پرده سینما

فتورمان فوت شده ی غیرسینوسی و بدون مؤلف! نقد و بررسی فیلم «غلامرضا تختی» ساخته بهرام توکلی

کاوه قادری


 

 

 

 

 

 

 

 

 

غلامرضا تختی یک «فیلم شخصیت» است اما نگاه کلوزآپ گونه به شخصیت اصلی اش ندارد؛ یعنی کاراکتر «تختی»، حتی در فیلم خودش هم در کلوزآپ نیست!

 

یکی دیگر از نقیصه های فیلم که موجب شده تا بخش هایی از سیر حرکتی «تختی»، مبهم و کم پشتوانه جلوه کند، در اصرار فیلم بر فرمال بودن اش نهفته است؛ اینکه به قول منتقدی، فیلمساز، نماها، میزانسن ها، موقعیت ها و فصولی را از فیلم های دیگری که دوست داشته یا می خواسته به آن ها ادای دِین کند برداشته، و در فیلم خودش، از کنار هم گذاشتن آن ها، سعی کرده کولاژ بسازد

 

فصل کودکی «تختی» در آن بیغوله ی جهنمی، مشابهت عجیبی با فضای جنون آمیز فیلم های آمریکای لاتین پیدا کرده و متناسب با فضای بایسته ی آن فیلم ها، خشونت و توحشی یافته که نسبت به موقعیت بایسته و اقتضای درام فیلم توکلی، بیش از حد اگزجره شده است؛ به گونه ای که «تختی» رشد یافته در چنین محیطی، در یک سیر طبیعی، قاعدتاً باید تبدیل به یک گانگستر، یا یکی از خلافکاران فیلم شهر خدا فرناندو ملیش می شد و نه یک کشتی گیر مردمی و پهلوان!

 

 

غیاب «مؤلف فیلم»ی که بتواند محوریت و مرکزیت روایی و نمایشی ایجاد کند و میان قطعات ناهمگون این کولاژ، تناسب برقرار کند

 

 

