردی فراتر از همراهی و همگامی با ساختار نمایشی فیلم دارد و با روایت نمایشی که ارائه می کند، در واقع می توان گفت که بخش عمده ای از روایت معرف و فضاساز داستان موقعیت و داستان شخصیت کل فیلم را نیز شکل می دهد. برای نمونه، دقت کنید به سکانس ورود پلیس به ملک «ناصر» جهت دستگیری وی و نحوه ی دقیق تعقیب و مراقبتی که دوربین در جستجوی متر به متر و اتاق به اتاق این خانه اعمال می کند؛ جستجویی که آنقدر جزئی نگرانه است که علاوه بر موقعیت نگاری موضعی، با روایت نمایشی که از محل، فضا و نحوه ی زندگی «ناصر» ارائه می دهد، برای شخصیت پردازی او، خاصیت شناسه سازی مقدماتی نیز می یابد. به عنوان نمونه ای دیگر، اگر دقت کنید به سکانس حمله ی پلیس به بیغوله ی خارج از شهر و دستگیری دسته جمعی معتادهای حاضر در آنجا، می بینید که سوای استفاده از نماهای عریض و میزانسن پردازی های با گستره ی وسیع و دربرگیرنده ی همه ی جمع حاضر در موقعیت (که قادرند کل رویداد را با جزئیات و گوشه و کنار آن، روایت نمایشی کنند)، دوربین به عمق رفته ی هومن بهمنش، در پایان سکانس، آرام آرام از عمق، به عقب رفته و با کاهش فوکوس و افزایش تدریجی محوطه ی نمایشی درون کادر، فرجام این رویداد پایان یافته را از جز به کل، روایت و فضاسازی نمایشی می کند؛ رویکردی که در اولین سکانس حضور دسته جمعی معتادان دستگیر شده در بازداشتگاه پلیس نیز دنبال می شود؛ و البته در ابتدای سکانس هایی همچون بردن «ناصر» برای اخذ اثر انگشت و بردن «ناصر» برای لو دادن مکان قاتل بچه ی «حمید» (سکانس هایی که در آن ها، روایت نمایشی شخصیت و فضای جزئی اطراف آن، بر روایت نمایشی جمع و فضای جمعی و کلی، ارجحیت دارد)، رویه ی معکوس اش را نیز شاهد هستیم؛ به این معنا که دوربین از عقب و از میان انبوه فضا و آدم های حاضر در محوطه ی نمایشی پرگستره اش، آرام آرام به جلو رفته و با کاهش محوطه ی نمایشی درون کادر و فوکوس یافتن روی شخصیت و جزئیات اطراف اش، به عمق می رود و روایت و فضاسازی نمایشیِ از کل به جز را تجربه می کند؛ رویکرد روایت نمایشی که در روند انتقال روایت داستانی فیلم، از «روایت موقعیت» به «روایت شخصیت» نیز دنبال می شود؛ به این معنا که هر چه از طریق روایت «داستان موقعیت»، به سمت و سوی روایت «داستان شخصیت» پیش می رویم و به دو شخصیت اصلی نزدیک می شویم، نماها و قاب ها تدریجاً نزدیک تر، بسته تر و فشرده تر می شوند و روایت نمایشی، از «موقعیت نگاری»، به سمت و سوی «شخصیت نگاری» سوق می یابد.سعید روستایی و فیلمی رویدادی؟! آن هم با دکوپاژی حادثه ای و تعقیب و گریزی؟! بله! و این اولین ویژگی متری شیش و نیم به عنوان دومین فیلم بلند سعید روستایی است؛ اینکه با وجود تجربه ی موفق ابد و یک روز، با آن ساختار روایت خرده پیرنگی و لحظه نگارانه و میانه موقعیت محور، سعید روستایی در دومین فیلم اش، زیست بوم روایت و نمایش را به کل عوض کرده؛ روایت، با همان شیوه ی قبلی داستانگویی از طریق پینگ پنگ کلام، حالا کلاسیک و سه پرده ای شده؛ ساختار روایت و نمایش، بیشتر به جای زیستنی و لحظه نگارانه بودن، موقعیت محور و موقعیت افزا و حادثه ای و رویدادی شده و مدام در حال حرکت است و دکوپاژ و تدوین نیز نسبت به اثر پیشین، پرجنب و جوش و تعقیب و گریزی تر شده؛ هر چند که در میزانسن پردازی، دوربین، وابسته به حس و حال زیستنی هر موقعیت، با آن همراه است؛ در حالت لحظه نگارانه، آرام و متمرکز و به وقت تعقیب و گریزها، پرتحرک و بی قرار.

