پرده سینما

یک فتورمان هدر رفته! نقد و بررسی فیلم «چاقی» ساخته راما قویدل

کاوه قادری





 

 

 

پاشنه آشیل روایی و ساختاری چاقی راما قویدل، همچون بسیاری از آثار سینمای ایران که می خواهند داستان یک رمان را به فیلم تبدیل کنند، این است که در مراحل گذار از یک داستان به یک فیلم داستانی، مرزبندی و اولویت گذاری و ایجاد توازن میان اینکه فیلم کجا و چه زمانی باید داستان موقعیت را روایت کند، کجا و چه زمانی باید به شخصیت اصلی بپردازد و کجا و چه زمانی باید فضاسازی کرده و جهان پیرامونی را روایت کند، گُم می شود

 

 

با فیلمی مواجهیم که هم در پیشبرد درام اش میان آن همه تم و مسأله و وجه قصه، دچار سرگردانی و تشتت می شود و هم در مرحله ی فرجام درام، نمی تواند آن همه موقعیت و ماجرا را ولو حول یک شخصیت، به یک پایان بندی متوازن و بدون رها شدگی داستانی برساند.

 

 

 

 

راما قویدل در دومین فیلم بلند داستانی اش یعنی چاقی، کوشیده داستان موقعیت اش را از همان بدو آغاز فیلم و حتی زودتر از معرفی کاراکترها آغاز کند و مقدمه چینی های روایی و زمینه سازی های داستانیِ مرسومی همچون معرفی های اولیه ی مربوط به شخصیت ها، وضعیت، جهان و فضا را پس از آغاز داستان موقعیت و در قالب رفت و آمدها و گشت و گذارهای روتین و متعارفِ پلات موقعیت شکل دهد؛ غافل از اینکه بروز همین تأخیر در رقم زدن پیش نیازهای روایی و داستانی و به تبع اش، ایجاد تعلل در اینکه فیلم بتواند هر چه سریع تر وارد ریل داستانی بایسته ی خود شود، موجب شده تا هم روند شخصیت پردازی و شناخت شخصیت اصلی فیلم، هم چیستی، سیر و چگونگی داستان موقعیت فیلم و هم ماهیت و محتوای سبک روایی فیلم مبهم شود؛ به گونه ای که حتی کارگردانیِ متمرکز در اختصاص نماها و میزانسن های نزدیک به شخصیت اصلی نیز نمی تواند این ابهام ماهیتی فیلم را حل کند؛ حتی با وجود افتتاحیه ی فیلم که از P.O.V شخصیت اصلی، سیر حرکت او و فضا و جهان فیلم را می نگرد، اما در ادامه، فیلم همین وحدت P.OV را نیز از دست می دهد و به ویژه به لحاظ موقعیتی، مشخص نیست از کدام زاویه به شخصیت اصلی و ماجراها و مسائل متعدد داستانی فیلم می نگرد!

در واقع، پاشنه آشیل روایی و ساختاری چاقی راما قویدل، همچون بسیاری از آثار سینمای ایران که می خواهند داستان یک رمان را به فیلم تبدیل کنند، این است که در مراحل گذار از یک داستان به یک فیلم داستانی، مرزبندی و اولویت گذاری و ایجاد توازن میان اینکه فیلم کجا و چه زمانی باید داستان موقعیت را روایت کند، کجا و چه زمانی باید به شخصیت اصلی بپردازد و کجا و چه زمانی باید فضاسازی کرده و جهان پیرامونی را روایت کند، گُم می شود؛ و دقیقاً ناشی از همین نقصان است که آن ابهام ماهیت سراسری در ساختار و روایت فیلم به وجود می آید؛ به گونه ای که مشخص نیست داستان اصلی فیلم، حول «چاقی» کاراکتر اصلی است، یا اینکه این «چاقی» صرفاً وجه قصه است؟! حول روابط شخصیت اصلی با زن و بچه و همکار و ایستایی و کسالت باری زندگی با خانواده و عاشق شدن ناگهانی اش نسبت به نامزد همکارش است یا حول شغل تدوین گری سینما و یا چه بسا حول سر و کله زدن با دکترهای کاریکاتوری و کلاس های ورزشی که شخصیت اصلی، برای درمان بیماری چاقی اش نزدشان می رود؟! مسائل داستانی که چنان بی نظم و ترتیب درهم آمیخته شده اند که اصلاً مشخص نیست کدامیک قرار است قصه ساز باشند و کدامیک قرار است وجه قصه واقع شوند؟! و کدام مسأله نسبت به مسائل دیگر، اصلی است و کدام مسائل فرعی هستند؟!

