تئوری مؤلف تا ابد زنده و سرحال باقی خواهد ماند!

برای مسافرگمشده همه سالهای عمرم: بیژن بینش.

منتقدان مؤلف نگر، عادتی ویژه به درجه بندی کردن کارگردانان داشتند و طبقه بندی آنها می توانست حیرت انگیز باشد: برای مثال تکنسینهای  قابلی مثل رائول والش، نیکلاس ری، و وینسنت مینه لی را در مراتبی بالاتر از هنرمندان مهمی مثل جان هیوستن، الیاکازان، و فردزینه مان قرار می دادند.                                                       

 لوئیس جانتی در کتاب شناخت سینما

بهار که از راه می رسد، التهابی را برایم به همراه می آورد که همواره از آن گریخته ام. التهاب  گذر سالهای عمر، هراس از راه رسیدن پیری، فزونی گرفتن سپیدی لا به لای موها، و به پیشواز خزان عمر رفتن در لفاف وجد و سرور. و بعد از دلِ این غبار پرهیاهوی پراکنده شده در جهان اطراف،   خاطرات حسرتبار خوشِ سالهای دور برایم زنده می شود: تب و تاب وصف نشدنی و باشکوهی که همه ما را در بر می گرفت و به پیشگاه سالنهای سینمامی کشاند. بهار با خودش شکوفه هایی را هم، از لا به لای پرتو نور آپاراتخانه، برای ما به ارمغان می  آورد؛ عطرنوشدن  روزگار، با بوی تندسیگار، و تهویه سالن سینما، درهم می آمیخت و جهانی سراسر قهرمانی، ماجراجویی، و عشق را پیش روی ما قرار می داد. رها می شوم در میان  نام فیلمهایی که قطارنامهایشان مرا به خاطرات دور می برد و رهایم می کند در سرزمین دوردستِ گذشته ها: بربادرفته، جایزه بزرگ، دور از اجتماع خشمگین، چگونه غرب تسخیر شد، بن هور، و...می رسم به دکتر ژیواگو! ...دکتر ژیواگو  اولین چیزی که به یادم می آورد اسم دیوید لین است؛ اسم دیوید لین، همیشه برایم هاله پُر وهمی را کنار می زند، جدل ها و سرخوشی ها را برایم از نو زنده می کند و نام تئوری مؤلف را در ذهنم طنین می اندازد؛ نام تئوری مؤلف رهایم نمی كند، هرگزرهایم نکرده! مرا به وجد می آورد،

سبکسری و خامی پُر  شکوه دوره جوانی را با حزن و حسرت به رخم می کشد، دست دراز می کند و از آن سوی سالهای دور، اسم رحیم قاسمیان را هر کجای دنیا که باشد، پررنگ تر و واضح تر از هر واژه دیگری در دنیا پیش رویم می گذارد و اسم رحیم قاسمیان طراوت رایحه ی یك دوران باشکوه و استثنایی را، به ذهنم می  دواند. دورانی از دست رفته که آمادگـی رمانتیکی را در نسل سرگردان ما زنده کرد و بعد به تلخی میراند. دورانی که فقط کمی بیش از یک دهه است که از آن فاصله گرفته ایم، اما... قرنی جلوه می کند. بله! از دکترژیواگو راه می گیرم و با یادی از دیوید لین در جاده تئوری مؤلف رهامی شوم و می رسم به رحیم قاسمیان. در طول این ده ساله هر بار که رسیده ام به اسم رحیم قاسمیان تنها شده ام. مثل سالکی از همه دنیابریده. خیلی سعی کرده ام واژه ای برای توصیف منزلت و مقامش بیابم. اما بیراه رفته ام؛ همیشه راهم را گم کرده ام. بعضی وقتها فکرمی کنم او «مراد» ما بود؛    گاهی فکرمی کنم او –بی آنكه تلاشی در جهت به رخ كشیدن جایگاهش بكند- برای ما نقشی را ایفا کرد که آندره بازن برای نویسندگان «کایه دوسینما» ایفا نمود و گاهی شک نمی کنم که او برای ما خود اوتیس فرگوسن بود؛ وآن معیاری را که فرگوسن برای منتقدان قرن بیستم باقی گذاشت،  رحیم قاسمیان برای ماتعیین کرد... «ما»؟! ترکیب وحشتناک آرمانگرایی و خیالبافی و البته مِهر، مرا وامی دارد چه واژه ای را به کار بگیرم! بله!  حالا که فرصتی برای ارجاع جدی به تئوری مؤلف پیش آمده، حالا که در کنار اسم دیوید لین قطار نامهای والش و هیوستن و هیچکاک و مینه لی و آلدریچ مرا به سوی خود می کشاند و ریسمان تئوری مؤلف همه شان را به هم وصل می کند، نمی توانم خویشتن دار باشم و اقرار نکنم که نیرویی فراتر از همه این نامها مرا به سوی خود کشانده: خاطره رحیم قاسمیان. به نظرم سرچشمه این نوشته پر تفصیل در توضیح تئوری مؤلف از رمز و راز خاطره رحیم قاسمیان برمی آید: در طول این سالها هرگاه این خاطره را مرور کرده ام، هرگز تعجبی از این نداشته ام که سویه های مختلف رابطه ام با جهان اطراف، چیزهایی که می توانم از آنها به عنوان دلسردی، بی اعتنایی، تفرعن، واپس زنی عاطفی و... یادکنم چطور در مواجهه با رحیم قاسمیان یکسره به کناری رفتند و من با شور و شوق و وجد معصومانه، و البته کودکانه ای، هر بار كه او را می دیدم، سعی می کردم دریافتهایم را از «سینما»ی بسیار والایی که در ترجمه های به شدت گزینش شده او وجود داشت کامل کنم؛ بلکه همواره از این درشگفت مانده ام که چرا هرگز هیچکس، هیچ یک از ما واکنشی شایسته در برابر    عزلت و خلوت و مهاجرت او از خود نشان نداد. بله!   من در تمام این ده سال خاموش ماندم، در حالی که رحیم قاسمیان، تنها مترجم متخصص، صاحب دیدگاه، و عمیقاً با سوادی که تاریخ ادبیات سینمایی ایران در حوزه مباحث تئوریک به خودش دید، تنها آدمی که با یک پشتکار استثنایی توانست سطح سواد سینمایی بسیاری از منتقدان سینمایی  دهه های بعد را در حد بی سابقه ای ارتقاء دهد، دیگر در کنار ما نبود.

**********

هرگونه معیارقضاوتی که آلدریچ، فولر، بوتیچر، و نیک ری را برتر از لین، وایلر، وایلدر، استیونس، و زینه مان قرار دهد، من درآوردی است.                                                               