 

 

 

دوربین راوی و معرف

 

 

 

دوربین سعید روستایی در متری شیش و نیم البته نقش و کارکردی فراتر از همراهی و همگامی با ساختار نمایشی فیلم دارد و با روایت نمایشی که ارائه می کند، در واقع می توان گفت که بخش عمده ای از روایت معرف و فضاساز داستان موقعیت و داستان شخصیت کل فیلم را نیز شکل می دهد. برای نمونه، دقت کنید به سکانس ورود پلیس به ملک «ناصر» جهت دستگیری وی و نحوه ی دقیق تعقیب و مراقبتی که دوربین در جستجوی متر به متر و اتاق به اتاق این خانه اعمال می کند؛ جستجویی که آنقدر جزئی نگرانه است که علاوه بر موقعیت نگاری موضعی، با روایت نمایشی که از محل، فضا و نحوه ی زندگی «ناصر» ارائه می دهد، برای شخصیت پردازی او، خاصیت شناسه سازی مقدماتی نیز می یابد. به عنوان نمونه ای دیگر، اگر دقت کنید به سکانس حمله ی پلیس به بیغوله ی خارج از شهر و دستگیری دسته جمعی معتادهای حاضر در آنجا، می بینید که سوای استفاده از نماهای عریض و میزانسن پردازی های با گستره ی وسیع و دربرگیرنده ی همه ی جمع حاضر در موقعیت (که قادرند کل رویداد را با جزئیات و گوشه و کنار آن، روایت نمایشی کنند)، دوربین به عمق رفته ی هومن بهمنش، در پایان سکانس، آرام آرام از عمق، به عقب رفته و با کاهش فوکوس و افزایش تدریجی محوطه ی نمایشی درون کادر، فرجام این رویداد پایان یافته را از جز به کل، روایت و فضاسازی نمایشی می کند؛ رویکردی که در اولین سکانس حضور دسته جمعی معتادان دستگیر شده در بازداشتگاه پلیس نیز دنبال می شود؛ و البته در ابتدای سکانس هایی همچون بردن «ناصر» برای اخذ اثر انگشت و بردن «ناصر» برای لو دادن مکان قاتل بچه ی «حمید» (سکانس هایی که در آن ها، روایت نمایشی شخصیت و فضای جزئی اطراف آن، بر روایت نمایشی جمع و فضای جمعی و کلی، ارجحیت دارد)، رویه ی معکوس اش را نیز شاهد هستیم؛ به این معنا که دوربین از عقب و از میان انبوه فضا و آدم های حاضر در محوطه ی نمایشی پرگستره اش، آرام آرام به جلو رفته و با کاهش محوطه ی نمایشی درون کادر و فوکوس یافتن روی شخصیت و جزئیات اطراف اش، به عمق می رود و روایت و فضاسازی نمایشیِ از کل به جز را تجربه می کند؛ رویکرد روایت نمایشی که در روند انتقال روایت داستانی فیلم، از «روایت موقعیت» به «روایت شخصیت» نیز دنبال می شود؛ به این معنا که هر چه از طریق روایت «داستان موقعیت»، به سمت و سوی روایت «داستان شخصیت» پیش می رویم و به دو شخصیت اصلی نزدیک می شویم، نماها و قاب ها تدریجاً نزدیک تر، بسته تر و فشرده تر می شوند و روایت نمایشی، از «موقعیت نگاری»، به سمت و سوی «شخصیت نگاری» سوق می یابد.