ناشی از همین درهم آمیختگی بدون مرز و بی نظم و ترتیب مراحل و مسائل داستانی است که آن ابهام ماهیت فیلم، به ساحت تم و ساختار آن نیز سرایت می کند؛ به گونه ای که دقیقاً مشخص نیست که فیلم، «فیلم شخصیت» است یا «فیلم موقعیت»؟! فیلمِ تقابل و تضاد شخصیت با یک موقعیت مشخص است یا تقابل و تضاد شخصیت با کل جهان پیرامونی اش؟! تم فیلم، تم عاشقی است یا تم خیانت در رفاقت یا تم خیانت به خانواده یا چه بسا تم تنهایی شخصیت اصلی و بیگانگی اش با کل محیط اطراف؟! و اینکه روایت کدام نوع داستان برای فیلم اولویت دارد؛ داستان شخصیت یا داستان موقعیت یا داستان فضا؟! و به تبع اش، کدامیک مرکز ثقل روایت فیلم اند؛ شخصیت، موقعیت یا فضا؟!

علی مصفا در فیلم پاقیبنابراین اینطور می توان گفت که با درامی مواجه هستیم که دست کم به لحاظ موقعیتی، مرکز ثقل داستانی خود را گُم کرده و ناشی از تعدد و پراکندگی بی مرز و بدون اولویت بندی انبوه مسائل داستانی اش، آنقدر محدوده ی روایی اش را شلوغ و پرترافیک کرده که فقط توانسته آن همه مسائل داستانی را داخل فیلم، صرفاً طرح کند؛ و نه اینکه به آن ها بپردازد؛ در نتیجه، این مسائل، صرفاً در مرحله ی سوژه و «موضوع» داستانی باقی مانده اند و به مرحله ی «پرداخت» داستانی نرسیده اند و به همین دلیل هم ابژکتیو و عینیت یافته نیستند، چگونگی و چرایی روایی لازم را ندارند و از اصالت وقوع داستانی کافی برخوردار نیستند؛ مانند روند پیدایش عشق «امیر» به «شادی» (که در ادامه، همینطور تخت گاز و تصاعدی به پیش می رود و مثلاً محرک فزاینده ی درام می شود)، که دفعتی است، کاملاً در «جامپ کات» روایی رخ می دهد و تنها پیش زمینه و پشتوانه ی موقعیتی اش، صدای «شادی» است! صدایی که صرفاً در این درام، یک داده ی خام است و برای شکل دادن عینی این خط داستانیِ عاشق شدن از طریق شنیدن صدای معشوق، برخلاف نمونه هایی همچون صدای کاراکتر «سامانتا» در فیلم او اسپایک جونز، نه از آن حس و حال و تعین لازم برخوردار است و نه تمرکز و پرداخت دراماتیک کافی نسبت به آن وجود دارد و نه اساساً به آن میزان کارکرد دراماتیک دارد و طبیعی است که چنین پیش زمینه و پشتوانه ی موقعیتی، برای چگونگی سازی و چرایی سازی ابژکتیو عشق «امیر» به «شادی»، نه به لحاظ منطق روایی، کفایت علت و معلولی دارد و نه به لحاظ منطق دراماتیک، قانع کننده است.

در نهایت نیز با فیلمی مواجهیم که هم در پیشبرد درام اش میان آن همه تم و مسأله و وجه قصه، دچار سرگردانی و تشتت می شود و هم در مرحله ی فرجام درام، نمی تواند آن همه موقعیت و ماجرا را ولو حول یک شخصیت، به یک پایان بندی متوازن و بدون رها شدگی داستانی برساند؛ نشان به آن نشان که فیلم در پایان اش، موقعیت ها و ماجراها را یا مانند موقعیت عشق «امیر» به «شادی»، بدون رساندن به نقطه ی معینی حذف می کند، یا مانند موقعیت ها و ماجراهایی همچون بحران روابط میان پدر و دختر، مسأله ی تدوین فیلم «امیر» برای همکارش، تضاد و بیگانگی «امیر» با جهان پیرامون اش و یکنواختی و کرختی زندگی «امیر» با خانواده اش و غیره، نیمه کاره رها می کند و فتورمان هدر رفته ی دیگری را برای سینمای ایران، به یادگار می گذارد!

 

کاوه قادری

شهریور ۱۳۹۸

 



 تاريخ ارسال: 1398/6/15

فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.