پرده سینما

فضاسازی روایت، به جای خود روایت! نقد و بررسی فیلم «قَسَم» ساخته محسن تنابنده

کاوه قادری


 

 

 

 

 

 

 

 

با فیلمی مواجهیم که چرخ و فلک بازی و قایم موشک بازی داستانی را به یک روند داستانی مدون ترجیح می دهد!

 

در فیلم قسم «پرداخت» داستانی، به هیچ گرفته شده؛ چرا که در صورت «پرداخت»، فیلمساز محکوم به «روایت» می شود؛ یعنی باید برای تقابل ها و مسائل مطروحه در درام اش، ابتدا و انتها و میانه و روند تعریف کند و دیگر نمی تواند با آن ها، بازی کلامیِ موش و گربه وار و وقت پر کن کند و فیلم اش را که به طور طبیعی و از طریق داستانگویی، قادر به پر کردن وقت خود نیست، از این طریق، آبرومندانه تر کند! پس اینجاست که «موضوع» به «پرداخت» و «قایم موشک بازی» داستانی، به «روند» داستانی، ترجیح داده می شود!

 

با «فیلم جمعی» واجد شخصیت پردازی های بریده بریده از هر کدام از آدم هایش به مثابه یک کلیت واحد مواجهیم که در کارگردانی هم توانسته با آن نماهای مدیوم و مدیوم لانگ و میزانسن های جمعی دربرگیرنده ی تمام آدم ها، فضاسازی روایی و نمایشی متناسب با چنین «فیلم جمعی» را شکل دهد

 

 

 

 

مهناز افشار در فییلم قسمبعد از کمدی نازای گینس، حال در قسم به عنوان دومین اثر بلند سینمایی محسن تنابنده، با فیلمی جاده ای با روایتی دارای محدودیت زمانی به اندازه ی یک روز و محدودیت مکانی اغلب به گستره ی یک اتوبوس مواجهیم که عمده ی جذابیت روایی اش را در این محدوده ی اندک روایی و نمایشی، از پینگ پنگ های کلامی و رفتاری میان افراد حاضر در موقعیت می گیرد؛ پینگ پنگ های تقابلی که واجد رفتارنگاری هستند اما پیش و بیش از آنکه به پیشبرد روایت داستانی اثر کمک کنند، به فضاسازیِ روایت و موقعیت و تبیین اولیه ی آن می پردازند.

قسم تنابنده البته همچون بسیاری از فیلم های جاده ای در سینمای ایران، به دلیل برخورداری از پلات موقعیتی متمرکز و متداوم، تلاش می کند به هر میزان که می تواند از معرفی های اولیه و مقدمه گویی ها و زمینه چینی های متعارف داستانی کم کند و کلیه ی پیش نیازهای داستانی به انضمام داستان اصلی اش را در مسیر دور و دراز همان موقعیت جاده ای اش روایت کند؛ رویه ای که کم و بیش در ساحت شخصیت پردازی فیلم نیز مشاهده می شود و فیلمنامه نویس ترجیح می دهد به جای اختصاص دادن یک مقدمه برای معرفی ابتدایی کاراکترها پیش از شروع داستان اصلی، کلیه ی شخصیت ها و شناسه هایشان را از طریق پلات موقعیت و در مسیر روایت داستان اصلی، به مخاطب بشناساند؛ غافل از اینکه عمده ی نقصان های فیلم، از همین ریل روایت داستان اصلی و البته نحوه ی روایت داستان اصلی ناشی می شوند.

باز هم با فیلمی مواجهیم که چرخ و فلک بازی و قایم موشک بازی داستانی را به یک روند داستانی مدون ترجیح می دهد! دقت کنید به عمده ی تقابل های مسأله ای موجود در فیلم؛ تقابل قصاص با دیه، تقابل دیه زن با دیه مرد، تقابل میان منافع افرادی که حاضر به دیه اند تا خود هم سهمی از آن داشته باشند و زنی که حاضر به قصاص است تا انتقام خون خواهرش را بگیرد. این همه تقابل اما هیچکدام قابلیت موقعیت افزایی عینی در آنچه درون خط سیر طبیعی درام و درون جهان درام خوانده می شود را ندارند؛ چون فیلمساز می خواهد صرفاً این مسائل، در حد و اندازه ی «موضوع» و «سوژه» باقی بمانند تا بتوان از این طریق، شلوغ کاری های تقابلی میان افراد را آن هم در آن فضای محدود، دامن زد و جذابیت روایی و نمایشی کاذب ایجاد کرد. در این میان، «پرداخت» داستانی، به هیچ گرفته شده؛ چرا که در صورت «پرداخت»، فیلمساز محکوم به «روایت» می شود؛ یعنی باید برای تقابل ها و مسائل مطروحه در درام اش، ابتدا و انتها و میانه و روند تعریف کند و دیگر نمی تواند با آن ها، بازی کلامیِ موش و گربه وار و وقت پر کن کند و فیلم اش را که به طور طبیعی و از طریق داستانگویی، قادر به پر کردن وقت خود نیست، از این طریق، آبرومندانه تر کند! پس اینجاست که «موضوع» به «پرداخت» و «قایم موشک بازی» داستانی، به «روند» داستانی، ترجیح داده می شود!