 

 

 

قهرمان پردازی از طریق وجه اجتماعیِ قهرمان و «داستان موقعیت» او

 

 

 

روستایی در زمینه سازی های روایی و نمایشی لازم جهت اینکه مقوله ای تحت عنوان «پلیس موادمخدر» را مستقلاً درون فیلم و روی پرده ی سینما (و نه الصاقی و ارجاعی نسبت به واقعیت بیرون از فیلم) خلق کند، هیچ چیز کم نمی گذارد؛ در معرفی نحوه ی کار پلیس ها، خرده موقعیت هایی انتخاب می شوند که چگونگی مأموریت های پلیس را با تمام رفتارنگاری ها و شناسه پردازی ها و کنش سازی هایش، عیناً برای مخاطب، روایت نمایشی می کنند و در این زمینه، فیلمساز هیچ ابایی ندارد از اینکه به استقبال دشوارترین موقعیت های رفتاری و رویدادی برود و تضاد رفتاری و کنشی سخت مأموریت های خشن و تحکم آمیز یک پلیس با زیست متعارف و ملایم یک خانواده را بدون هیچ پرده پوشی، روایت نمایشی کند؛ امری که هم خاصیت موقعیت پردازی دارد و هم خاصیت شناسه سازی و رفتارنگاری هر چه بیشتر از شخصیت اصلی را؛ و اینکه اصلاٌ یکی از همان مایه هایی است که فیلم درباره ی آن است؛ اینکه به انجام رساندن پیروزمندانه ی مأموریت یک پلیس در دستگیری و به مجازات رساندن یک قاچاقچی، چه تأثیر همزمانی بر خانواده و دنیای آن قاچاقچی دارد؛ مسأله ای که در ادامه، بخش مهمی از محتوای تقابل قهرمان با ضدقهرمان را در فیلم شکل می دهد.  اما عمده ی کارکرد پرداخت مبسوط روستایی از مقوله ی «پلیس موادمخدر»، متوجه شخصیت پردازی قهرمان فیلم می شود؛ آن هنگامی که شخصیت «صمد» به عنوان قهرمان فیلم، تماماً، از طریق «داستان موقعیت»اش به طور عام، و از طریق «شغل» و «وجه اجتماعی»اش به طور خاص، هویت پردازی شده و به مخاطب شناسانده می شود؛ به گونه ای که می بینیم «صمد» به عنوان قهرمان ما، با چه متهمانی مهربان و نرم خو و با چه متهمانی سرسخت و قاطع و بی رحم است؛ و می بینیم نحوه ی مذاکره کردن اش با متهم و تاکتیک گروکشی اش برای اعتراف گرفتن از هر متهم چگونه است؛ و می بینیم مأموریت هایش را چگونه انجام می دهد و گروه تحت رهبری اش را چگونه هدایت می کند و رابطه اش با نیروهای زیر دست اش چگونه است؛ و همچنین می بینیم میزان تعهدی را که او به شغل اش و رسالت شغلی اش دارد؛ همان تعهدی که می توان از طریق آن، چرایی روایی رشوه نگرفتن او از «ناصر» و و مصر بودن حداکثری اش برای به نتیجه رساندن پرونده ها به هر قیمتی را یافت؛ و از پس این رفتارنگاری ها، شناسه هایی ساطع می شوند که هم به شناخت منفرد از شخصیت «صمد» کمک می کنند و هم در شکل دهی و پیشبرد کانتکست و کانتست تقابل قهرمان با ضدقهرمان فیلم، به کار می آیند.روستایی در زمینه سازی های روایی و نمایشی لازم جهت اینکه مقوله ای تحت عنوان «پلیس موادمخدر» را مستقلاً درون فیلم و روی پرده ی سینما (و نه الصاقی و ارجاعی نسبت به واقعیت بیرون از فیلم) خلق کند، هیچ چیز کم نمی گذارد؛ در معرفی نحوه ی کار پلیس ها، خرده موقعیت هایی انتخاب می شوند که چگونگی مأموریت های پلیس را با تمام رفتارنگاری ها و شناسه پردازی ها و کنش سازی هایش، عیناً برای مخاطب، روایت نمایشی می کنند و در این زمینه، فیلمساز هیچ ابایی ندارد از اینکه به استقبال دشوارترین موقعیت های رفتاری و رویدادی برود و تضاد رفتاری و کنشی سخت مأموریت های خشن و تحکم آمیز یک پلیس با زیست متعارف و ملایم یک خانواده را بدون هیچ پرده پوشی، روایت نمایشی کند؛ امری که هم خاصیت موقعیت پردازی دارد و هم خاصیت شناسه سازی و رفتارنگاری هر چه بیشتر از شخصیت اصلی را؛ و اینکه اصلاٌ یکی از همان مایه هایی است که فیلم درباره ی آن است؛ اینکه به انجام رساندن پیروزمندانه ی مأموریت یک پلیس در دستگیری و به مجازات رساندن یک قاچاقچی، چه تأثیر همزمانی بر خانواده و دنیای آن قاچاقچی دارد؛ مسأله ای که در ادامه، بخش مهمی از محتوای تقابل قهرمان با ضدقهرمان را در فیلم شکل می دهد.