آی. ال. دایموند. در مخالفت با تئوری مؤلف

میراثی كه تئوری مؤلف برای جریان نقد فیلم  تاریخ سینما باقی گذاشت، گرانقدر، پربها، و استثنایی است. به اعتقاد من تمام ایراداتی كه طی سالها به این تئوری استثنایی وارد شده – از جمله مقاله ی خود نگارنده «آقای وایلر! ما همگی اشتباه می كردیم!» هرگز از محدوده ی   انتقادات سطحی فراتر نرفته است. انتقاداتی كه عموماً متوجه مسائل حاشیه ای در سطح این تئوری هستند، و به عمق نمی روند: «چرا ویلیام وایلر «مؤلف» محسوب نشده؟ در حالی كه همه ی شرایط مؤلف بودن را داراست.  اما آلن دوان، رائول والش، یا نیكلاس ری كه برخی آثارشان، بی شك با بدترین فیلمهای تاریخ سینما پهلو می زند، مفتخر به دریافت لقب «مؤلف» شده اند». این الگو و كلیشه ی كلی  سرچشمه ی دسته ی عمده ای از ایرادات وارد آمده به این تئوری است. اما این ایرادات كلی –از جمله مقاله ی مورد اشاره ی خود نگارنده- از آنجا كه شیوه ی استدلال و مبنای اعتباربخشی، یا اعتبارزدایی شان از خود این تئوری وام می گیرد، حملاتشان در اصل نه متوجه تئوری، بلكه متوجه منتقدانی است كه در اساس قرار دادن این تئوری نتیجه ی غلطی را استنتاج نموده اند. به عبارت دیگر، دسته ی عمده ای از حملاتی كه در لفاف «حمله»، متوجه تئوری مؤلف شده، در واقع اعتباربخشی به آن بوده! و بنابراین نه تنها  چیزی را از منزلت آن كم نمی كند، بلكه بر آن می افزاید. گرایش دیگری كه در  انتقادات و حملات، به تئوری مؤلف مشهود است، نوعی تأثیرپذیری از مخالف سرسخت و ازلی این تئوری، یعنی پاولین كیل فقید است. چه در شیوه ی استدلال وچه در اتخاذ لحنی پركنایه، و آمیخته با شوخ طبعی وگزندگی. به اعتقاد من نه تنها در ایران، بلكه در همه جای دنیا، آسیا، اروپا، آمریكا، آفریقا، استرالیا و حتی قطب شمال، نه حتی تبعیت، كه علاقمندی به دیدگاههای پاولین كیل بدترین اشتباهی است كه یك منتقد فیلم سینمادوست می تواند مرتكب شود. پاولین كیل فقید كه بنیاد تفكرات سینمایی اش بر «حقیر شمردن هرگونه كار تحقیقاتی در سینما»،  و مسخره كردن سینما به عنوان «رسانه ای كه ارزش آن را ندارد تا به عنوان موضوع مطالعات جدی دانشگاهی مطرح شود»، استوار بود، او كه طبق ادعای خودش هیچ فیلمی را شایسته ی بیش از یكبار نگاه كردن نمی دانست، چگونه ممكن بود در مخالفت با یك تئوری سینمایی برنیاید كه اساسش بر مرور تاریخ سینما، و بازبینی و بازنگری فیلمهای مختلف یك كارگردان و مكاشفه درون آنها بنا نهاده شده است؟! مگر نه اینكه او  -به قول اندروساریس[1] بخاطر اینكه همچون ژانداركی، دست «وحشی های سینمادوست» را از دروازه ی تحقیقات دانشگاهی دور نگه داشته بود، از مؤسسات و نهادهای دانشگاهی مختلفی كه با ورود مباحث سینمایی به دوره های درسی علوم انسانی مخالف بودند، چندین مدرك افتخاری دریافت كرده بود؟ پس چگونه باید انتظار می داشتیم كه او در برابر جسورانه ترین تئوری سینمایی كه اساسش این باور بود كه سینما هنری والا، مستقل، پیچیده، و سرشار از رمز و راز و مكاشفه است سكوت می كرد؟! بنابراین اعتقاد دارم تراژدی بخش عمده ای از مخالف خوانی ساده دلانه و معصومانه ی ما با تئوری مؤلف، كه بی شك پرشورترین،  زنده ترین، و كاربردی ترین تئوری تمام تاریخ سینماست، در  نكته ی عجیبی نهفته است: در آنسوی آبها این مخالفت ریشه در دیدگاههای نظریه پردازانی دارد كه به سینما از دیدگاههایی كاملاً غیر سینمایی نگاه می كنند. مسئله ی منتقدی همچون پاولین كیل تأثیر مخرب سرمایه داران بر صنعت سینما،  جنبه های جامعه شناسانه و روانشناسانه  واكنش تماشاگران در مواجهه با فیلمها، مشاركت تلویزیون در فرسایش هنر فیلم، تبلیغات، گرایشات پول پرستانه در پشت فیلمها، و... است. نه مثلاً میزانسن، و شكل فیلم.[2] او طبق ادعایش برای بار دوم به تماشای هیچ فیلمی ننشسته، چه برسد به اینكه بخواهد حركت دوربین، شیوه ی تقطیع، واساساً شكل بصری فیلمی را موشكافی كند. اما در اینسو، این مخالفت از سوی منتقدانی صورت می گیرد كه مبنای تفكر و نگرش سینمایی شان، بر متعالی شمردن سینما، تحلیلهای ساختاری جدی و عمیق، تمركز بر دستور زبان سینما به عنوان یك هنر مستقل،  و پرهیز از نگرش های روزنامه نگارانه، استوار شده است؛ كسانی كه همواره سینما را جدی گرفته اند و حتی با آن خاطرات عاشقانه ای دارند. بنابراین حیرت برانگیز است كه این فرایند چگونه در میان منتقدان ایرانی، شكلی واژگونه را پیدا كرده است!                                                   

بله! همچنان معتقدم و سعی دارم در این نوشته ثابت كنم كه تئوری مؤلف پرثمرترین، وقابل اعتناترین تئوری تاریخ سینماست.  سرچشمه ی این جایگاه والا، حصول دستاوردی عظیم برای ارزیابی شكل فیلم است. جزییات این دستاورد قابل مناقشه است. می توان سر این نكته بحث كرد كه برخلاف تصوری كه تا كنون وجود داشته، اتفاقاً ویلیام وایلر «مؤلف»ی بزرگتر از مثلاً رائول والش است، می توان با مشاهده ی ترمیناتور2، تایتانیك، گزارش اقلیت، و  سالار حلقه ها، توضیح داد كه با گسترش امكانات سینما تعریف «مؤلف» پیچیده تر می شود، اما جایگاهش هممچنان غیر قابل تردید است. می توان این نكته را واضح تر، پررنگ تر، و بلندتر، عنوان نمود كه مؤلف فیلم همیشه كارگردان آن نیست، اما به هر حال در یك فیلم مهم «مؤلف» وجود دارد؛[3] و رمز و راز پیدا كردن آن مؤلف از لذتبخش ترین و جادویی ترین بخشهای نقد فیلم است، می توان به این نكته ی بسیار جذاب پرداخت كه حتی ممكن است در یك فیلم حضور دو یا چند مؤلف بزرگ را در كنار هم مشاهده كرد و به بررسی میزان حضور هر یك از آنها در فیلم پرداخت،[4] اما به هرحال و به شكل غیرقابل تردیدی یك فیلم خوب، مثل برگه چكی كه برای اعتبار، به موجودی حساب بانكی احتیاج دارد، به یك مؤلف احتیاج دارد.[5]  اشكال عمده ی منتقدان ضد تئوری مؤلف در این بوده كه در مواجهه با شكلهای پیچیده تر حضور مؤلف در فیلمها، بخاطر ناتوانی در شناختن و تحلیل كردن آن، صورت مسئله را پاك می كنند و بطور كلی منكر جایگاه، و اهمیت مؤلف در فیلم می شوند.          

اما آنچه این مقاله بر آن متمركز است هیچكدام از این محورها نیست. این نوشته بر محور بزرگترین دستاورد تئوری مؤلف برای جریان نقد فیلم استوار است و آن توجه دادن مخاطبان سینما به جنبه های ظریف تر، و نهفته تر شكل فیلم و بیان سینمایی، در یك فیلم است. بله! گذشت سالها خیلی از ما را واداشته فكر كنیم در مورد جان هیوستن، الیاكازان، یا دیویدلین اشتباه كرده ایم یا اشتباه شده، فكر كنیم چقدر امتیازات بیخودی به هاورد هاوكس، وینسنت مینه لی، رابرت آلدریچ و نیك ری داده ایم، وچقدر ستمگرانه از دكتر ژیواگو، دربارانداز، یا لورنس عربستان نمره كم كرده ایم. اما خانمها و آقایان! كلاه گشادی سرمان رفته اگر بخواهیم پشیمانی و ندامت از موضع گیری های اصولی گذشته را جایگزین بازنگری دقیق شكل فیلم و توجه به بیان سینمایی بكنیم!                                              

شاید بد نباشد با اشاره ای به جان هیوستن و جنگل آسفالت بحث را پیش ببریم. سالها قبل برای اولین بار جنگل آسفالت را دیدم. كمی پیش از آن   سییرای مرتفع رائول والش را دیده بودم. قضاوت من این بود كه سییرای مرتفع  در سطحی غیر قابل انكار، فیلمی والاتر از جنگل آسفالت است. اما هر چه تلاش كردم نتوانستم دلیل قابل قبولی برای اثبات ادعایم، پیدا كنم. البته سییرای مرتفع به عنوان یك فیلم ماجرایی معمولی كه در چارچوب ژانر گانگستری، همراه «بوگی» تازه كار، به روانی وپالودگی داستانش را پیش می برد، فیلم جالب توجهی است، اما چطور می شود به صرف این امتیازات كلی جایگاهی والاتر از جنگل آسفالت برای فیلم دست و پا كرد؟! البته به عنوان آدمی طرفدار تئوری مؤلف وظیفه داشتم جانب فیلم والش را بگیرم! اما بخاطر آسودگی وجدان هم شده بود باید –دست كم به خودم- ثابت می كردم اشكال اساسی فیلم هیوستن، كجاست. چه چیز فیلم او جعلی است؟ وچه عاملی سبب می شود فیلم او با همه امتیازاتی كه دارد در برابر فیلم والش كم بیاورد؟ بخصوص دو صحنه  در جنگل آسفالت بود كه به نظرم زیبایی غیر قابل انكاری داشتند الف) دستگیری سم جف. ب) خودكشی لوییس كالهرن. در صحنه ی اول كه اواخر فیلم است، سم جف در آخرین مرحله فرار، برای لحظاتی مجذوب دختر  جوانی می شود كه در كافه می رقصد. این چند لحظه ای كه او فرصت پیدا می كند بخشی از زندگی را تجربه كند كه تا آن لحظه تجربه نكرده بوده، باعث غفلت او از ادامه فرار، ودستگیری اش می شود. وقتی دستگیر می شود از پلیس می پرسد «چند وقته كه منو تحت نظر دارید؟» پلیس   پاسخ می دهد «فقط چند دقیقه اس». وبعد او باكنایه ای تلخ می گوید «به اندازه یك دور رقص!» در واقع به ما متذكر می شود تنها فرصتی كه او برای تجربه كردن زندگی یافت موجب دستگیری اش شد. در صحنه دوم كه اواسط فیلم رخ می دهد افراد پلیس به خانه لوییس كالهرن می آیند و به او كه یك وكیل دعاوی معتبر وصاحب نام است می گویند همكاری او با دزدان بانك برای پلیس آشكار شده و باید همراه آنها به اداره پلیس برود. او كه همه راهها را به روی خودش بسته می بیند، تصمیم به خودكشی می گیرد: از افراد پلیس چند لحظه فرصت می خواهد، به اتاقش می رود، پشت میز تحریر می نشیند، اسلحه اش را برمی دارد، قلم به دست می گیرد وشروع می كند به نوشتن نامه ای برای همسرش –كه همواره رابطه ای سطحی با او داشته- اما حس می كند كه این كاری بیهوده است. در نمای بسته، دستهایش را می بینیم كه نامه نیمه تمام را پاره می كنند. كاغذپاره ها روی میز پرت می شوند. او اسلحه اش را برمی دارد. ما روی تصویر كاغذپاره ها صدای شلیك گلوله را می شنویم. این شلیك موجب وزش باد ملایم و كوتاهی به كاغذپاره ها می شود و آنها حركت خفیفی می كنند. بله او خودكشی كرده. پرداخت هیوستن در هردو صحنه زیباست. این صحنه ها را اگر قرار بود رائول والش، نیك ری، یا رابرت آلدریچ كارگردانی كنند، قطعاً حاصل كار فاقد این زیبایی می بود. به هر حال احساس می كردم از همین صحنه های مورد علاقه ام، می توانم كلید معمای برتری فیلم والش به هیوستن را پیدا كنم. پیش از توضیح اینكه اینكه بپردازیم به اینكه پرداخت هیوستن در این صحنه ها واجد و فاقد چه كیفیتی است، اشاره می كنم به جمله كوتاه و بسیار مهمی كه اندرو ساریس در كتاب سینمای امریكا: فیلم سازان و فیلمها در مورد تفاوت میان هیوستن و نیكلاس ری می دهد: «برای مثال در تطبیقی میان آنها در شب زندگی می كنند با جنگل آسفالت هیوستن –این دو فیلم به میزان قابل توجهی در حال وهوا، مایه و طرح، مشابهند- متوجه می شویم كه توجه ری معطوف به برش بر اساس حركتهای جسمانی است، توجه هیوستن معطوف به برش بر اساس تركیب بندی های زیبایی شناسانه. سبك ری متوجه تحرك بیشتر است. سبك هیوستن متوجه زیبایی بیشتر. تفاوت میان رقص وپیكرتراشی.»[6] آنچه ساریس به آن اشاره دارد محدود به مقایسه میان ری و هیوستن نیست، بلكه می تواند در تطبیق میان بسیاری كارگردانان دیگر مورد توجه قرار گیرد.