شاید این نخستین پرسشی باشد که پیش از تماشای فیلم غلامرضا تختی به عنوان تازه ترین اثر بهرام توکلی، ذهن را به خود مشغول می کند و آن اینکه : آیا توکلی، اینبار هم همچون تنگه ابوقریب، باز از طریق یک فیلم متفاوت به لحاظ تم، درونمایه و ژانری و اینبار در قالب «پرتره شخصیت»ی تاریخی، می خواهد همان نگاه و نگره ی مؤلفی و جهان بینی سینمایش را عرضه کند؟ یا اینکه توکلی اینبار می خواهد از جایگاه «تکنسین»، کار تألیفی انجام دهد؟ شاید بتوان گفت هیچکدام! چرا که بیش از تمام این ادعاها، ابتدا به ساکن، با «پرتره شخصیت» بیوگرافیکی مواجهیم که پیش از هر چیز، ایجاد جذابیت از طریق مشی و منش های کلاسیک را در دستور کار دارد؛ موقعیت محور، پر پیشامد، پرتحرک به لحاظ داستانی و دارای ریتم نسبتاً تند در روایت داستانی. البته می توان گفت فیلم، به همان اندازه که در روایت داستانی برای مخاطب جذاب است، در روایت نمایشی نیز جذابیت های تصویری و بصری بسیاری، به ویژه برای علاقه مندان به مقوله ی «سینماتوگرافی» دارد!  در این جذابیت های تصویری و بصری، رنگ بندی سیاه و سفید، نخستین مؤلفه ای است که از طریق ساختن فضای روایی فتورمانی و البته با ایجاد شمایل و شاکله ی داستانی ماضی، جلب توجه می کند؛ درست در تناسب با ماهیت روایی بایسته ی داستان که «ماضی» است و «روزی روزگاری»وار روایت می شود؛ داستانی ماضی که گویی همچون قهرمان اش، فوت شده و به تاریخ پیوسته است؛ فوت شدگی که در ساحت نمایش، پیش و بیش از هر چیز، در همان پلاستیک تصویری و بصری سیاه و سفید و سینماتوگرافی کهنه و «روزی روزگاری»وار فیلم نمود دارد. اما بخش اعظمی از جذابیت های مذکور، به الهام گیری فرمالیستی اثر از فیلم گاو خشمگین مارتین اسکورسیزی برمی گردد؛ آن هنگامی که در فضاسازی دراماتیک، نماها و میزانسن ها و به طور اخص، تعقیب میزانسن ها و اندازه و نوع هر نما برای موقعیت مربوطه، و اصولاً نحوه ی روایت نمایشی و حتی در جنس انتخاب موقعیت ها و پیشامدهایی که قرار است شناسه های «تختی» را برای مخاطب، عینی و نمایشی کنند، این الهام گرفتن از فیلم گاو خشمگین مارتین اسکورسیزی، به وضوح به چشم می آید؛ که یکی از بارزترین نمونه هایش، نوع موقعیت نگاری سکانس پیروزی «تختی» بر حریف آمریکایی اش در فینال المپیک ملبورن است؛ که سوای جهت گیری های دوربین و اندازه و نوع نماها، از منظر جلوه دارتر کردن وجه روشنی در رنگ بندی سیاه و سفید نیز مشابه فصل موفقیت «جک لاموتا» در فیلم اسکورسیزی استشاید این نخستین پرسشی باشد که پیش از تماشای فیلم غلامرضا تختی به عنوان تازه ترین اثر بهرام توکلی، ذهن را به خود مشغول می کند و آن اینکه : آیا توکلی، اینبار هم همچون تنگه ابوقریب، باز از طریق یک فیلم متفاوت به لحاظ تم، درونمایه و ژانری و اینبار در قالب «پرتره شخصیت»ی تاریخی، می خواهد همان نگاه و نگره ی مؤلفی و جهان بینی سینمایش را عرضه کند؟ یا اینکه توکلی اینبار می خواهد از جایگاه «تکنسین»، کار تألیفی انجام دهد؟ شاید بتوان گفت هیچکدام! چرا که بیش از تمام این ادعاها، ابتدا به ساکن، با «پرتره شخصیت» بیوگرافیکی مواجهیم که پیش از هر چیز، ایجاد جذابیت از طریق مشی و منش های کلاسیک را در دستور کار دارد؛ موقعیت محور، پر پیشامد، پرتحرک به لحاظ داستانی و دارای ریتم نسبتاً تند در روایت داستانی. البته می توان گفت فیلم، به همان اندازه که در روایت داستانی برای مخاطب جذاب است، در روایت نمایشی نیز جذابیت های تصویری و بصری بسیاری، به ویژه برای علاقه مندان به مقوله ی «سینماتوگرافی» دارد!

در این جذابیت های تصویری و بصری، رنگ بندی سیاه و سفید، نخستین مؤلفه ای است که از طریق ساختن فضای روایی فتورمانی و البته با ایجاد شمایل و شاکله ی داستانی ماضی، جلب توجه می کند؛ درست در تناسب با ماهیت روایی بایسته ی داستان که «ماضی» است و «روزی روزگاری»وار روایت می شود؛ داستانی ماضی که گویی همچون قهرمان اش، فوت شده و به تاریخ پیوسته است؛ فوت شدگی که در ساحت نمایش، پیش و بیش از هر چیز، در همان پلاستیک تصویری و بصری سیاه و سفید و سینماتوگرافی کهنه و «روزی روزگاری»وار فیلم نمود دارد. اما بخش اعظمی از جذابیت های مذکور، به الهام گیری فرمالیستی اثر از فیلم گاو خشمگین مارتین اسکورسیزی برمی گردد؛ آن هنگامی که در فضاسازی دراماتیک، نماها و میزانسن ها و به طور اخص، تعقیب میزانسن ها و اندازه و نوع هر نما برای موقعیت مربوطه، و اصولاً نحوه ی روایت نمایشی و حتی در جنس انتخاب موقعیت ها و پیشامدهایی که قرار است شناسه های «تختی» را برای مخاطب، عینی و نمایشی کنند، این الهام گرفتن از فیلم گاو خشمگین مارتین اسکورسیزی، به وضوح به چشم می آید؛ که یکی از بارزترین نمونه هایش، نوع موقعیت نگاری سکانس پیروزی «تختی» بر حریف آمریکایی اش در فینال المپیک ملبورن است؛ که سوای جهت گیری های دوربین و اندازه و نوع نماها، از منظر جلوه دارتر کردن وجه روشنی در رنگ بندی سیاه و سفید نیز مشابه فصل موفقیت «جک لاموتا» در فیلم اسکورسیزی است.