اما عمده ی کارکرد پرداخت مبسوط روستایی از مقوله ی «پلیس موادمخدر»، متوجه شخصیت پردازی قهرمان فیلم می شود؛ آن هنگامی که شخصیت «صمد» به عنوان قهرمان فیلم، تماماً، از طریق «داستان موقعیت»اش به طور عام، و از طریق «شغل» و «وجه اجتماعی»اش به طور خاص، هویت پردازی شده و به مخاطب شناسانده می شود؛ به گونه ای که می بینیم «صمد» به عنوان قهرمان ما، با چه متهمانی مهربان و نرم خو و با چه متهمانی سرسخت و قاطع و بی رحم است؛ و می بینیم نحوه ی مذاکره کردن اش با متهم و تاکتیک گروکشی اش برای اعتراف گرفتن از هر متهم چگونه است؛ و می بینیم مأموریت هایش را چگونه انجام می دهد و گروه تحت رهبری اش را چگونه هدایت می کند و رابطه اش با نیروهای زیر دست اش چگونه است؛ و همچنین می بینیم میزان تعهدی را که او به شغل اش و رسالت شغلی اش دارد؛ همان تعهدی که می توان از طریق آن، چرایی روایی رشوه نگرفتن او از «ناصر» و و مصر بودن حداکثری اش برای به نتیجه رساندن پرونده ها به هر قیمتی را یافت؛ و از پس این رفتارنگاری ها، شناسه هایی ساطع می شوند که هم به شناخت منفرد از شخصیت «صمد» کمک می کنند و هم در شکل دهی و پیشبرد کانتکست و کانتست تقابل قهرمان با ضدقهرمان فیلم، به کار می آیند.

 

 

 

دوئل شخصیتی کلاسیک

 

 

 

اشاره کردیم به کانتکست و کانتست تقابل قهرمان با ضدقهرمان! بله! حتی الگوی تقابل شخصیتی پیش برنده ی درام نیز در این فیلم سعید روستایی، نسبت به فیلم قبلی، متفاوت است؛ اینبار الگو، تقابل قهرمان با ضدقهرمان است و نه کنش و برهم کنش های میان چند شخصیت خاکستری سودجو. اینبار با قهرمانی مواجهیم که در لباس پلیس، هیچگونه برچسب و قید ویژه ای نسبت به او اعمال نشده؛ او تمام رفتارها و کنش های مرسوم یک پلیس قاطع و بی رحم در کار را دارا است؛ ویژگی هایی که بالقوه دافعه برانگیز است اما نحوه ی اجرای معادی و جهت گیری اولیه ی درام، این دافعه ی بالقوه را به کاریزمای بالفعل تبدیل کرده است و در مقابل اش ضدقهرمانی که جهت گیری اولیه ی درام، برای مخاطب نسبت به او، دافعه ی بالفعل ایجاد می کند اما رفته رفته با نزدیک تر شدن به زیست او و بیشتر شناختن او، می توانیم در مواردی به عنوان یک انسان با او همذات پنداری بالقوه پیدا کنیم؛ و اینجاست که آن تضاد رفتاری و زیستی و نتایج متفاوتی که از رویارویی پلیس با مجرم، برای هر کدام شان حاصل می شود، عینی تر پا به روایت نمایشی می گذارند. ماجرا دو طرف دارد و از هر دو زاویه دید، روایت می شود؛ پس زاویه دید ضدقهرمان هم مهم است و این می تواند به درک بهتر مخاطب از موقعیت هایی که انگیزه ی «ناصر خاکزاد» برای اعمال اش را روایت می کند و علاوه بر شخصیت پردازی کامل تر او، تا حدی هم قصد دارند مخاطب را از قضاوت یکجانبه دور کنند و همراهی و همذات پنداری انسانی با «ناصر» ایجاد کنند نیز کمک کند؛ اوج این تضاد رفتاری و نتایج متفاوت برای پلیس و مجرم را می توان در سکانس دیدار خانواده ی «ناصر» با وی و همچنین سکانس اعدام «ناصر» نیز مشاهده کرد؛ به ویژه در آن تدوین و مونتاژ موازی که همزمان با اعدام «ناصر» و انجام پیروزمندانه ی مأموریت پلیس، درب بیرونی خانه برای همیشه به روی خانواده ی «ناصر» بسته می شود.