اما این اظهار نظر كلی می توانست چه كمكی به اثبات این ادعا بكند كه فیلم هیوستن فاقد كیفیاتی والاست؟ سییرای مرتفع صحنه خودكشی نداشت، اما یك صحنه خوكشی خوب در طلسم شده هیچكاك بود. بنابراین شاید می توانستم از دیگر كشف بزرگ تئوری مؤلف استفاده كنم تا بفهمم چرا پرداخت هیوستن سطحی، یا دست كم میانمایه است. در صحنه معروف خودكشی در اواخر فیلم طلسم شده، می بینیم كه لئو. جی. كارول، پس از گفتگویی نا امید كننده با اینگرید برگمن، اسلحه را به سوی او هدف می گیرد تا او را به قتل برساند. دوربین پشت اسلحه ای كه او در دست گرفته قرار دارد. برای بیننده در هر لحظه احتمال می رود اسلحه ی پیشزمینه قاب، به سوی اینگرید برگمن كه در پسزمینه است شلیك كند. اما ماشه چكانده نمی شود. و ما می بینیم اینگرید برگمن از اتاق خارج می شود. پس از خروج او دستی كه اسلحه را به پسزمینه قاب هدف گرفته بود، به سمت دوربین/ لئو. جی. كارول. /تماشاگر، برمی گردد وشلیك می كند: خودكشی.                                                    

در مقایسه میان میان این دو صحنه ی خودكشی متوجه شدم پرداخت هیوستن اثرگذار نیست، یا دست كم تأثیری ضعیف بر بیننده می گذارد. بیننده، دست بالا متوجه زیبایی -احتمالی- تشابه كاغذپاره ها با سرنوشت وكیل، یا ارتباط كاغذپاره ها با احمقانه بودن نوشتن نامه برای زنی كه شریك زندگی وكیل بوده، اما او هرگز دوستش نداشته، و در نهایت احمقانه بودن زندگی وكیل می شود، تحت تأثیر واقعی هیچ چیز قرار نمی گیرد. در حالی كه در شیوه پرداخت هیچكاك، الف) با متمركز شدن حواس ما روی زنده ماندن، یا زنده نماندن اینگرید برگمن، خودكشی لئو. جی. كارول برایمان كاملاً غیر منتظره وتأثیرگذار است. ب)  محل قرار گرفتن اسلحه در قاب و حركت دست واسلحه به سوی تماشاگر، او را مقهور ومنكوب خودكشی می كند.

در یك جمع بندی، پرداخت هیچكاك در جهت «مؤثر» بودن صحنه است. همانطور كه این تأثیرگذاری بدون تمسك جستن به زیبایی های ظاهری در سییرای مرتفع رائول والش هم محسوس است، اما پرداخت هیوستن فاقد اثرگذاری لازم است چرا كه اساساً بنا را بر این گذاشته تا ما را درگیر یك «زیبایی» تصنعی كند. هیوستن بخاطر شناخت سطحی اش از سینما در سطح می ماند، اما هیچكاك به عمق نفوذ می كند. شاید اگر هیچكاك صحنه خوكشی لئو. جی. كارول را به شكل همراه شدن صدای گلوله روی چهره ی –بافیلتر تلطیف شده- اینگرید برگمن پرداخت می كرد، و زحمت پرداخت فعلی را از سر وا می كرد، حاصل كارش «زیباتر» جلوه می كرد. اما فیلم او فاقد زیبایی هایی از جنس فیلم هیوستن است، همانطور كه فیلم والش از اینگونه زیبایی ها مبراست. بله! سییرای مرتفع فیلم بهتری از جنگل آسفالت است. بخاطر آنكه شیوه پرداخت صحنه ها «مؤثر»تر از آن فیلم است. وتشخیص «مؤثر» بودن، همیشه از تشخیص «زیبا» بودن كار دشوارتری است.

**********

اولین باری كه رحیم قاسمیان را دیدم، یك روز بهاری در سال 1368 بود، رفته بودم به دفتر هفته نامه «سروش» تا ببینم می شود كتاب تاریخ سینما ی ترجمه شهرام بینش را كه او پیش از سفر ابدی اش به فرنگ، برای چاپ به من سپرده بود، آنجا به شكل هفتگی چاپ كرد، یا نه. بهم گفتند باید با مسئول بخش انگلیسی صحبت كنم. «آقای قاسمیان»! خدای من! همان قاسمیان تئوری مؤلف؟! داشتم به این فكر می كردم كه چطور می توانم بی مقدمه بروم روبروی آدمی كه سالها بود مفتون ترجمه های سینمایی اش بودم بایستم و خیلی راحت، بی آنكه احساسم را به ترجمه های درخشانش بروز بدهم با او درباره ی متنی كه برای چاپ به من سپرده بودند صحبت كنم، داشتم به این فكر می كردم كه اصلاً از كجا حرفم را شروع كنم، اینكه چطور با تركیب آزاردهنده ی خجالتی بودن و تفرعن و عشق كنار بیایم، كه منشی جریان ذهنم را قطع كرد: «ایناهاشن! ایشون هستند!» رحیم را بهم نشان داد كه در اتاقش را باز كرد و آرام آمد بیرون. خشكم زد! چقدر برازنده بود! به برازندگی ترجمه هایش. چشمهایش رنگی بود، موهایش قهوه ای روشن، بلند بالا و به شكل غیرقابل انكاری خوش قیافه. مثل همه دفعاتی كه طی سالهای بعد دیدمش پیراهن سفید خوش دوختی به تن داشت كه با شلوار جین لاجوردی رنگی به خوبی یكدست جلوه می كرد. تركیبی كه رحیم تا زمانی كه برای آخرین بار دیدمش هم حفظش كرده بود. و به نظرم در هر جایی كه می شد تصورش را كرد با همین تركیب رنگ وجنس لباس می پوشید. به قدری مقهور قد و بالا و جمال و جلالش شدم كه جرأت نكردم دهان باز كنم وحرفی بزنم. خشكم زد! رحیم داشت می رفت بیرون و من صامت وساكت كنار منشی ماندم و به دلیلی كه هیچوقت برایم روشن نشد، با بلاهتی غیر قابل توضیح، جرأت نكردم حتی چاپ آن كتاب را بهانه آشنایی با او قرار دهم... حدود یك سال و نیم بعد، داور نبوی وقتی اشتیاق مرا برای آشنایی با او دید، در دفتر یك ماهنامه سینمایی، مرا با او آشنا كرد. پاییز 1369 بود. رحیم همان تركیب لباس را رعایت كرده بود. سرزنده تر و مهربانتر از دفعه قبلی بود كه دیده بودمش، و باید با كلی آدم كه آنجا بودند خوش وبش می كرد. تقریباً همان وقت هم به هر آدمی كه با او صحبت می كرد، حسودی ام شد! احساسی كه هنوز هم رهایم نكرده! یادم نیست من چقدر با او صحبت كردم،  قراری در مورد یك مصاحبه درباره تئوری مؤلف با او گذاشتم. خاطرم هست با هم آنجا را ترك كردیم. مسیرم را ازم پرسید. رنوی رنگ روشنی داشت و می خواست اگر با او هم مسیرم مرا تا جایی برساند. آن موقع هنوز آنی هال فیلم محبوبم –كه فیلم محبوب او هم بود- را ندیده بودم! و نمی دانستم می توانم با همین تعارف چه لحظه های وجدآوری را در زندگی تجربه كنم.! بنابراین بدون اینكه دنبال ذره ای طنازی یا ذوق در وجودم بگردم، بهش گفتم مسیر من با مسیر او همخوان نیست... مدتی گذشت . رحیم به دلیلی كه بعدها هم هرگز ازش نپرسیدم، به وعده اش در خصوص مصاحبه عمل نكرد. به داور پیغام داده بود كه مصاحبه نمی كند وشخص دیگری را برای مصاحبه توصیه كرده بود. من برآشفتم ویادداشت بدی برایش نوشتم. و مدت كوتاهی بعد دیدمش و همه چیز بین ما تمام شد. فكر می كنم در فیلمنامه نویسی به این می گویند«نقطه عطف اول»! یعنی در ماجرا چنگ می اندازد و آن را به سمت دیگری پرتاب می كند. 