عمده ی نقصان فیلم در نگاه اول اما آنجاست که نمی تواند دوران ناکامی «تختی» را به همان قوت دوران کامیابی «تختی» روایت کند، به این مفهوم که فیلم اصلاً نمی تواند با وارد شدن به نقاط تاریک زندگی «تختی»، شخصیت او را سینوسی و فراز و فرود دار کند و از طریق آنتاگونیست سازی چه فضا، چه موقعیت و چه آدم های پیرامون «تختی»، برای سیر زندگی او، فراز و فرودسازی قله ای و دره ایِ دراماتیک کند؛ در نتیجه، فصل ناکامی «تختی»، به نوعی، تحمیل فیلمساز از بیرون فیلم به داخل فیلم محسوب می شود؛ به ویژه از آن جهت که آنتاگونیست فیلم که قاعدتاً باید اجتماعی باشد (در قالب اینکه مردم در روزگار ناکامی «تختی»، او را فراموش و به او بی مهری می کنند) نیز به لحاظ نمایشی و عینی  و مستقل در فیلم شکل نگرفته و تنها به روایت شفاهی و اخباریِ بی محلی های آن ها در قبال «تختی» اکتفا می شود؛ یعنی به عبارت دیگر، این آنتاگونیست جمعی بایسته، نه نمود عینی و نمایشی جهت اصالت سازی روایی دارد و نه حتی از فضاسازی دراماتیک لازمی برای بنا شدن مستقل درون فیلم برخوردار است.

علاوه بر این ها، فیلم، به هنگام روایت مصائب و دوران ناکامی «تختی»، بیشتر به سمت روایت مستندگونه و گزارشی و خبری می رود و از روایت نمایشی و دراماتیک فاصله می گیرد و برای نمونه، مسیری که باعث شد «تختی» به این تصمیم برسد که از کشتی کناره گیری کند، بیشتر روایت گزارشی و خبری می شود تا روایت نمایشی و داستانی؛ که همین موجب می شود که چنین وقایعی و نظایرش، در روند روایت نمایشی داستان، یک نوع «جامپ کات» داستانی به حساب آیند. همین نقیصه را به هنگام تصاعدی شدن ناکامی های «تختی» در فصل «مصائب» فیلم نیز باز می توان مشاهده کرد؛ جایگزینی روایت عمدتاً گزارشی و خبری به جای روایت نمایشی و داستانی؛ که موجب شده تا فصل ناکامی «تختی»، مانند فصل کامیابی او، نه به لحاظ داستانی، دارای روند باشد و نه به لحاظ نمایشی و برخوردهای دراماتیک، اصالت وقوع داشته باشد؛ و اساساً همین نقیصه موجب می شود که فیلم در موعد ارائه ی نهایی حدیث نفس خود و به ویژه به هنگام توضیح درباره ی راز مرگ «تختی»، متوسل به خطابه شود؛ چرا که نتوانسته تمام نقاط و فصول زندگی «تختی» را به مانند فصل کامیابی «تختی»، طوری روایت نمایشی و داستانی کند که درونمایه و حدیث نفس فیلم نیز عینی و روی پرده و بدون خطابه و اضافه کردن تأویل، از دل همین سیر و بستر روایی، نتیجه گیری شود.

اما نقیصه ی دیگری که فیلم توکلی به آن دچار شده، ناهمخوانی نوع روایی شخصیت پردازی و نوع نمایشی شخصیت نگاری شخصیت اصلی فیلم، با جنس فیلم است؛ غلامرضا تختی یک «فیلم شخصیت» است اما نگاه کلوزآپ گونه به شخصیت اصلی اش ندارد؛ یعنی کاراکتر «تختی»، حتی در فیلم خودش هم در کلوزآپ نیست! این عدم حضور در کلوزآپ، صرفاً منحصر در میزانسن پردازی ها و قاب بندی ها و روایت نمایشی نیست و شامل روایت داستانی هم می شود؛ به این مفهوم که گویی مخاطب، «تختی» را حتی در فیلم خودش هم بدون خلوت و رخ به رخ شدن و از دور و با واسطه و حائل می بیند و اگر اطلاعاتی را پیش از فیلم از «تختی» نداشته باشد و شناسه هایی از «تختی» را خارج از فیلم، درباره ی او نداند، فیلم به طور مستقل نمی تواند «تختی» را با شناسه های ادعایی اش، کاملاً به آن نوع مخاطب بشناسد.