حال، اگر ما به عنوان مخاطب فیلم، این تقابل قهرمان با ضدقهرمان را در نگاه به مسأله ی اصلی فیلم، لحاظ نکنیم، کاملاً این استعداد را پیدا خواهیم کرد که فیلم را اشتباه متوجه شویم و در شناخت مسأله ی اصلی فیلم، به خطای باصره دچار شویم! مسأله ی اصلی این فیلم، صرفاً انجام مأموریت «صمد» برای شکار «ناصر» نیست؛ و در واقع، از این منظر، الگوی روند داستانی فیلم، الگوی روایی یک وسترن کلاسیک نیست که صرفاً با شکار ضدقهرمان در قالب دستگیری «ناصر» فرجام یابد؛ بلکه قرار است از دل آن پلات موقعیتِ ضدقهرمانِ به دام افتاده، تازه به معرفی و شخصیت پردازی این ضدقهرمان برسیم؛ پس لازم است از طریق روایت داستانی جز به کل، ابتدا با مصرف کنندگان شخصی، در ادامه با خرده فروش ها، سپس با واسطه ها و باندی که تشکیل داده اند و در نهایت با سردسته ی اصلی آشنا شویم؛ یعنی این سلسله مراتب موقعیتی در معرفی طرف مقابل قهرمان باید طی شود تا به لحاظ روایی، به جایگاه داستانی ضدقهرمان برسیم و پس از معرفی هایی که از او پیش از ورودش به داستان اصلی، در قالب اعترافات زیردستان اش نزد پلیس و نمایش خانه و زندگی اش می شود، حالا با ورود او به داستان موقعیت و تمرکز روایی و نمایشی روی نحوه ی مواجهه ی رفتاری اش با سایر زندانیان (در واقع، زیردستان خودش)، آن جایگاه سردسته بودن و وجه ضدقهرمانی اش، به لحاظ شخصیتی نیز شکل بگیرد و سپس با به میان آمدن تضاد موقعیتی و حرکتی او با قهرمان فیلم، آن تقابل مذکور رقم بخورد؛ تقابلی که مخاطب فیلم، حداکثر در نگاه دوم به فیلم، درمی یابد که مسأله ی اصلی فیلم است؛ به ویژه زمانی که از همان ابتدا، مرتب می بیند و می شنود که گره ی همه ی پرونده هایی که «صمد» با سرسختی و بی رحمی به دنبال به نتیجه رساندن شان است، در اسم «ناصر خاکزاد» نهفته است؛ پس در واقع، درام مرکزی واقعی، تازه از آنجایی آغاز می شود که «ناصر» به دست «صمد» می افتد و این دو قطب ماجرا، با هم روبرو می شوند.

حال، در ساحت شکل گیری و پیشبرد این تقابل میان قهرمان و ضدقهرمان، فیلمساز برای تقویت داستانی و موقعیتی چنین تقابلی و حداکثری کردن جذابیت های شخصیتی آن و ایضاً برجسته سازی روایی و نمایشی دو قطبی بودن جنس این تقابل، قهرمان و ضدقهرمان ماجرا را هم اندازه و هم تراز با یکدیگر شکل می دهد؛ و به لحاظ سهم هر کدام شان از شخصیت پردازی و میزان زمانی که درام مرکزی در این زمینه به هر کدام شان می دهد، طوری با مساوات عمل می کند که فیلم از منظر شخصیت پردازی و روایت داستان شخصیت، به دو نیمه ی تقریباً هم ارز «قهرمان-ضدقهرمان» تقسیم می شود. این هم ترازی میان قهرمان و ضدقهرمان، آنقدر تقابل میان آن ها را به لحاظ داستانی و موقعیتی، قوی می کند و جذابیت های شخصیتی اش را افزایش می دهد و دو قطبی بودن نوع آن را برجسته می کند، که عملاً پینگ پنگ رفتاری میان «صمد» و «ناصر»، به یک دوئل شخصیتی کلاسیک بدل می شود و اینجاست که از طریق این دوئل، با ظرفیت های موقعیتی که داراست، می توان «داستان موقعیت» اصلی یا همان درام مرکزی فیلم را بارور کرد و به پیش برد.