**********

فكر می كنم مقاله «دوربین/قلم» الكساندر آستروك كه در سال 1948 نوشته شد، رمز وراز اصلی تئوری مؤلف را در خود نهفته داشته باشد.  این مقاله كمتر مورد توجه جدی قرار گرفته است. معمولاً نقطه عزیمت تئوری مؤلف را مقاله «تمایلی آشكار در سینمای فرانسه» فرانسوا تروفو كه در سال 1951 در «كایه دو سینما» نوشته شد می دانند. در آن مقاله تروفو با حمله به كارگردانانی چون كلود اوتان لارا، و ایو آلگره، سینمای مجلسی فرانسه را مذموم شمرد. اما مقاله «دوربین/قلم» حتی پیش از دو مقاله ی «امكانات و محدودیتهای مونتاژ» و «تكامل زبان سینما» آندره بازن، زمانی كه هنوز نامی از «خط مشی مؤلفان» هم نبود، چه برسد به «تئوری مؤلف»، رمز و رازی ناگفته را وارد این تئوری كرد، و آن برتر دانستن دوربین از بازیگر بود.  شاید این نكته هرگز به صراحت بازگو نشده اما در تئوری مؤلف، دوربین همیشه برتر، ارزشمندتر، و والاتر از بازیگر شمرده شده است. این یك اصل كلی بوده كه چه در فرانسه، در دوران حیات بازن و سردبیری اش بر «كایه دو سینما»، چه در شكل امریكایی این تفكر و تبدیل شدن آن به «تئوری مؤلف»، وچه در شكل بریتانیایی آن و تجلی در مجله «مووی» همواره ملاك ومعیار مهمی برای داوری بوده. منتقدان مؤلف نگر همیشه مدافع كارگردانانی بوده اند كه به بازیگر در مقام عروسك و مهره بازی، نگاه كرده اند. آنها همواره و آشكارا از رفتار هیچكاك با بازیگران فیلمهایش لذت برده اند. و كارگردانی كه بازیگر اصلی فیلمش «دوربین» بوده را مورد ستایش قرار داده اند. مثل مارشا میسون در فیلم دختر خداحافظی هربرت راس، كه تا متوجه می شود شغل مرد طرف مقابلش بازیگری است، دچار هول و هراس و واپس زنی عاطفی می شود، منتقدان مؤلف نگر هم تا متوجه نمود بازیگری در فیلمی می شدند، نسبت به آن فیلم موضع منفی می گرفتند. كافی بود كارگردانی مثل الیاكازان در باب منزلت بازیگری، یا رابطه ی خوب و موفقی كه با بازیگران فیلمش داشته سخنی براند، تا غبار كدورت نسبت به او تا ابد در ذهن منتقدان مؤلف نگر بماند. اما آیا آنها نسبت به اتخاذ چنین موضعی حق داشتند یا اشتباه می كردند؟                                                         

 فكر می كنم الیاكازان یك نمونه قابل طرح و جالب توجه برای بررسی این موضوع باشد. از سویی او كارگردانی بود كه در سالهای بحث و جدل این تئوری، یكی از آماج اصلی حملات منتقدان مؤلف نگر محسوب می شد، و از سوی دیگر، در سالهای اخیر نه تنها در مورد فیلمهای دوران درخشش او در دهه های 50  و 60  همچون اتوبوسی به نام هوس، دربارنداز، و شكوه علفزار، بلكه حتی در مورد فیلمهای دهه 70 او نیز نوعی تمایل به ارزشیابی و ارزشگذاری مجدد، حتی از سوی منتقدانی با دیدگاههای ساختارگرایانه احساس می شود. شاید مناسب باشد این بحث را با تمركز روی صحنه معروف گفتگوی رداستایگر و مارلون براندو در فیلم دربارانداز (1954) ادامه دهیم كه یكی از شاخص ترین صحنه های كارگردانی شده توسط كازان است. در این صحنه رداستایگر در حالی كه در صندلی عقب اتومبیلی نشسته، براندو را سوار می كند و در گفتگویی نسبتاً طولانی سعی می كند او را ترغیب به همكاری با دارودسته ی لی. جی. كاب نماید. شیوه ی كارگردانی كازان در این صحنه متمركز، و در واقع محدود به رهبری بازیگران است. او دو بازیگر را در صندلی عقب اتومبیل نشانده و دوربین به شكلی ثابت، بازی آنها را ثبت می كند. در واقع تمامی تأثیر این صحنه از طریق بازی براندو و استایگر به تماشاگران منتقل می شود. در مقایسه با این صحنه اشاره می كنم به صحنه گفتگوی كرك داگلاس و سید چریس در فیلم دو هفته در شهری دیگر (1962) ساخته ی وینسنت مینه لی. در این صحنه هم قرار است گفتگویی پر تنش بین داگلاس و چریس صورت پذیرد. اما در پرداخت مینه لی، كارگردان نقش اصلی صحنه را نه به بازیگران، بلكه به دوربین می دهد. او صحنه ای «مؤثر» خلق می كند. تمهیدات بصری مینه لی در این صحنه به شیوه های مختلفی متجلی می شود. الف) مینه لی، برخلاف كازان دو بازیگر را در صندلی عقب اتومبیل نمی نشاند، تا با خیال راحت تمهیدات بازیگری شان را جلوه گر سازند. بازیگران او در یك جاده، و هردو در صندلی جلو اتومبیل نشسته اند و اتومبیل با حداكثر سرعت جلو می رود. به علاوه بخاطر وضعیت عصبی كرك داگلاس، در هر لحظه بیننده احتمال تصادف را پیش بینی می كند. این احساس، و امكان وجود داشتن خطری كه از طریق محیط به شخصیتها وارد می شود، و همچنین شتاب فراوان اتومبیل، بحرانی بودن وضعیت وتنش حاكم بر صحنه را تشدید می كند. به عبارتی تنش صحنه، محدود به باز ی بازیگران نیست. بلكه بازی بازیگران یكی از عوامل ایجاد كننده تنش در صحنه است. ب) حركت سیلانی رفت و برگشت دوربین گرد كرك داگلاس و سید چریس موجب می شود تنش نهفته در گفتگوها، به تبلور عینی برسد و به افزایش تأثیری بپردازد كه در فیلمنامه نوشته شده، و بازیگران باید آن را «بازی» كنند، نه اینكه به شیوه ی كازان، تمامی بار آن را به دوش بكشند. ج) برخورد بدنه اتومبیل در اوج این گفتگو به شیئی در جاده، عامل دیگری است كه در جهت رسیدن به تأثیر بیشتر از آن استفاده شده است. 

صحنه در نهایت تأثیرگذاری، تأثیر و كاركردش را مرهون كارگردانی پویا و بالنده ی مینه لی است. برخلاف كازان كه موفق ترین و اثرگذارترین لحظات در فیلمهای او، موفق ترین لحظات بازی بازیگران است، مینه لی به بازی بازیگران فقط به عنوان یكی از عوامل ایجاد اثرگذاری صحنه نگاه می كند.                           

به عبارت دیگر، برای یك كارگردان مؤلف، همیشه دوربین بازیگر اصلی بوده. از این رو تمام روایتهای پر شور و جذبه درباره ی «اكتورز استودیو»، و«متد اكتینگ» و شعبده بازی های لی استراسبرگ و سختكوشی وخلاقیت كارآموزان آن مدرسه بازیگری، برای منتقدان مؤلف نگر جزء دست پایین ترین مقوله های سینما محسوب می شده. اما كافی بود مثلاً وینسنت مینه لی بگوید چرا در فلان صحنه فیلم چهار سوار سرنوشت (1962) دوربین رو به بالا حركت كرده، یا نیكلاس ری توضیحی درباره قاب بندی فلان صحنه فیلمش كه در پرده عریض فیلمبرداری شده بدهد. دیگر چه كسی می توانست آنان را از جایگاه خدایی پایین بیاورد؟!              