در واقع، فیلم، تماماً متکی به داده های روایی و نمایشی خودش نیست و برای شکل دهی برخی اعوجاجات داستانی و موقعیتی اش، به ویژه در فصل ناکامی «تختی»، خواه ناخواه ناچار به ارجاع به واقعیت بیرونی می شود که درون فیلم، آن را به طور مستقل و عینیت یافته، بازسازی نکرده است. برای نمونه، بارها از زبان بدمن های فیلم خطاب به «تختی»، می شنویم قریب به مضمون این جمله را که : «این مردم به وقت ناکامی ات، پشت ات را خالی خواهند کرد»! جمله ای که آن دسته از مخاطبانی که خارج از فیلم هم درباره ی آنچه بر «تختی» گذشت اطلاعات دارند، می دانند که بعداً در واقعیت بیرونی، در قبال «تختی»، درست از آب درآمده؛ اما در واقعیت مستقل درون فیلم، این جمله و سپس ترجمه ی مضمونی، داستانی و موقعیتی آن در قبال «تختی»، از ابژه های لازم برای اصالت وقوع روایی و نمایشی یافتن، برخوردار نیست؛ همان ابژه هایی که باید آنتاگونیست جمعیِ عینی (و نه کلامی و اشاره ای) را در قبال «تختی» شکل می دادند تا به تبع اش، هم فضای دراماتیک و هم روند داستانی که منجر به سقوط تدریجی منتهی به مرگ «تختی» می شود، جملگی درون فیلم، عینی شوند؛ ابژه هایی که فیلم به طور مشخص، فاقد آن ها است و همین فقدان است که موجب می شود برای مخاطبی که الصاق واقعیت بیرونی به فیلم را نمی پسندد و می خواهد در همین «فیلم شخصیت»، فراز و فرودهای شخصیت اصلی را مستقلاً و برآمده از جهان خالص اثر مشاهده کند، فصل ناکامی «تختی» به لحاظ روایی و نمایشی، بدون چرایی و چگونگی و پرحفره جلوه کند.

در این میان، یکی دیگر از نقیصه های فیلم که موجب شده تا بخش هایی از سیر حرکتی «تختی»، مبهم و کم پشتوانه جلوه کند، در اصرار فیلم بر فرمال بودن اش نهفته است؛ اینکه به قول منتقدی، فیلمساز، نماها، میزانسن ها، موقعیت ها و فصولی را از فیلم های دیگری که دوست داشته یا می خواسته به آن ها ادای دِین کند برداشته، و در فیلم خودش، از کنار هم گذاشتن آن ها، سعی کرده کولاژ بسازد؛ طوری که فصل کودکی «تختی» در آن بیغوله ی جهنمی، مشابهت عجیبی با فضای جنون آمیز فیلم های آمریکای لاتین پیدا کرده و متناسب با فضای بایسته ی آن فیلم ها، خشونت و توحشی یافته که نسبت به موقعیت بایسته و اقتضای درام فیلم توکلی، بیش از حد اگزجره شده است؛ به گونه ای که «تختی» رشد یافته در چنین محیطی، در یک سیر طبیعی، قاعدتاً باید تبدیل به یک گانگستر، یا یکی از خلافکاران فیلم شهر خدا فرناندو ملیش می شد و نه یک کشتی گیر مردمی و پهلوان! فیلم البته در توضیح روایی و نمایشی اینکه چرا و چگونه «تختی» با وجود رشد در آن محیط «قانون جنگل»محور، در ادامه تبدیل به انسانی کاملاً متضاد با ذات و مناسبات آن محیط می شود، دو پیشامد پیش روی مخاطب می گذارد؛ نصیحت «تختی» توسط مادرش به نرم خویی و مهربانی و گذشت، و در ادامه، پرهیز «تختی» خردسال از خشونت به خرج دادن در آن زورآزمایی محلی و به تبع اش، گریه و شکست تحقیرآمیز او؛ پیشامدهایی که هم برای توضیح روایی و نمایشیِ «مهربان بار آمدن «تختی» از دل محیطی خشن» کم پشتوانه اند و هم در ادامه، طبیعتاً باید منجر به شکل گیری یک «تختی» منفعل و گوشه گیر شوند و نه یک پهلوان مردمی و قهرمان المپیک و فعال اجتماعی! و این همان آسیبی است که در اثر ناهمخوانی قطعات این کولاژ با یکدیگر حاصل شده؛ آسیبی که به نوعی در فصل ناکامی «تختی» به عنوان پاشنه آشیل فیلم هم تأثیرگذار است؛ آن هنگامی که فیلم، نحوه ی روایت نمایشی و فضاسازی ها و موقعیت نگاری های تابع آن در فصل کامیابی «تختی» را شبیه به آنچه در فصل قهرمانی «جک لاموتا» در گاو خشمگین انجام می شود به پیش می برد، اما در فصل ناکامی «تختی»، چون آن ابژه ها و زمینه های سقوط «جک لاموتا» (مانند شکست خودخواسته سنگین در مسابقه آخر، ضرب و شتم و طلاق همسر، مستی و فساد اخلاقی)، قابلیت کولاژ شدن منطقی در فیلم توکلی را ندارند، در نتیجه فیلمساز ناگزیر شده در روایت نمایشی اش، ابژه ها و زمینه های بسیار ضعیف تری (مانند سرزنش کلامی «تختی» توسط برادر و همسر و گل فروش و سایر اطرافیان، جلوگیری از ورود «تختی» به اماکن و میادین ورزشی و قطع حقوق و مزایای او و غیره) را به کار بگیرد که در غیاب آنتاگونیست جمعیِ بالفعل و عینی، قادر نیستند برای شخصیتی با آن فصول کامیابی و اقتدار و صلابتِ تصویر شده توسط فیلمساز، سیر تدریجی و فزاینده ی سقوط منتهی به مرگ را طوری که «جامپ کات» داستانی نباشد و از اصالت وقوع روایی و نمایشی برخوردار باشد، بسازند؛ که این نیز ناشی از همان ناهمخوانی و ناهماهنگی است که در اثر این کولاژ، میان بخش های مختلف فیلم ایجاد شده است.

