از زمانی که دیوید وارک گريفیث به هنر تدوین به عنوان عاملی اساسی در گسترش زبان سینما توجه کرد تا امروز، آن چه کارگردانان، تدوینگران، و نگره پردازان به مثابه شالوده ی تدوین فیلم، اساس دستاوردهای خود قرار داده اند، عامل برش بوده است.

تدوین دراماتیکی که به تولد یک ملت (1915) شور و احساس بخشید، حال و هوای شاعرانه ای که پودوفکین با شیوه ی تدوین خود در مادر (1926) به آن دست یافت، تدوین موازی ای که  تعصب (1916) را جاودانه ساخت، یا بالندگی ای که آیزنشتین در رزمناو پوتمکین (1925) عرضه کرد، همه مرهون برش به عنوان بنیادی ترین عامل تدوین بودند.

سینما، پس از دهه ی 1930 به مرحله ی جدیدی از حیات خود رسید که سخن گویی، داستان سرایی، و شخصیت پردازی در آن اهمیت زیادی داشت. و در این میان برش همچنان اصل اساسی تدوین فیلم بوده است. البته سینما، در این سال ها فقط به تدوین و برش مرهون نبوده است: حقیرترین مرد مورنا (1924)، توهم بزرگ رنوار (1937)، پاییزا ی روسلینی (1946)، مسیو وردو ی چاپلین (1947)، لولا مونتز ماکس افولس (1955)، هاتاری هاکس (1962)، آنی هال وودی آلن (1977)، پاریس تگزاس ویم وندرس (1984)، و... احتمالاً کم تر از هر چیز دیگری وامدار تدوین اند.

البته این به معنی رکود و ایستایی هنر تدوین در این سالها نیست؛ نوئل بورچ در کتاب کارکردهای سینمایی و گوین میلار در بخشی از کتاب فن تدوین فیلم، به تجربه های نوینی در آثار فیلمسازانی مثل آنتونیونی، رنه، و گدار اشاره کرده اند؛ به این معنی هم نیست که شیوه های نگره پردازانه ی تدوینی بزرگانِ پیش از دهه ی 1930، طی دهه های بعد کارکردشان را از دست دادند، اندرو تیودور در کتاب تئوری های سینما برخی از کاربردهای اندیشه های آیزنشتین را، در فصل پایانی این گروه خشن (1969) بررسی کرده است. به علاوه باید توجه داشته باشیم که در این دهه ها، در سینمای داستان سرا و شخصیت پرداز، بارها از تدوین به مثابه وسیله ی اساسی و مؤثر بیانی استفاده شده است: بانی و کلاید (1967)، آرواره ها (1975)، شاهد (1985)، و تنگه وحشت (1991).

هدف این مقاله، ارائه ی نمونه هایی از شيوه ای تدوینی است که اساس آن نه بر برش بلکه بر دیزالو استوار است. در این شیوه کارگردان یا تدوینگر –که در این نوشته محدوده ی مشخصی برای حیطه ی وظایفشان مد نظرم نیست- با پرهیز از برش مستقیم دو نما و استفاده از دیزالو نه فقط به بیان داستانی فیلم، گیرایی و عمق می بخشند بلکه جلوه هایی نیز خلق می کنند.