مهناز افشار و سعید آقاخانی در فیلم قسمبه مدد این رویکرد روایی و نمایشی، نتیجه این شده که درام با داده های داخل جهان خودش و با اتفاقاتی که عیناً در جهان فیلم می بینیم (و نه شفاهی از بیرون از جهان درام می شنویم)، قادر به ادامه یافتن از طریق موقعیت افزایی و حرکت داستانی نیست؛ لذا باید وقایعی خارج از سیر عینی درام (مثل تصادف «خسرو» با یک نفر) جور شده و به درام «حُقنه» شوند و خط سیر داستانی جدید به درام تزریق شود و چالش اصلی درام (راضی کردن «راضیه» به دیه و نه قصاص) پس گرفته شود و موقعیت مرکزی فیلم (عزیمت خانواده ی خونی «راضیه» به مشهد برای انجام مراسم قسامه) کلاً تغییر کند! و این یعنی فیلمساز، به خط سیر داستانی خودش نیز اعتماد ندارد؛ تا جایی که علاوه بر اینکه تقریباً تمام موقعیت های محرک داستانی، خارج از درام و بدون طی روال منطق روایی و منطق دراماتیک رقم می خورند و فاقد اصالت وقوع روایی و نمایشی هستند (و صرفاً جنبه ی تلنبار کردن پی در پی چالش های تصاعدی کاذب برای درام را دارند)، در ساحت گره گشایی پایانی نیز این صورت مسأله ی درام است که به کلی عوض می شود؛ اینکه یک روایتی عرضه شود و آن روایت در انتها پس گرفته شود و سپس به صورت «جامپ کات» داستانی، یک روایت از بیخ و بن متفاوت دیگر عرضه شود، عنوان اش «غافلگیری داستانی» نیست! این کار، زمینه چینی های ظریف روایی می خواهد؛ اینکه در ابتدای درام، آرام آرام زمینه چینی های داستانی و خرده موقعیتی را برای غافلگیری های قطره چکانی انجام دهید و سپس در انتها، از پسِ آن غافلگیری های قطره چکانی، به آن غافلگیری بزرگ برسید؛ نه اینکه در ابتدا، یک روایتی را کامل و با جزئیات عرضه کنید و بدون هیچ پیش زمینه و پشتوانه روایی، جزئیات را سرخود تغییر دهید و در ادامه، پس از اینکه وقایع خارج از درام به درام اضافه کردید، موقعیت مرکزی و چالش اصلی را نیز کلاً عوض کنید و روایت را هم ماهوی تغییر دهید! چرا که به این نحو، هر فیلمسازی می تواند «غافلگیری داستانی» ایجاد کند و در ابتدا بگوید داستان اش حول کشته شدن «تقی» توسط «نقی» است و در انتها ادعا کند که داستان اش حول کشته شدن «تقی» توسط «قلی» است! کی به کیست! سنگ مفت، گنجشک هم مفت!

سم تنابنده البته همچون بسیاری از فیلم های جاده ای در سینمای ایران، به دلیل برخورداری از پلات موقعیتی متمرکز و متداوم، تلاش می کند به هر میزان که می تواند از معرفی های اولیه و مقدمه گویی ها و زمینه چینی های متعارف داستانی کم کند و کلیه ی پیش نیازهای داستانی به انضمام داستان اصلی اش را در مسیر دور و دراز همان موقعیت جاده ای اش روایت کند؛ رویه ای که کم و بیش در ساحت شخصیت پردازی فیلم نیز مشاهده می شود و فیلمنامه نویس ترجیح می دهد به جای اختصاص دادن یک مقدمه برای معرفی ابتدایی کاراکترها پیش از شروع داستان اصلی، کلیه ی شخصیت ها و شناسه هایشان را از طریق پلات موقعیت و در مسیر روایت داستان اصلی، به مخاطب بشناساند؛ غافل از اینکه عمده ی نقصان های فیلم، از همین ریل روایت داستان اصلی و البته نحوه ی روایت داستان اصلی ناشی می شوند.این بلاهت روایی اما وقتی شگفت انگیزتر می شود که تنابنده می خواهد هم جهان موقعیتی که برای فیلم خود تعریف کرده را دور بزند و بی موضوعیت کند و هم همزمان اصرار کند که در حال داستانگویی داخل همین جهان موقعیتی محدود است! آن هنگامی که فیلم می خواهد داستان اصلی اش را تماماً داخل گستره ی محدود یک اتوبوس (به عنوان جهان موقعیتی فیلم) روایت کند اما کلیه ی وقایع داستانی محرک فیلم یا چه بسا تمام خطوط داستانی مهم فیلم، اساساً خارج از این جهان موقعیتی که فیلم برای خود تعریف کرده، واقع می شوند! رویکردی که باعث می شود :