در واقع، اینطور می توان گفت که غیاب «مؤلف فیلم»ی که بتواند محوریت و مرکزیت روایی و نمایشی ایجاد کند و میان قطعات ناهمگون این کولاژ، تناسب برقرار کند نیز یکی دیگر از نقیصه های فیلم جدید توکلی است؛ اینکه نقش و کارکرد او در فیلم خودش، نه به عنوان مؤلف جهان سینمایی اش، بلکه حتی به عنوان مؤلف صرفاً همین فیلم خودش، خلاصه و منحصر شده در ارائه ی همان درونمایه ی تلخ کامانه و «نرسیدن»واری که تنها نقطه ی اتصال و ارتباط این فیلم او با آثار پیشین اش و به طور کلی، با تمام سینمایش است؛ و این خود می تواند سرمنشأ تمام نقصان های روایی این فیلم باشد؛ اینکه فیلمساز به عنوان مؤلف فیلم، در فیلم خودش چندان حضور و ظهور و بروز ندارد؛ جز در طراحی ایده ایِ ساختار نمایشی فیلم، که از قضا، سرمنشأ تقریباً تمام نقاط قوت فیلم، از همانجا می آید! پس تکنسین صرف بودن نیز لزوماً خوب نیست؛ به ویژه برای فیلمسازانی که اگر درام خود را خودشان تألیف نکنند، مانند فیلم بیگانه همین بهرام توکلی، اثری نسبتاً نامتوازن را دست کم به لحاظ چرایی و چگونگی سیر روایی، به مخاطب شان عرضه خواهند کرد.

 

 

 

کاوه قادری

 

 

 

فروردین ۱۳۹۸

 


 تاريخ ارسال: 1398/1/18

نظرات خوانندگان
>>>سعید :

اینکه این فیلم در اکران حتی از فیلمهای کودکی که سالهاست فروش خوبی نداشته اند نیز شکست میخورد تا حدی به سلیقه ساده پسند برخی تماشاگران سینمای ایران هم برمیگردد

5+0-

چهارشنبه 21 فرورد¡



>>>فرهاد:

فیلمی قابل احترام در کارگردانی که بیشتر ضربه را از شخصیت پردازی قهرمانش خورده است.

6+0-

دوشنبه 19 فروردين 1398




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.