کاربرد دیزالو در سینما، در اولين حالت نشان گذشت زمان است، مثل استفاده ی فرانسیس فورد کاپولا در پدرخوانده 2 (1974)؛ هرچند استفاده های ظریف تری از این تمهید شده است، مثل يوزف فون اشترنبرگ که در قطار سریع السیر شانگهای (1932) با طولانی کردن دیزالوها و آمیختن طولانی صحنه ها با هم، قصد ایجاد حس خاصی را دارد؛ یا مروین لروی که در ابتدای فیلم پل واترلو (1940)، وقتی رابرت تیلور روی پل، رابطه اش با ویوین لی را به خاطر می آورد، با ثابت نگه داشتن اندازه ی نما و زاویه ی دوربین و حالت بازیگر در در دو نمای دیزالو شونده، فلاش بک فیلم را در ارتباط نزدیک تری با وضعیت امروز شخصیت فیلم نشان می دهد. همچنین بیلی وایلدر که در فصل افتتاحیه ی فیلم آپارتمان (1960) با ثابت نگه داشتن اندازه نما و زاویه دوربین در دو نمای دیزالوشونده، گذشت زمان را با طراوت بیشتری منتقل می کند. استفاده های جسورانه تر از دیزالو را می توان در برخی از آثار آلفرد هیچکاک دید: در مرد عوضی (1956) در یک دیزالو طولانی تصویر مرد بی گناهی که به قتل متهم شده (با بازی هنری فاندا) در نمای الف دیزالو می شود به تصویر قاتل واقعی در نمای ب، اما حرکت قاتل از پیشزمینه و رسیدنش به پسزمینه در پایان دیزالو، و انطباق کامل چهره ی قاتل واقعی با متهم در پایان دیزالو، شباهت ظاهری متهم به قتل را با قاتل واقعی با صراحت تکان دهنده ای به ما تأکید می کند؛ یا مثلاً در روانی (1960) که هیچکاک نمای نزدیک راه آب حمام را به چشم مقتول دیزالو می کند.

اما این موارد و مواردی از این دست، در عین خلاقیت، جرقه هایی آنی و زودگذر بوده اند که در یک لحظه ی خاص، مناسب با حال و هوای فیلم به فکر کارگردان یا تدوینگر و احیاناً فیلمبردار خطور کرده اند، نه اینکه حاصل یک نگرش اساسی و عمیق به دیزالو، به عنوان جوهره ی اساسی تدوین فیلم بوده باشند.

گاهی حاصل کار مشترک کارگردان و تدوینگر، فیلمی است که در آن از دیزالو به عنوان جوهره و اساس تدوین فیلم استفاده شده است. مثل همکاری جرج استیونس (کارگردان) و ویلیام هورنبک (تدوینگر) در فیلم مکانی درآفتاب (1951). جایگاه این فیلم از نظر اهمیت دیزالو به عنوان اساس تدوین فیلم، هم ردیف جایگاه تولد یک ملت در اهمیت بخشی به برش و همشهری کین (1941) در اهمیت بخشی به عمق میدان است.

داستان فیلم که اقتباسی از رمان یک تراژدی آمریکایی تئودور درایزر است اینگونه قابل تعریف است:

جرج ایستمن (مونتگمری کلیف) از محل زندگی خود به شهر می رود تا در کارخانه عموی خود کار کند. در شروع کار در مقام یک کارگر ساده، با آلیس (شلی وینترز)، دختری از همکارانش آشنا می شود و به او علاقمند می گردد. از سوی دیگر با رفت و آمدی که به خانه ی عمویش دارد با آنجلا ویکرز (الیزابت تیلور) دختر یکی از ثروتمندان شهر آشنا می شود. رفته رفته بین جرج و آنجلا رابطه ی عاشقانه ای شکل می گیرد. و در پی آن موقعیت جرج در کارخانه ارتقاء می یابد. اما در این زمان معلوم می شود آلیس از جرج باردار شده. آلیس با دیدن عکس جرج و آنجل در روزنامه، تلفنی از جرج می خواهد که هرچه سریع تر پیش او برگردد تا با هم ازدواج کنند وگرنه رسوایش می کند. جرج پیش آلیس برمی گردد تا با هم ازدواج کنند، اما آن روز دفتر ثبت ازدواج تعطیل است. جرج، آلیس را به برای قایق رانی به دریاچه ای می برد. وقتی پس از مدتی آلیس تعادل قایق را به هم می زند و هر دو در آب می افتند، جرج آلیس را نجات نمی دهد و آلیس غرق می شود. جرج می گریزد و تلاش می کند ردپای خودش از ماجرا را محو کند. اما پلیس در ادامه تحقیقاتش متوجه نقش او در مرگ آلیس می شود و سرانجام دستگیرش می کند.جرج به اتهام قتل در دادگاه محاکمه و محکوم به اعدام می شود. آنجلا دقائقی پیش از اعدام جرج، برای ابراز عشقش به او به سلولش می آید و جرج به سوی اعدام می رود.