بنابراین در ارزیابی میراثی كه تئوری مؤلف برای ما باقی گذاشت، باید در ابتداء دیدگاه كلی آنها را بشناسیم و بعد بر آن مبنا داوری كنیم. بخش عمده ای از تفاوت سییرای مرتفع و جنگل آسفالت، به همین تمایز كلی مربوط می شود.  این دوربین والش است كه ستاره اول فیلمش می باشد، نه همفری بوگارت. توجهی را كه هیوستن به بازیگرانش می كند والش به دوربینش نشان می دهد. دوربین او حركت می كند. از نزدیك به دور، و از دور به نزدیك. حتی وقتی والش به قابی با تركیب بندی زیبا می رسد، روی آن قاب توقف نمی كند و مفتون زیبایی اش نمی شود. دوربین او پویاست. والش فوراً به زاویه جدیدی می رود. این نكته كلی وجه تمایز او و هیوستن است. همچنانكه وجه تمایز مینه لی و روبن مامولیان در دو فیلم یك آمریكایی در پاریس (1951) و جوراب ابریشمی (1957) می باشد. در فیلم مینه لی جین كلی و لسلی كارون، ستارگان دوم وسوم هستند. ستاره اول دوربین است. مینه لی با حركات شگرف دوربین، مثلاً از نماهای خیلی دور، به نماهای خیلی نزدیك، به ویژه در فصل پایانی، تأثیری را خلق می كند كه فقط دستاورد «سینما»ست. اما مامولیان دوربین را در خدمت فرد آستر و سید چریس می گمارد. دوربین ایستای او مدام در هراس این است كه نكند حركت، یا تغییر زاویه ای انجام دهد كه ستارگان فیلم تحت الشعاع آن قرار گیرند.          

حالا با این دیدگاه می شود رفت سر وقت انبوه فیلمهای نیك ری و آلدریچ و مینه لی و آلن دوان و هاوكس و پرستون استرجز و پره مینجر و هزارتا كارگردان دیگر و سردرآورد كه چرا بدترین آثارشان، والاتر از بهترین آثار كازان و زینه مان و مامولیان و كارول رید و دیوید لین ارزیابی شده. شخصاً فكر می كنم سرچشمه این داوری در توجهی پایدارانه به ماهیت و ذات اصلی سینماست. در جهت دادن دیدگاه كلی حاكم بر نقادی فیلم كه باید به سوی والا شمردن جوهره راستین سینما برود و ماهیت اصلی آن را بر فرعیات مقدم بشمارد.                                

البته بازیگری از اواخر دهه 1960 وارد مرحله ای پیچیده تر شد كه به اعتقاد من از «بازی»، فراتر رفت و با واژه «اجرا» قابل توصیف است. چیزی كه از آثار آرتورپن همچون معجزه گر (1962)، و بانی وكلاید (1967) قابل ردیابی است. و شكلهای پرشور تری از آن را می شود در فارغ التحصیل (1967) مایك نیكولز، لنی (1974) باب فاس، و دختر خداحافظی (1977) هربرت راس مشاهده كرد. البته منتقدان مؤلف نگر در برابر این تحولات سكوت اختیار كردند، یا ناتوان از تحلیل آنها بودند.  همچنین آنها در برابر تحولات عظیمی كه از دهه 1970 سینمای آمریكا را فرا گرفت و تا امروز هم ادامه دارد منفعل بوده اند. اینكه آنها در دهه 1950 و 1960 توجه اصلی شان را معطوف «دوربین» به عنوان عامل بنیادین تمایز  دهنده ی سینما از سایر هنرها نمایند، و در برابر داوری های مبتنی بر جامعه شناسی، یا حتی مبتنی بر عوامل فرعی سینما نظیر بازیگری بایستند، حركتی در خور تحسین بوده، اما سینما از آن سالها تا كنون تغییرات بسیاری كرده است. و لزوم نظریه نقادی نوینی كه بتواند همگام با این تحولات معیار داوری قرار گیرد به خوبی حس می شود. به اعتقاد من تئوری مؤلف بیش از هر تئوری دیگری، قابلیت این را دارد تا با مقداری بازنگری، كارآمدی خود را در خصوص سینمای معاصر جهان نشان بدهد.

**********

دو سالی گذشته بود از قهر و دعوا با رحیم قاسمیان، كه یكروز او در مقام استاد وارد كلاسی شد كه من و همسرم سارا از جمله دانشجویانش بودیم. پاییز 1371 بود. اولش فكر می كردم حالا كه به شكلی جدی درگیر زندگی و مشكلات ریز و درشتش شده ام، حالا كه دغدغه اصلی ام فیلمسازی است، حالا كه سالهاست رحیم یك خط در میان ترجمه می كند و آن شور حالی كه سالها قبل در ترجمه هایش مشهود بود كمتر حس می شود، گذراندن واحدی كه با او پیش روی ما گذاشته اند، چندان اهمیتی ندارد. نه می ارزد كه به دلیل كدورت با او حذفش كنم، نه ارزش این را دارد كه بخواهم با پرسشهای مكرر از او و به رخ كشیدن دانسته هایم، خودم را برایش لوس كنم. خیلی عادی وساكت نشستم سر كلاسش. دوستش داشتم. اما تصمیم گرفته بودم تا آخر دوره، یك كلمه هم با او حرف نزنم. ولی رحیم از همان لحظه اول مرا غافلگیر كرد. دفتر حضور وغیاب را برداشت و اول اسم مرا كه وسطهای لیست بود خواند! با تفرعن، بی آنكه چیزی بگویم دست بلند كردم. رحیم نگاهی به من كرد و مطمئن شد خودم هستم و بعد بقیه اسمها را خواند.؛ نامهای پیش از من و نامهای پس از من را. بعد شروع كرد به توضیح دادن كلیات چارچوب واحد درسی اش. از تفاوت بازی جیمز استوارت در فیلمهای هیچكاك و فیلمهای كاپرا گفت. و از شیوه های مختلف كارگردانی كه می تواند بر بازی بازیگران اثر بگذارد. دلم لرزید! چه جذبه ای در حرفهایش بود! بعدها دوست مشتركی برایم روایت كرد كه رحیم به او گفته بوده در فاصله ی قهر ما دو نفر با هم، او یكی دوتا از مقاله های تئوریك مرا خوانده، و از رفتاری كه با من داشته پشیمان شده!... كلاسش صبح های سه شنبه برگزار می شد و خدا می داند از سه شنبه ای تا سه شنبه بعد كه دوباره ببینمش به من چه می گذشت! نه فقط بخاطر دریچه ی جدیدی كه او در بررسی سینمای معاصر جهان پیش روی ما می گذاشت و جنبه های كاربردی تر تئوری مؤلف را برای ما آشكار می كرد، بلكه بخصوص به این خاطر كه همراه ناز و قهر و ادای من می آمد! به هر بهانه ای رو می كرد به من و می گفت «استاد نظر شما چیه؟»، «من نمی دونم. بهتره از استاد بپرسیم»، «حالا من از استاد خواهش می كنم این نكته رو برای ما توضییح بدن». چه نیازی بود به این همه طنازی و طلب مهر؟! من كه می مردم او حتی نیم نگاهی بهم بكند. می مردم برای اینكه لحظه ای در آن كلاس پرجمعیتی كه در آمفی تئاتر برگزار می شد، وقتی حین تدریس نگاهش روی شاگردها می گشت، با دیدن من حتی لحظه ای درنگ كند. چه نیازی بود به این همه مهر؟! اما رحیم یك پارچه آقا بود. هر كاری را به بهترین شكلش انجام می داد. چه ترجمه، چه طنازی، چه نازكشی! حالا كه گذشته ها را مرور می كنم متوجه می شوم رحیم قاسمیان منشاء فیض به همه اطرافیانش بود. كم نبودند منتقدانی كه از او آموختند بی آنكه حتی اشارتی به دین بزرگی بكنند كه رحیم به گردن آنها داشت. رحیم قاسمیان، به همه جور آدم علاقمند به سینما كه در حلقه دوستان و حتی آشنایانش وارد شد، بی هیچ چشمداشتی سینما را یاد داد. آدمهایی كه حتی اگر در لفاف هزار ایماء و اشاره و كنایه بخواهم ازشان یاد كنم، انگشت نما خواهند شد. كاش آن منتقد بازنشسته ای كه اگر با نویسنده ای  گفتگو یا احوالپرسی كند، فكر می كند هر كتابی توسط آن نویسنده نوشته شود، مرهون تعلیمات و تأثیرات اوست، آنكه فكر می كند هر اثر هنری كائنات از جراغها را من خاموش می كنم زویا پیرزاد، تا  لولیتا خوانی در تهران آذر نفیسی به صرف اینكه نویسنده اش، روزی با او مشورتی كرده متعلق به اوست، از رحیم قاسمیان می آموخت.                                                   