نمونه های رفتاری و موقعیتی این دوئل شخصیتی که هم بتوانند به شخصیت پردازی هر چه بیشتر دو طرف این دوئل کمک کنند، هم بتوانند گره یا چالش احتمالی در مسیر داستان ایجاد کنند، هم بتوانند سطح رویارویی را ارتقا بدهند و هم بتوانند درام موقعیت مرکزی را به پیش ببرند، بسیارند. از جمله مهم ترین این نمونه ها، اولین سکانس مواجهه «صمد» با «ناصر» است؛ سکانسی که در چیدمان میزانسن آن، «صمد» ایستاده و «ناصر» دستبند به دست و نیمه نشسته-نیمه ایستاده است؛ در این رویارویی، «ناصر» با وجود موقعیت روایی و نمایشی ضعیف تر نسبت به «صمد»، با پیشنهاد رشوه و اصرار بر آن و افزایش دائم مبلغ پیشنهادی، می کوشد دست بالا را بگیرد؛ عملی که هم به وجه ضدقهرمانانه «ناصر»، بار شخصیتی، هویتی و رفتاری بایسته ی یک سردسته ی تسلیم ناپذیر را می دهد و هم با توجه به نیاز مالی کاراکتر «صمد»، این بار تعلیقی بالقوه در داستان موقعیت را برای مخاطب ایجاد می کند که آیا قهرمان ما رشوه خواهد گرفت یا نه. در مقابل این رفتار «ناصر» اما، «صمد» هم با چانه زنی بر سر حداکثری کردن مبلغ رشوه، «ناصر» را بدون اینکه خودش متوجه باشد، به بازی می گیرد و در واقع، در این رویارویی، واکنش رفتاری هم ارز و متقارن نشان می دهد؛ واکنشی که وجه دیگری از سرسختی و تعهد «صمد» به عنوان یک پلیس را به نمایش می گذارد و البته علاوه بر کارکرد شخصیت پردازانه، به دلیل نوع نیمه مبهم به بازی گرفتن «ناصر» توسط «صمد»، این تعلیق موقعیتی مبنی بر رشوه گرفتن یا رشوه نگرفتن را تا سکانس اعتراف گیری از «ناصر» درباره محل اقامت «رضا ژاپنی»، ادامه می دهد.

این دوئل البته نمونه های دیگری همچون بازجویی پشت درهای بسته «صمد» از «ناصر» درباره ی قتل بچه ی «حمید» نیز دارد که در خدمت تقویت تضاد موقعیتی و جایگاهی میان قهرمان و ضدقهرمان و کنش و برهم کنش های ناشی از آن است؛ اما از نمونه های کارکردی تر آن، می توان به سکانس های تلاش «ناصر» برای بهم ریختن نظم زندان و برعهده گرفتن رهبری اعتراضات زندانیان برای قد علم کردن در مقابل «صمد» اشاره کرد (اعتراض به هوای گرم داخل زندان و شلنگ برداشتن و آب پاشیدن میان تمام زندانیان برای خنک کردن شان و همچنین برعهده گرفتن توزیع قرص ترامادول میان زندانیان)؛ رفتارهایی که با هدف یادآوری جایگاه سردسته بودن و وجه ضدقهرمانی «ناصر» به سایر زندانیان و پلیس صورت می گیرد؛ همچنانکه تلاش های مکرر «ناصر» برای فرار از زندان، نیز پیش و بیش از اینکه برای نجات خودش باشد، به دلیل حفظ وجهه ی سردستگی «ناصر» نزد دیگران است که انجام می گیرد؛ و از این منظر، می بینیم که علاوه بر تبیین داستان موقعیت، وجوه دیگری از شناسه های شخصیتی ضدقهرمان ما نیز در این دوئل، محاکات روایی و نمایشی می شود. در مقابل این رفتارهای «ناصر» هم البته باز واکنش رفتاری هم ارز و متقارن «صمد» را شاهد هستیم که وجوه اقتدارگرایانه ی رفتاری و شخصیتی از او در شغل اش را بروز می دهد و مختصات داستان موقعیت را برای مخاطب، از این نظر که با چه دو قطبی سرسختانه ای مواجه است، بیشتر روشن می کند؛ آن هنگامی که وقتی «ناصر» را از بندش فرامی خوانند، عمداً درب سایر بندها نیز باز می شود تا پلیس («صمد»)، غرور «ناصر» را تحت فشار فیزیکی ناشی از ازدحام زندانیان پشت سرش جریحه دار کند و همزمان، اقتدار خود را به رخ بکشد.