 ۱- از آنجایی که به طور مشخص شاهد هیچکدام از وقایع مهم و محرک داستانی نیستیم، به جای داستانی عینی و نمایشی، داستانی اغلب خبری و گزارشی را شاهد باشیم.

 ۲- وقایع داستانی روایت شده، به دلیل عینیت نیافتن، پیش زمینه و پشتوانه ی روایی و نمایشی نداشته باشند و فاقد اصالت وقوع داستانی باشند و با هر واقعه ی مشابه دیگری قابل تعویض شوند.

۳- جهان موقعیتی فیلم، از آنجایی که تمام وقایع داستانی فیلم، خارج از آن رخ می دهد، موضوعیت و کارکرد روایی و عملی نداشته باشد؛ جز ایجاد ژستی کاذب و عوامفریبانه به نفع فیلمساز و فیلمنامه نویس، مبنی بر اینکه توانسته است نود دقیقه تمام داخل یک گستره ی مکانی محدودی همچون یک اتوبوس، داستان موقعیت بگوید! در حالی که هیچکدام از وقایع مهم و محرک داستانی، در داخل آن اتوبوس رخ نمی دهند و مثل این می ماند که فیلمی نود دقیقه ای را داخل یک دستشویی بسازیم و به وسیله ی یک موبایل، کلیه ی وقایع مهم و محرک داستانی را از خارج از دستشویی (جهان موقعیتی که خودمان برای فیلم خودمان تعریف می کنیم) به کاراکتر اصلی مان «گزارش» کنیم و سپس ادعا کنیم که توانسته ایم داخل گستره ی مکانی به محدودیت یک دستشویی، یک داستان پرموقعیت را روایت کنیم!! درست همان رویه ی داستانگویی که فیلم در قبال جهان موقعیتی اش که یک اتوبوس باشد انجام می دهد و این وسط، تنها چیزی که عیناً روایت می کند، تأثیرات وقایع گزارش شده از بیرون از اتوبوس، روی کاراکترهای داخل اتوبوس و نمایش رفتار و واکنش آن کاراکترها (به ویژه کاراکتر مهناز افشار) در قبال خبر آن وقایع است! و دقیقاً همینجاست که می گوییم فیلم پیش و بیش از آنکه داستان موقعیت را روایت کند، به فضاسازی روایت و موقعیت پرداخته است.

در مجموع، با «فیلم جمعی» واجد شخصیت پردازی های بریده بریده از هر کدام از آدم هایش به مثابه یک کلیت واحد مواجهیم که در کارگردانی هم توانسته با آن نماهای مدیوم و مدیوم لانگ و میزانسن های جمعی دربرگیرنده ی تمام آدم ها، فضاسازی روایی و نمایشی متناسب با چنین «فیلم جمعی» را شکل دهد، اما نابلدی فیلمساز در داستانگویی، روایت نازا و فاقد اصالت وقوعی را شکل داده که صرفاً در مرحله ی فضاسازی متوقف مانده است و برای لاپوشانی این نقیصه، به اقدامات ناشیانه ای همچون واقعه سازی خارج از جهان فیلم و داستان سازی بیرون از خط سیر طبیعی درام، روی آورده شده است.

 

 

 

کاوه قادری

 

مرداد ۱۳۹۸

 

 



 تاريخ ارسال: 1398/5/11

نظرات خوانندگان
>>>فرهاد:

بدون شک از فیلم قبلی تنابنده بهتره اما هنوز نشون میده فیلمنامه‌های تنابنده مشکل دارند

8+0-

شنبه 12 مرداد 1398



>>>منوچهر تسلیمی:

اتفاقا من فیلمو دوست دارم برخلاف نطرشما.

6+0-

شنبه 12 مرداد 1398



>>>ادیب:

اقای قادری این "کمدی نازای گینس" هموم خط اول منو گرفت!

10+0-

جمعه 11 مرداد 1398




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.