...لا به لای یاددشتهای روزانه ام در سال 1371 جزئیات كلاس رحیم قاسمیان را مرور می كنم:[7] در هفته ششم سارا بهم گفت این  رفتاری را كه با رحیم دارم شایسته نیست. بهم گفت آخر كلاس بروم سراغش و باهاش حرف بزنم. وچه خوب بهم گفت! در آن جلسه رحیم فیلم راننده تاكسی (1976) را نشان داد. در آن زمان از هر فیلمی دو نسخه در آرشیو آن دانشكده وجود داشت. اولی نسخه كامل و «محرمانه» كه غیر قابل نمایش بود، و دومی نسخه تدوین شده كه «قابل نمایش»محسوب می شد. از راننده تاكسی نسخه «قابل نمایش» تدوین نكرده بودند. اما رحیم با مسئولیت خودش نسخه كامل آن فیلم را گرفت تا سر كلاس نمایش بدهد. با وجود اینكه هنوز با او آشتی نكرده بودم، مرا دعوت كرد كه بروم پای ویدئو یوماتیك و هر جا كه او گفت نمایش فیلم را قطع كنم و فیلم را ببرم جلو تا صحنه های غیرقابل نمایش رد شوند. پس از كلاس، سویش رفتم. خوب خاطرم هست كه پلوور خوش رنگی را پوشیده بودم كه سارا برایم بافته بود. چون وقت حرف زدن با رحیم نگاهم روی رنگمایه های آبی تفكیك شده ی آجری شكل پلوورم می چرخید...آرام و رها بودم. پس از سالها انتظار، حالا داشتم با رحیم قاسمیان حرف می زدم. وودی آلن فیلم آنی هال حق دارد وقتی در مجله خوانده «دنیا داره بزرگ می شه» دچار افسردگی شود... دلیل او این است كه «هر چیزی بزرگ بشه می تركه و از بین می ره!» بله! هفته بعد اجازه ی تشكیل كلاس را به رحیم ندادند. كسی به دروغ گفته بود او نسخه كامل فیلم را سر كلاس پخش كرده. طی یك هفته ای كه گذشته بود، بی آنكه حتی خود او چیزی بداند، كار به جاهای باریك كشیده شده بود و تصمیم گرفته بودند اجازه تدریس در آن دانشكده را به او ندهند. تصمیم ناشایستی كه می دانم با رفتار و برخورد ناشایستی هم آمیخته شد ورحیم را حسابی رنجاند. فكر می كنم این رویداد سهم بسیار مهمی در تصمیم رحیم مبنی به مهاجرت به خارج از كشور داشت.   

**********

دسته عمده ای از مخالفتهایی كه با تئوری مؤلف می شود، حول استنباط های سردستی از این تئوری می گردد. برداشت منتقدانی كه متأسفانه با  فقدان باریك بینی همراه است متمركز بر ایراداتی كلی است همچون مطرح كردن اینكه فلان فیلمساز كه درونمایه تكرار شونده در آثارش نیست چطور «مؤلف» قلمداد شده؟ بهمانی كه فلان صحنه فیلمش اشكال تكنیكی دارد، كجا دارای شرط «توانایی فنی» برای مؤلف بودن است؟ «شخصیت قابل تشخیص» فلان كارگردان مؤلف در كجای فیلمش نهفته است؟ این شیوه استدلال كه به شكلی معكوس هم در مورد كارگردانان غیر مؤلف، برای اعتبار بخشی به آنها به كار گرفته می شود، متداول ترین شكل مخالف خوانی با تئوری مؤلف است. شاید بازگویی این نكته با این صراحت، كمی سخت باشد، اما تعریف «توانایی فنی» بسیار پیچیده تر از قابلیت توانایی كارگردانی یك یا چند صحنه شلوغ و پر تحرك است. اینكه كارگردانی یك رویداد پرتحرك را از چند زاویه بگیرد، و بعد این نماها روی میز تدوین با تعدد زوایا به هم برش بخورند دلیل بر توانایی فنی او نیست.  كما اینكه اگر در فیلمی اصل تداوم دچار لطمه شود، مقصر در وهله اول منشی صحنه است، نه كارگردان! این مسئله در مورد تكرار درونمایه های واحد در فیلمهای مختلف یك كارگردان هم موضوعیت دارد. بسیاری از منتقدان از روی بی حوصلگی، یا بی علاقگی، فكر می كنند، اگر كارگردانی در فیلمهایش، عناصری مثل برف، آب، حیوانات وحشی، قتل، و... را تكرار كرده باشد، می توانند از آن به عنوان درونمایه های تكرار شونده در فیلمهای آن كارگردان یاد كنند! یا از این طریق به آن كارگردان حمله كنند! كما اینكه مسئله «شخصیت قابل تشخیص كارگردان كه از خلال كشمكش متن و اجرا به وجود می آید» و از سوی اندرو ساریس مطرح می شود، از جانب برخی منتقدان به سطحی ترین شكل ممكنش تعبیر شده. به اعتقاد من به تمام این شروط باید از دیدگاهی باریك بینانه نگریست. استنباط من این است كه مسائل مهمی همچون «توانایی فنی»، و «شخصیت قابل تشخیص كارگردان»، نه به شكل توانایی او در كارگردانی كردن صحنه های شلوغ، قابل تشخیص است، و نه از طریق اثبات عدم رعایت تداوم، یا استفاده از نماهای ساكن در فیلمهای او، قابل انكار.            

 شاید مقایسه دو فصل از فیلمهای دكتر ژیواگو (1965)  ساخته دیوید لین، و تلفن (1977) ساخته دان سیگل بتواند ما را به تعریف دقیق تری از «توانایی فنی» برساند. در اوائل فیلم دكتر ژیواگو صحنه ای هست كه عمر شریف و جولی كریستی در تراموا با هم تلاقی پیدا می كنند. در این صحنه، یكی از آنها قصد پیاده شدن از تراموا را دارد و دیگری تازه سوار می شود، این دو كه در طول فیلم رابطه ای سخت عاشقانه با هم  خواهند داشت، هنوز یكدیگر را نمی شناسند اما به شكلی اتفاقی تنه شان به هم می خورد. لین نمای برخورد تنه آن دو را به هم، برش داده به نمایی از جرقه ی اتصال دو سیم مرتبط به تراموا. ظاهراً لین از این برش می توانسته دو منظور داشته باشد: الف) نماد «زیبایی» از رابطه این دو با هم ارائه دهد. ب) این نكته را پیشاپیش به بیننده متذكر شود كه در طول فیلم بین این دو رابطه ای پیش خواهد آمد. سوای این نكته كه ضرورت طرح چنین نكته ای در این قسمت از فیلم، اساساً زیر سؤال است، توانایی فنی كارگردان در القای مفهوم مورد نظرش ضعیف به نظر می رسد. چرا كه نمای جرقه ی سیم ها بخاطر تنیده نشدن در بافت این صحنه، زائد است. حضور این نما در این صحنه كاملاً ناگهانی است و هیچ نقشی هم در داستان فیلم ندارد. در نتیجه بیننده فوراً متوجه كاركرد نمادین آن می شود. و ارزش آن به حداقل می رسد.                                         

در مقایسه با توانایی فنی دیوید لین در دكتر ژیواگو، باید به توانایی فنی دان سیگل در فیلم تلفن، اشاره كرد. در این فیلم صحنه ای وجود دارد كه در آن سیگل قصد دارد، یكی از شخصیتهای خبیث فیلم را، كه چارلز برانسون قصد كشتنش را دارد، به ماری خطرناك تشبیه كند. اما بخاطر تسلط به زبان سینما، و به عبارتی «توانایی فنی»، سیگل این نماد پردازی را چنان با مهارت انجام می دهد كه نماد، با قدرت فراوان تأثیرش را بر بیننده می گذارد، بدون اینكه جنبه نمادینش حس شود. چرا كه نماد در بافت صحنه و روند داستان كاملاً حل شده. در صحنه مورد نظر، محلی كه برانسون مرد را پیدا می كند وقرار است او را بكشد، یك مكان شلوغ و عمومی است و كشتن مرد توجه مردم را جلب خواهد كرد. به همین خاطر برانسون و همكارش تصمیم می گیرند، برای منحرف شدن توجه مردم در لحظه قتل مرد مورد نظر، آكواریومی را كه در گوشه ی سالن است و یك مار خطرناك در آن است واژگون كنند، تا توجه مردم به مار، وخطر حمله او جلب شود. و برانسون بتواند در آن هیاهو، مرد را بكشد. همكار برانسون ترتیب واژگون شدن آكواریوم را می دهد. مار روی زمین رها می شود. یكی دو نفر برای كشتن مار به سمت آن تیراندازی می كنند، و به موازات تیراندازی آنها، برانسون در بخش دیگری از ان مكان، مرد را می كشد. در نماهای موازی كشته شدن مار و كشته شدن مرد، به هم مونتاژ می شوند. مار دقیقاً در رابطه با مرد مقتول، نقشی نمادین را ایفا می كند، اما حضور نمادینش تحمیلی نیست، چراكه قبل از آنكه كاربردی نمادین داشته باشد، كاركردی داستانی دارد. این مرهون تجلی «شخصیت قابل تشخیص كارگردان» است كه از خلال كشاكش او با متن هویدا می شود.            