اما در این میان، دو نمونه ی بسیار مهم این دوئل، سکانس های متقارن و متقابل با یکدیگر (از نظر کنش و واکنش قهرمان با ضدقهرمان و بالعکس) اعتراف گیری «صمد» از «ناصر» درباره ی محل اختفای «رضا ژاپنی» و پاپوش درست کردن «ناصر» برای «صمد» در دادگاه هستند؛ نمونه هایی که علاوه بر دارا بودن کارکرد شخصیت پردازانه و ایفای نقش در پیشبرد داستان موقعیت، منحنی قوت و ضعف دو شخصیت اصلی ماجرا را سینوسی می کنند؛ آن هنگامی که هم «صمد» برای اعتراف گیری از «ناصر» و هم «ناصر» برای پاپوش درست کردن علیه «صمد»، از پاشنه آشیل یکدیگر استفاده می کنند؛ پاشنه آشیل هایی که پیش زمینه و پشتوانه روایی و نمایشی شان در طول درام وجود دارد (برای «ناصر»، حساسیت و دغدغه ای که به دلیل کمبودهای کودکی خودش، روی کودکان دارد و باعث می شود تقصیر دزدیدن قرص ترامادول توسط آن پسربچه را برعهده بگیرد و برای «صمد» هم اتهام گذشته اش که هنوز از آن تبرئه نشده)؛ و همین پاشنه آشیل اصالت وقوع یافته است که منحنی قوت و ضعف قهرمان و ضدقهرمان را از یکنواختی خارج کرده و به آن، حالت سینوسی می دهد؛ و همین اعوجاجات سینوسی شخصیتی، فراز و فرودهای موقعیتی را نیز در درام مرکزی پدید می آورند؛ آن هنگامی که هر دو پیشامد، نقش تعیین کننده در پیشبرد داستان موقعیت دارند؛ لو دادن «رضا ژاپنی» توسط «ناصر»، عملاً به معنای انهدام باند «ناصر» و پایان امیدهای ولو واهی «ناصر» برای فرار از زندان و احیای باندش است و پاپوشی که برای «صمد» درست می شود نیز با توجه به پرونده ی مفتوح او در گذشته، باعث می شود در پایان فیلم، قهرمانی را ببینیم که نه تنها ارتقا مقام نیافته و به ریاست پایگاه نرسیده، بلکه موقعیت شغلی و جایگاه رهبری اش در پایگاه، چنان تضعیف شده که در سکانس اعدام «ناصر»، در میان هیچکدام از مقامات حضور ندارد و تنها به عنوان یک شبه تماشاچی از بالا نظاره گر است.

 

 

 

*****

 