شرح آثار و احوال جرج استیونس و ویلیام هورنبک در حیطه ی این نوشته نیست، اما توجه این دو به دیزالو را نه فقط در چهار فیلمی که با هم همکاری داشته اند: مکانی در آفتاب (1951)، چیزی که به خاطرش می توان زندگی کرد (1952)، شین (1953)، و غول (1956) می توان مشاهده کرد، بلکه در کارنامه هرکدام، پرهیز از برش مستقیم و استفاده از انواع مختلف دیزالو دیده می شود. ویلیام هورنبک تا آنجا که «دستش باز بوده» جلوه های بصری درخشانی با دیزالو خلق کرده است. در دزد بغداد (1940)، در مجموعه فیلم های چرا می جنگیم (1942-1945) و در پرده ی پایانی فیلم ناگهان تابستان گذشته (1959) این دل مشغولی وی کاملاً مشهود است. توجه جرج استیونس به دیزالو را نیز می توان در خاطرات آن فرانک (1959) به وضوح مشاهده کرد.

با توجه به زبان ويژه ای که استیونس و هورنبک با استفاده از دیزالو در مکانی در آفتاب خلق کردند، فیلم سرشار از جلوه های مختلف تجلی دیزالو در راستای خلق مفاهیم زیبایی شناسانه مختلف است. که در این مقاله مواردی از آن را با جزئیات بیشتری بررسی می کنیم:

دقیقه 30/11: جرج بی حوصله از تنهایی از اتاقش می زند بیرون. آن شب عمویش ایستمن مهمانی دارد. که البته جرج به آن دعوت نیست. جرج از جلوی منزل ایستمن می گذرد و نگاهی به آنجلا می کند که با ماشینش وارد منزل می شود. این جا با موقعیت فعلی جرج فاصله ی خیلی زیادی دارد. نمای اول که تصویری از صفحه ی روزنامه ایست که در آن سه زنِ مهم مهمانی ایستمن (آنجلا در وسط) را نشان می دهد. و مطلبی درباره مهمانی آن شب دارد، دیزالو می شود به نمای جرج که شب هنگام، پشت نرده ساختمان ایستمن، حسرتبار به داخل نگاه می کند. دیزالو فضای روشن صفحه ی روزنامه به فضای تیره ای که جرج در آن وارد قاب می شود و پشت نرده ها می ایستد، در واقع ورود جرج از سیاهی را به دنیای سفید آنجلا نشان می دهد، و نمایانگر تیرگی و تباهی ای است که جرج وارد زندگی آنجلا می کند:

دقیقه 45/31: جرج در مهمانی، در سالن خلوت بیلیارد با آنجلا آشنا می شود.عموی جرج وارد سالن می شود و ترتیب صحبت تلفنی جرج با مادرش را می دهد و می رود. هنگام صحبت جرج با مادرش، آنجلا که کنار جرج نشسته چیزی می گوید و مادر که از حضور یک زن کنار جرج نگران شده جرج را نصیحت می کند که مراقب روابطش باشد. لحظاتی بعد آنجلا و جرج صمیمی تر می شوند. نمای دو نفری آنها، لحظاتی دیزالو می شود به تصویر نگران مادر جرج. این دیزالو مفهوم زنگ خطری را که در این رابطه برای جرج هست و مادر هم یادآوری کرده، به شکل بصری نشان می دهد:

دقیقه 20/32: جرج و آنجلا در نمای بسته ای در حال رقص هستند. در انتهای نما به هنگام چرخش آنها، آنجل پشت به دوربین قرار می گیرد و سیاهی موهایش قاب را پر می کند. این نما دیزالو می شود به نمای بسته ی متحرکی که شماره پلاک خانه ی آلیس را نشان می دهد. پیوند این دو نما با دیزالو، نمایشگر مصیبت و بدبختی ای است که به وسیله ی آنجل، زندگی آلیس را فرا می گیرد:

دقیقه45/39: در یک دورنما، در پسزمینه قاب جرج در اتاقش به آلیس تلفن می زند و درباره ی بچه با او صحبت می کند. به پیشزمینه برمی گردد که تلفن زنگ می زند. آنجلاست. از او برای دیدار مجدد دعوت می کند. خداحافظی می کنند. در یک دورنما جرج در حالی که از چپ به راست نگاه می کند، درباره ی آلیس فکر می کند. این نما دیزالو می شود به نمای نزدیک چهره ی جرج با لباس مهمانی که سوار اتومبیل آنجلا از راست به چپ در حال حرکت است. تفاوت جهت نگاه ها به هنگام دیزالو و آمیختگی دو نما، نمایانگر این است که تصمیم جرج، مخالف منافع آلیس است؛ و همچنین ترکیب دورنمای اول به نمای بسته ی دوم نشانگر این است که تردید و دودلی او در آن وضعیت حالا به قاطعیت تبدیل شده و او مصمم است آلیس را رها کند و رابطه اش را با آنجلا ادامه دهد:

دقیقه 41: جرج در مهمانی دیگری با آنجلاست. نمای متوسطی از آنها در جمع، دیزالو می شود به نمای نزدیک آنجلا. چرخش آنها در نمای اول، در دیزالو روی نمای نزدیکِ آنجلا، بر تحول روحی آنجلا و تأثیرپذیری اش از این رابطه تأکید می کند:

دقیقه 30/44: جرج آلیس را به دکتر می برد، اما خودش داخل مطب نمی شود. نمای اول جرج را در پیشزمینه قاب، در سیاهی و در حالت ضد نور نشان می دهد. در پسزمینه ی قاب مطب دکتر قرار دارد که آلیس به آنجا رفته است. این نما دیزالو می شود به نمای دو نفره ی آلیس با لباس رنگ روشن و دکتر. آلیس برای دکتر در مورد وضع جسمانی اش صحبت می کند. اما در طول این دیزالو، اندام ضد نور و تیره ی جرج در سمت چپ نمای اول، منطبق می شود با هیکل روشن آلیس در سمت چپ نمای دوم. انطباق سیاهی جرج روی سفیدی آلیس، از نظر مفاهیم زیبایی شناسانه بصری بر حضور تباه کننده ی جرج در زندگی آلیس تأکید می کند:

دقیقه 15/50: آلیس از مطب دکتر بیرون می آید و هر دو سوار ماشین جرج می شوند. آلیس حرف های دکتر را به جرج می گوید و از او می خواهد با هم ازدواج کنند. جرج به طور ضمنی موافقت می کند و آنها سوار بر ماشین از سمت چپ قاب خارج می شوند. این نما دیزالو می شود به نمایی از دری که به سمت راست باز می شود و جرج از سمت چپ به راست وارد قاب می شود. عملکرد مخالف جرج نسبت به گفته اش با آلیس، در آمیختگی دو حرکت خلاف جهت او در دو نما، از راست به چپ  و از چپ به راست، نشان داده می شود. جرج در نمای قبلی به آلیس وعده ی ازدواج داده و در این نما به کشتن او فکر می کند:

دقیقه 50/53: جرج و آنجلا، در اتومبیل آنجلا کنار هم هستند و در نمای بسته ای از علاقه شان به هم و از آینده برای هم می گویند. این نما دیزالو می شود به دورنمایی از آلیس که وارد قاب می شود، و تلفنی با جرج صحبت می کند. به علت استفاده از دیزالو، در پیوند دو نما حالتی پدیدار شده است که  آلیس وارد دنیای دو نفره ی جرج و آنجلا می شود و در علاقه و آینده ی آنها تداخل می کند. در واقع به کمک دیزالو، روی مفاهیم و وجوه دیگر درام تأکید می شود و  به لحاظ بصری آلیس به عنوان مزاحم زندگی پرشور آنجلا و جرج، نشان داده می شود:

دقیقه 59: جرج و آنجلا کنار دریاچه ای هستند و درباره ی ازدواجشان صحبت می کنند. آنجلا پس از پاسخ به جرج درباره ی ازدواج، از قاب بیرون می رود. در پیشزمینه ی قاب، جرج پشت به دوربین دراز کشیده و در پسزمینه، خط افق دریاچه و کوهِ آن سوی دریاچه دیده می شود. در یک دیزالو طولانی، جلوی منزل آلیس نشان داده می شود، صندوق پستی و نرده ها در پیشزمینه هستند. آلیس به سوی صندوق پستی می آید و صندوق را به دنبال نامه ای از جرج می گردد، نا امید می شود و بعد در روزنامه ی آن روز، عکس جرج را کنار آنجلا و دیگران هنگام تفریح می بیند. این دو نما دو درونمایه ی متضاد دارند: سرخوشی و آینده ی درخشان جرج در نمای اول و سرخوردگی و تباهی آلیس در نمای دوم. این تضاد، در دیزالو طولانی این دو نما، به بهترین نحوی نمود پیدا کرده است. خط افقی دریاچه در نمای اول و اندام افقی جرج، در تعارض شدید با خط عمودی نمای دوم، صندوق پستی، نرده ی جلوی خانه و قامت عمودی آلیس قرار می گیرد:

دقیقه 60: آلیس از آنچه در روزنامه درباره ی جرج می بیند سرخورده می شود، صحنه ی بعد جرج را نشان می دهد که همراه ویکرزها پشت یک میز بزرگ شام می خورد. نمای آلیس در صحنه ی اول و نمای شام خوردن جرج همراه ویکرزها در صحنه ی دوم، هر دو دیزالو می شوند به نمایی بسته از آتش –پختن کباب- در صحنه ی دوم. آتشی که زندگی آلیس و زندگی جرج را خواهد سوزاند:

دقیقه 62: در مهمانی شام خانواده ی ویکرز در تعطیلات تابستانی، آلیس تلفن می زند و می خواهد با جرج صحبت کند. جرج می آید و آلیس به او می گوید که باید برگردد و با او ازدواج کند، وگرنه همه چیز را خواهد گفت. جرج به آنجلا می گوید که حال مادرش بد شده و باید برگردد. آنجلا نگران جرج است. در یک نمای دو نفره، آنجلا از جرج قول می گیرد که زود برگردد (اما در واقع این سفری است که آنها را از هم جدا می کند)، جرج از قاب خارج می شود و دوربین به چهره ی نگران آنجلا نزدیک تر می شود. آنجلا به سمت راست قاب حرکت می کند و خارج می شود. نمای بعد جرج را نشان می دهد که با اتومبیل به سمت چپ قاب در حال حرکت است. دیزالو، حرکت آنجلا به راست و حرکت جرج به چپ را با هم آمیخته و جدایی آنها را خاطرنشان می کند:

دقیقه 69: جرج آلیس را به قصد غرق کردن در دریاچه، سوار قایق می کند. مردی که قایق را به جرج کرایه می دهد از اسم ساختگی او در دفتر کرایه قایق تعجب می کند. جرج آلیس را سوار قایق می کند و به دریاچه می برد. نمای اول، مرد کرایه دهنده ی قایق را نشان می دهد که با تعجب و کمی ظن به آنها نگاه می کند. این نما دیزالو می شود به نمای دوم که تصویر خیلی از دور جرج و آلیس در دریاچه است و مثل ذره ای به نظر می رسند. در این دیزالو، آنها روی هیکل کرایه دهنده در نمای اول منطبق می شوند؛ گویی هرچه دور شوند زیر نظر مرد خواهند بود. بعدها کرایه دهنده ی قایق، جرج را که متهم به قتل شده شناسایی می کند!:

دقیقه 69: نمای خیلی دور از جرج و آلیس در دریاچه، دیزالو می شود به نمای نزدیکی که از لبه ی قایق، از سمت جرج گرفته شده است. ورود لبه ی تیز قایق و جرج به قاب، و دیزالو به نمای قبلی، حالت تهدید کنندگی را تشدید می کند:

دقیقه 25/71: نمای خیلی دور جرج و آلیس روی قایق در دریاچه، در یک دیزالو طولانی به نمای بسته ای از چهره ی جرج دیزالو می شود، و از این طریق از لحاظ بصری روی درونمایه ی تصمیم و نقشه ی جرج برای غرق کردن آلیس در دریاچه تأکید می شود:

دقیقه 54/74: جرج و آلیس داخل آب می افتند. در یک نمای خیلی دور، قایق واژگون، روی دریاچه بزرگ مثل نقطه ای به نظر می رسد و در نمای بعد، خط عمودی درختی را در وسط قاب می بینیم که جغدی رویش لانه کرده. در دیزالو طولانی، خط عمودی درخت که جغد رویش لانه کرده، بر نقطه ی روی دریاچه/قایق عمود می شود و گویای شومی این حادثه به شکل بصری می شود:

دقیقه 54/75: جرج پس از غرق شدن آلیس به ساحل می رسد. بعد نمایی از قرص ماه را در جنگل داریم و بعد نمایی از جرج که در جنگل می رود. اما در دیزالو طولانی دو نما، قرص ماه در آمیختگی با نمای فرار جرج در جنگل، حالت تعقیب کننده ی جرج را پیدا می کند و از زمان مرگ آلیس، تحت تعقیب بودن جرج را نشان می دهد:

دقیقه 58/80: پلیس از مرد قایق رانی که به جرج و آلیس قایق کرایه داده سؤال هایی می پرسد و او به آنها درباره ی جرج توضیح می دهد. نمای بعد، جرج را نشان می دهد که با باز کردن یک در، به دوستان آنجلا که در حال تفریح هستند می پیوندد. اما به علت دیزالو، باز شدن در و ورود جرج روی حرف های قایق ران به پلیس، در هم آمیخته می شوند و به شکل بصری دسترسی پلیس به جرج و دستگیری اش به نوعی پیشگویی می شود:

دقیقه 36/82: جرج با آنجلا و دوستانش با قایق به گردش می روند. در پیشزمینه قاب، رادیویی هست که خبری در مورد مرگ آلیس پخش می کند. قایق آنجلا و جرج در پسزمینه قاب است و سپس از قاب خارج می شود. نمای بعد، جرج را نشان می دهد که مغموم و متفکر گوشه ای نشسته است. به علت استفاده از دیزالو، تصویر رادیو در نمای اول منطبق می شود به جهت نگاه جرجِ مغموم در نمای دوم، و به این ترتیب، علت ناراحتی جرج با تأثیر بیشتر و به شکل بصری تر نشان داده می شود:

دقیقه 50/86: جرج و آنجلا در نمای اول با اتومبیل به سمت راست قاب در حال گردش هستند. نمای دوم، دسته ای از نامه ها و کاغذهای آلیس را نشان می دهد که پلیس مشغول بررسی آنهاست. با دیزالو نمای اول و دوم به یکدیگر، حالتی پدیدار می شود که گویی جرج و آنجلا به سوی نامه ها و کاغذهای آلیس حرکت می کنند و در آنها محو خواهند شد و جرج به هر سو که برود گرفتار مکافات مرگ آلیس خواهد شد و نمی تواند بگریزد:

دقیقه 40/87: پلیس به خانه ی آلیس می رود و با کمک صاحبخانه دنبال سرنخی از جرج می گردد. عکسی از جرج و آنجلا روی قایق تفریحی در میان نامه های آلیس، هویت جرج را برای پلیس آشکار می کند. کاراگاه پلیس به اداره تلفن می زند و در مورد جرج خبر می دهد. نمای بعد، جرج و آنجلا را نشان می دهد که سوار بر اتومبیل آنجلا در جاده حرکت می کنند. در پیوند مستقیم این دو نما، جلوه ی خاصی نمی توانست وجود داشته باشد. اما با دیزالو این دو نما به یکدیگر، دست کاراگاه پلیس که با تلفن صحبت می کند، به حالت تهدید کننده ای روی نمای جرج و آنجلا قرار می گیرد و احساس خطری را که در کمین آنهاست القاء می کند:

دقیقه 30/99: پلیس به منظور انجام تحقیقات به منزل ویکرزها آمده و آنجلا از اتهام جرج ضربه خورده است. آنجلا در اتاقش کنار پنجره روی صندلی نشسته و بسیار متأثر است. بیرون باد شدیدی درخت ها را تکان می دهد و مقابل آنجلا شومینه روشن است. آنجلا در سمت راست قاب نشسته و فضای دیدش در سمت چپ قاب، درخت ها هستند. تصویری از آتش شومینه روی این نما دیزالو می شود و در سمت چپ قاب، در فضای دید آنجلا آتشی شعله ور می شود. جرج به اتهام قتل قتل دستگیر شده و به زندگی آنجلا آتش افتاده است:

دقیقه 116: جرج در زندان، در سلولش است. او به اعدام محکوم شده است. و ساعاتی بعد حکم در موردش اجرا می شود. نمای نزدیکی او را نشان می دهد که سرش را به دیوار تکیه داده؛ چهره ی او دیزالو می شود به نمایی از روی شانه اش، از چهره ی آنجلا، که به او اظهار علاقه می کند. آنجلا سرمست خوشی، چشمهایش را بسته، اما جرج حالا چشم هایش باز است. چهره ی آن روز آنجلا با چهره ی امروز جرج در هم آمیخته است. بر سر این عشق چه آمده است؟:

**********

 بر اساس برخی ادعاهای رایج ممکن است گریفیث اولین ابداع گر تدوین موازی نبوده باشد. حتی اگر این ادعاها درست باشد، اهمیتی ندارد؛ مهم این است که گریفیث نخستین کسی بود که از تدوین موازی به مثابه دستوری برای زبان سینما استفاده کرد. آیا قبل یا بعد از گریفیث تعصب دیگری ساخته شد؟ همچنین قطعاً اورسن ولز اولین کسی نبود که در فیلمش از عمق میدان استفاده کرد؛ اما نبوغ او در استفاده از عمق میدان به عنوان بنای جدیدی برای شکل فیلم به کار رفت.

جرج استیونس و ویلیام هورنبک هم قطعاً اولین کسانی نبودند که از دیزالو استفاده کردند. تا چند دهه پس از آنها نیز همچنان دیزالو در فیلم های مختلف مورد استفاده قرار می گیرد؛ اما نه قبل و نه پس از آن هیچ کس دیزالو را به مثابه دستور زبان سینما و عامل اساسی انتقال درونمایه فیلم به کار نبسته است.

غلامعباس فاضلی

توجه: استفاده از مقالات سایت پرده سینما در دیگر پایگاه های اینترنی (وبلاگ ها و وب سایت ها) ممنوع است. علاقمندان به انتشار مقالات سایت پرده سینما در دیگر پایگاه های اینترنتی، صرفاً مجاز هستند بدون انتشار مستقیم مقالات، به آن لینک بدهند.