از دیگر مواردی كه در خصوص «توانایی فنی» كارگردان، و تجلی «شخصیت قابل تشخیص» او مثال زدنی است. بررسی تطبیقی دو فیلم كلكسیونر (1965) ساخته ویلیام وایلر، و دسته گریسام (1971) ساخته رابرت آلدریچ است. هر دو فیلم مضمونی مشابه دارند. طرح اصلی هر دو فیلم، زندانی شدن یك دختر جذاب، به وسیله ی جوانی روان پریش است كه با شدت فراوانی، دختر را دوست دارد. در اینجا باید اشاره كنم كه اگرچه جایگاه ویلیام وایلر از سوی آندره بازن، با شدت فراوانی مورد ستایش قرار گرفته، اما وایلر به دلائلی ناپذیرفتنی هرگز از سوی منتقدان مؤلف نگر، به عنوان یك كارگردان مؤلف پذیرفته نشد. اندروساریس در طبقه بندی كارگردانان سینمای آمریكا، او را «كم قدرتر از آنچه به نظر می آید» توصیف كرده. او در طبقه بندی مجله «مووی» در انگلستان هم جایگاه خوبی كسب نكرد. نگارنده در مقاله ی «آقای وایلر! ما همگی اشتباه می كردیم!» سعی كرده به اشتباهات و كوتاهی هایی بپردازد كه –به زعم او- تئوری مؤلف در خصوص وایلر روا داشته است. اما اینجا در مقایسه با آلدریچ، به نظر می آید «توانایی فنی» وایلر در حداقل قرار می گیرد و برگ برنده در دست آلدریچ است. هر دو كارگردان، فیلمهای بد وخوب زیادی در كارنامه دارند. آنچه در این بحث مورد توجه نگارنده است، نه تثبیت یا تقلیل جایگاه این كارگردانان به عنوان «مؤلف»، بلكه ارائه ی تعریفی تا حد امكان دقیق از «توانایی فنی» و بروز «شخصیت قابل تشخیص» كارگردان در فیلم است.                    

كشاكشی كه ویلیام وایلر در مقام كارگردان، در فیلم كلكسیونر، با متن از خود نشان داده، منجر به بروز نتیجه درخشانی نشده. او از شخصیت جوان روان پریش، موجودی با عشق افلاطونی خلق كرده. و سعی كرده با فضاسازی تلطیف شده و رفتار آقامنشانه ی پسر، و استفاده از جملاتی نظیر «من برای تو احترام زیادی قائلم»، كه توسط پسر به دختر گفته می شود، فیلمش را متفاوت و سطح بالا جلوه دهد. به همین خاطر است كه تعدی پسر به دختر جوان در اواخر فیلم، كاملاً نامعقول، نامتناسب، و در جهتی نامربوط نسبت به شخصیت پردازی فیلم و عشق افلاطونی پسر صورت می گیرد. او در كشاكش با متن ناموفق است. شخصیت او در فیلم قابل تشخیص نیست. چراكه تمامیت فیلم بخاطر كمرنگ شدن شخصیت قابل تشخیص وایلر، و پررنگ تر شدن كار سایر عوامل، و به ویژه رابرت سورتیس فیلمبردار، به سوی یك فیلم «فاخر» سوق داده شده است. در مقایسه با او، آلدریچ كاملاً موفق است. او بدون اینكه تمایلی برای «فاخر» جلوه دادن فیلمش داشته باشد، تمایلات پسر روان پریش به دختر را، نه افلاطونی، بلكه به میزان فراوانی برگرفته از تمایلات جنسی اش نشان می دهد. شخصیت روان پریش فیلم او هیچ ادعایی مبنی بر «احترام»، یا «عشق»، نسبت به دختر ندارد. او همانطور كه می گوید، دختر  را «دوست دارد». وپافشاری او بر اعضای دارو دسته برای زنده ماندن دختر، كاملاً منطقی جلوه می كند.  بیننده از آغاز فیلم، احساس پسر را می فهمد، همراه با این فهم تا پایان فیلم به پیش می رود، و در آنجا –به علت همراهی توأم با فهمیدگی اش با پسر- تبدیل شدن این كشش جسمانی به عشقی افلاطونی و محترمانه را كاملاً می پذیرد.           

وایلر ترجیح می دهد بیننده شخصیت فیلمش را دوست داشته باشد تا اینكه او را درك كند، اما  برای آلدریچ، درك شخصیت فیلم، مهمتر از دوست داشته شدنش است. زیرا او به این نكته وقوف دارد كه با درك شخصیت، او را دوست نیز خواهیم داشت. تفاوت «توانایی فنی» دو كارگردان، در لایه های زیرین فیلم بیشتر وبهتر نمایان می شود: وایلر برای تنها نشان دادن دختر، از صحنه های خلوت، فضای آرام و با فیلتر نرم شده، استفاده می كند. شخصیتهای فیلم او معدودند و دلمشغولی پسر هم گردآوری پروانه است. صحنه ای در فیلم هست كه پسر، كلكسیون پروانه اش را به دختر نشان می دهد و دختر می گوید «من هم برای تو یكی از این پروانه هام؟!» وایلر در این صحنه سعی دارد مفهوم درونی «دختر برای پسر، یكی از همان پروانه های كلكسیون است» را با دم دستی ترین شكل به بیننده منتقل كند. اما پرداخت آلدریچ بسیار عمیق تر و استادانه تر است. او در فیلمش بیشتر از صحنه های شلوغ استفاده می كند و از كار در فضاهای ناآرام و خشن و تعدد شخصیتها، ابایی ندارد. او بخصوص از دو طریق كاملاً هشیارانه و مؤثر به بیننده القا می كند كه دختر تنهاست. الف) ربایندگان دختر، در هر لحظه مترصد كشتن او هستند. بیننده در هر لحظه احتمال كشته شدن دختر را می دهد. در واقع احساس خطر بزرگی كه در هر لحظه دختر را تهدید می كند، عاملی قوی و تأثیرگذار در القای تنهایی اوست. ب) وجود مادر بسیار خشن پسر و رفتار وقیحانه ی او با دختر و آگاهی آلدریچ از این نكته كه رفتار تند یك زن با زنی دیگر، از جهاتی اثرگذارتر از رفتار تند یك مرد با یك زن است، (آلدریچ در فیلم بر بیبی جین چه گذشت؟ به گسترش این مضمون پرداخته است) و تأكید توأم با خشونت مادر، به دختر برای اینكه تسلیم پسرش شود، عامل قوی دیگری است كه احساس تنها بودن دختر را به ما القا می كند.                               

در واقع وایلر از وجود شخصیتها و مكان ها و مضامین گوناگون در فیلمش می هراسد و با كنار گذاشتن آنها سعی دارد یك مضمون ویژه را برجسته جلوه دهد، اما آلدریچ عوامل، شخصیتها، و مكان های گوناگون را در فیلمش گرد می آورد و با توانایی فنی اش از آنها در جهت برجسته تر نمودن یك مضمون استفاده می كند. شخصیت او به خوبی از خلال كشاكشش با متن قابل تشخیص است. و این موجب شده تا شیوه پرداخت او بسیار غنی تر، و اثرگذارتر از آلدریچ باشد. 

**********

چند هفته ای گذشت. دلم بدجوری برای رحیم تنگ شده بود. بنابراین به دوست مشتركی گفتم، مراتب دلتنگی مرا به اطلاع رحیم برساند! چند روز بعد بهم گفت پیام مرا به رحیم رسانده و رحیم بهش گفته خوشحال می شود من بهش زنگ بزنم. فكر می كنم اینجا بود كه آن دوستی خوبی كه كلود رینز، در آخرین نمای فیلم كازابلانكا با همفری بوگارت درباره اش صحبت می كند، بین من و رحیم قاسمیان شروع كرد به شكل گرفتن. زمستان 1371 بود. من در تدارك ساختن فیلم تئوری مؤلف بودم و نیاز به مقالات و عكس هایی برای استفاده در فیلمم داشتم. این دلیل خوبی بود كه بیشتر رحیم را ببینم. در آن زیرزمین شماره 39 نارنجستان هفتم، كه رحیم، همسرش گل پر، و دخترشان نگین در آن خانواده خوشبختی را تشكیل داده بودند، من بخش عمده ای از رویای بزرگ زندگی ام را یافته بودم: دوستی با رحیم قاسمیان. دانشجوی آس وپاسی بودم. و رحیم به شكلی غیر قابل باور علاقه داشت كه بروبچه های آس و پاس را دور خودش جمع كند! راستش بجز یكی از دیدارهای آخرمان كه مجلس ختم پدرگل پر بود، هرگز یك «آدم حسابی» دور و بر او ندیدم! نكته ای كه در این ارجاع جدی به رحیم قاسمیان مرا به فكر وامی دارد، این است كه حتی در آن دوره –كه من به دلیل درگیر بودن با ساخت دو فیلم، حسابی آشفته بودم- هرگز فرصتی جدی پیش نیامد كه من بنشینم و با رحیم قاسمیان در مورد تئوری مؤلف حرفهای بنیادین بزنم. حالا باور كردنش برای من كاملاً دشوار است، اما در طول تمام آن چند ماه كه مرتب او را می دیدم، هیچ صحبت مفصل یا بنیادینی درباره تئوری مؤلف بین ما صورت نگرفت. در حالی كه در رویاهایم اسب خیال مرا می برد به روزی كه رحیم كتاب «سینمای امریكا: فیلم سازان» و فیلمها اندرو ساریس را ترجمه كرده و در اولین صفحه كتاب، آن را تقدیم  نموده به من! «تقدیم به فلانی، و پایداری سختكوشانه اش در اعتلای تئوری مؤلف»! ما هیچ صحبت جدی درباره چیزی كه اصلاً به بهانه آن با هم دوست شده بودیم، با هم نداشتیم! دلیلش در یك نكته ی ساده نهفته بود: رحیم آدمی فوق العاده مهربان بود. آنقدر كه نه خودش، و نه طرف مقابلش، هیچكدام دلشان نمی آمد سرصحبت را به یك بحث جدی بكشانند. بدون هیچ شوخی یا كنایه ای، واقعاً فكر می كنم دلیل اینكه تئوری مؤلف در ایران عموماً به ترجمه یا تألیف چند مقاله محدود شد و هرگز در جریان نقد فیلم، بال وپر نگرفت در همین نكته ریشه داشته باشد: رحیم قاسمیان فوق العاده آدم مطبوع، مهربان، وپاكدلی بود. بنابراین، این امكان كه او و دوستانش در دیدارهایشان بتوانند بحث جدی و تئوریكی درباره تئوری مؤلف بكنند و جنبه های كاربردی تر آن را طرح نمایند، از بین می رفت!  