با فیلمی مواجهیم که اصول بایسته ی سبک کلاسیکی که برای خود برگزیده را رعایت می کند؛ یعنی مقید به ایجاد دوربین کلاسیکی راوی، معرف و فضاساز است، داستان موقعیت قهرمان دار، پرموقعیت و فراز و فرود دار دارد، برای کنش و رفتار کاراکترها و پیشامدها و وقایع داستان اش، پیش زمینه و پشتوانه و اصالت وقوع روایی و نمایشی را داراست، می تواند پروتوگونیست و آنتاگونیست هم تراز با یکدیگر به وجود آورد و دو قطبی شخصیتی کلاسیک محرک درام را شکل بدهد، و در نهایت، «شخصیت هدف» دارد؛ «قهرمان»ی که فیلم با او شروع می شود و با او هم تمام می شود و در میان این شروع و پایان، ما شاهد سیر حرکتی و رفتاری و زیستی از «قهرمان» پلیسی «طبقه متوسط»ی هستیم که در کش و قوس پیشامدها، اتفاقات و فراز و فرودهای آن، رفته رفته این قهرمان، به لحاظ رفتاری، تعدیل درونی می شود و به نوعی تغییر نگرش، تغییر رفتار و تغییر موقعیت، متناسب با اثری که سیر اتفاقات روی او گذاشته می رسد؛ یعنی در عین داشتن همان جدیت و قاطعیت و تعهدی که به رسالت شخصی اش دارد، دچار نوعی دل رحمی رفتاری می شود که در سکانس پایانی کمک به آن مستمند و پیش تر، در نگاه های او در سکانس اعدام، می توان آن را یافت و این تغییر نگرش و تغییر رفتار کمی مهربان تر شده و کمی دلسوزتر شده را می توان به عنوان مقصد حرکتی و رفتاری قهرمان ما در این داستان درنظر گرفت؛ مقصد حرکتی و رفتاری که فیلم و داستان هم به تبع «شخصیت هدف»اش، در طول پیشامدها و وقایعی که در طی خط سیر طبیعی روایی اش داشته، به آن می رسد؛ چیزی شبیه به «ایده ناظر»ی که یک فیلم، در طی مسیر حرکتی و رفتاری و داستانی خود، در پایان باید آن را محقق کند.در مجموع، با فیلمی مواجهیم که اصول بایسته ی سبک کلاسیکی که برای خود برگزیده را رعایت می کند؛ یعنی مقید به ایجاد دوربین کلاسیکی راوی، معرف و فضاساز است، داستان موقعیت قهرمان دار، پرموقعیت و فراز و فرود دار دارد، برای کنش و رفتار کاراکترها و پیشامدها و وقایع داستان اش، پیش زمینه و پشتوانه و اصالت وقوع روایی و نمایشی را داراست، می تواند پروتوگونیست و آنتاگونیست هم تراز با یکدیگر به وجود آورد و دو قطبی شخصیتی کلاسیک محرک درام را شکل بدهد، و در نهایت، «شخصیت هدف» دارد؛ «قهرمان»ی که فیلم با او شروع می شود و با او هم تمام می شود و در میان این شروع و پایان، ما شاهد سیر حرکتی و رفتاری و زیستی از «قهرمان» پلیسی «طبقه متوسط»ی هستیم که در کش و قوس پیشامدها، اتفاقات و فراز و فرودهای آن، رفته رفته این قهرمان، به لحاظ رفتاری، تعدیل درونی می شود و به نوعی تغییر نگرش، تغییر رفتار و تغییر موقعیت، متناسب با اثری که سیر اتفاقات روی او گذاشته می رسد؛ یعنی در عین داشتن همان جدیت و قاطعیت و تعهدی که به رسالت شخصی اش دارد، دچار نوعی دل رحمی رفتاری می شود که در سکانس پایانی کمک به آن مستمند و پیش تر، در نگاه های او در سکانس اعدام، می توان آن را یافت و این تغییر نگرش و تغییر رفتار کمی مهربان تر شده و کمی دلسوزتر شده را می توان به عنوان مقصد حرکتی و رفتاری قهرمان ما در این داستان درنظر گرفت؛ مقصد حرکتی و رفتاری که فیلم و داستان هم به تبع «شخصیت هدف»اش، در طول پیشامدها و وقایعی که در طی خط سیر طبیعی روایی اش داشته، به آن می رسد؛ چیزی شبیه به «ایده ناظر»ی که یک فیلم، در طی مسیر حرکتی و رفتاری و داستانی خود، در پایان باید آن را محقق کند.

 

 

 

کاوه قادری

 

 

 

فروردین 1398



 تاريخ ارسال: 1398/1/14

نظرات خوانندگان
>>>آبکار:

سعید روستایی آینده درخشانی خواهد داشت اگر به دام ابتذال و تکراری و کلیشه گویی نیفتد تاکنون چنین بوده واو نشان داده که سینما ومخاطب را می شناسد نقد آقای قادری نیز عالمانه بود لطفا درمورد لغات پروتوگونیست وآنتا گونسیت توضی ح دهید.

4+0-

شنبه 17 فروردين 1398



>>>فرهاد:

امان از دست این سیمرغ های مصلحتی و نوبتی جشنواره فجر که باز به پیمان معادی نرسید. آن هم با وجود ارائه بهترین بازی زندگیش و متفاوت ترین پلیس سینمای ایران.

4+0-

جمعه 16 فروردين 1398



>>>برزو:

امیدواریم آقای روستایی در آینده بتواند از نظر حضور در محافل بین المللی سینما، جا پای اصغر فرهادی هم بگذارد. ایشان استعدادش را دارد

10+0-

پنجشنبه 15 فروردي 



>>>متین:

این فیلمساز جوان از آینده های سینمای ایران است.

10+0-

پنجشنبه 15 فروردي 




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.