**********

در واپسین بخشهای این مقاله، یك بار دیگر روی جدی بودن بحث «توانایی فنی»، و «شخصیت قابل تشخیص كارگردان كه از خلال كشاكش او و متن متجلی می شود» تأكید می كنم. فكر می كنم برای خاتمه این بحث، فیلم جدا افتاده/مرد ناجور (1947) به كارگردانی كارول رید نمونه مناسبی باشد. داستان این فیلم درباره رهبر یك سازمان انقلابی ایرلند با نام جانی مك كویین–با بازی جیمز میسون- است كه در حین یك سرقت گروهی از بانك، دچار سرگیجه می شود. این مسئله فرار او را مشكل تر می كند و در نتیجه او ناچار می شود مردی را بكشد. در ادامه این گریز، او از دوستانش جدا می افتد. هر كسی به نحوی از یاری او سر باز می زند، و او در تنهایی از اینكه مردی بیگناه را به قتل رسانده دچار عذاب وجدان می شود. در انتهای فیلم، بالاخره نامزدش او را پیدا می كند و با هم می گریزند. اما در محاصره پلیس قرار می گیرند و نامزدش بخاطر اینكه پلیس آنها را زنده دستگیر نكند، به سوی پلیس شلیك می كند. پلیس نیز در پاسخگویی به این شلیك، آنها را می كشد.          

داستان فیلم واجد سه رویداد ویژه است كه توانایی فنی كارگردان در پرداخت این سه رویداد، می توانست فرصتی برای بروز شخصیت قابل تشخیص او بدهد و از این طریق به رویدادهای سطح فیلم، بعد، عمق، و روح ببخشد. آین سه رویداد عبارتند از: الف) كشته شدن یك مرد بیگناه به دست جانی. ب) عذاب وجدان جانی بخاطر قتلی كه مرتكب شده و عجین شدن این عذاب وجدان با تنهایی او. ج) ترجیح نوعی خودكشی از سوی نامزد جانی. او مردن را به گرفتار پلیس شدن ترجیح می دهد. اما شكست مطلق كارول رید در مواجهه با این سه رخداد، به خوبی ثابت می كند كه فقدان توانایی فنی، یا در سایه قرار گرفتن شخصیت قابل تشخیص كارگردان، تا چه حد می تواند به فیلم آسیب برساند.                                                        

الف) جانی مك كویین، مرد بیگناهی را به قتل می رساند. وقوع این قتل –براساس داستانی كه در اختیار رید بوده- به قدری در نظر او مهیب می آید كه او را دچار عذاب وجدان می كند. اما در پرداخت كارول رید، تماشاگران فیلم، هیچ چیز مهیب یا تكان دهنده ای در این صحنه نمی بینند تا زمینه ای برای عذاب وجدان جانی فراهم شود. فقدان توانایی فنی كارول رید، صحنه را در جهت القای مفهوم «خب طرف كشته شد! این كه مهم نیست جانی! زودتر فرار كن!» سوق داده است. آیا آنگونه كه نویسنده یك داستان، یا حتی گزارشگر یك روزنامه، در نگارش داستان یا خبری در این مورد، كلمات قتل یك مرد بیگناه را با حروفی پررنگ تر می نویسد، كارول رید توانسته این نكته را، دست كم برای توفیق در داستانگویی و پذیرفتنی جلوه دادن عذاب وجدان جانی، پررنگ تر پرداخت كند؟ متأسفانه ناتوانی فنی كارول رید باعث شده او نتواند دو رخداد مهم همزمان –كشته شدن مرد، فرارجانی- را با موفقیت پرداخت كند و تمامی كوشش او در كارگردانی این صحنه، مصروف پرداختن به فرار جانی شده است. و در نتیجه ما در این صحنه كشته شدن یك مرد بیگناه را «حس» نمی كنیم، بلكه فقط می بینیم.                                         

ب) این شكست در كارگردانی صحنه تیراندازی دختر به سوی پلیس، كه در واقع نوعی خودكشی است هم مشهود است. در تماشای این صحنه، بیش از هر چیز متوجه قابلیتهای فیلمبردار در كار با نور می شویم، تا رسیدن به انگیزه های درونی كه در پس رفتار بیرونی دختر وجود دارد. ما در این صحنه به دنیای سرشار از تلاطم و تصمیم دختر راهی نداریم. ما در این صحنه، تصمیم دختر، كه خودكشی و مرگ را به دستگیری ترجیح می دهد «حس» نمی كنیم. چراكه این صحنه «كارگردانی» نشده، «فیلمبرداری» و «بازی» شده. در مقایسه با این صحنه می توان صحنه های بسیاری را آثار فیلمسازان مؤلف یافت، كه رویداد حتی اگر نقصی هم در منطق داستانی، یا تداوم داشته باشد، به خوبی «حس» می شود: مثل قتل فصل افتتاحیه فیلم وقتی شهر به خواب می رود (1956) فریتز لانگ. در این صحنه، حركت دوربین روی چهره وحشت زده زن، با صدای جیغ او همراه می شود و در همین حالتِ ادامه داشتن رویداد، نما فید اوت می شود. سقوط جیمز استوارت از آپارتمانش در پایان فیلم پنجره عقبی (1954)، یا سقوط پلیس در فصل افتتاحیه فیلم سرگیجه (1958)، یا دو قتلی كه در فیلم روانی (1960) هیچكاك شاهدش هستیم، نمونه های قابل توجهی از قدرت پرداخت كارگردان و دستیابی او به روح وجوهره اثر هستند.                                                         

ج) سومین رویداد مهمی كه در فیلم جدا افتاده/مرد ناجور وجود دارد، و ناتوانی فنی رید، در پرداخت آن مؤید ادعاهای منتقدان مؤلف نگر است، صحنه ای است كه جانی دچار عذاب وجدان می شود. در این صحنه، نوشیدنی او روی میز می ریزد و او از حبابهایی كه بر اثر ریختن نوشیدنی، بوجود آمده، چهره چند نفر را می بیند كه او رابخاطر قتلی كه مرتكب شده شماتت می كنند. اما چرا باید نوشیدنی ریخته شده روی میز، برای جانی تداعی كننده قتل باشد؟ این فقط یك تمهید سردستی است برای رنگ و لعاب صحنه؛  نه دارای تأثیر كافی است، نه ارتباطی به فیلم دارد، و فقط به صرف «زیبایی» وارد فیلم شده است. من اطمینان دارم فقط كارگردانی كه فاقد توانایی فنی است ممكن است برود سروقت «زیبایی». و این هم یك نمونه آن. تداعی قتل یك مرد، با استفاده از ریخته شدن یك نوشیدنی روی میز، همانقدر با درونمایه داستان، نامربوط به نظر می رسد، كه تداعی قتل بوسیله یك اتومبیل،  آباژور، یا چتر. حتی اگر طرفداران كارول رید –برخی این فیلم را بهترین فیلم رید، ویك جنایت ومكافات انگلیسی دانسته اند- نوشیدنی را نمادی(؟!) از خون ریخته شده ی مقتول بدانند، مگر در صحنه قتل خونی روی زمین ریخته شد و جانی ریختنش را حس كرد، كه این نوشیدنی تداعی كننده آن خون باشد؟! آیا این صحنه بیش از هر چیز نمایانگر فن آگاهی فیلمبردار (رابرت كراسكر) نیست؟                                            

بله! من سالهاست كه پذیرفته ام نیكلاس ری، بجز معدود لحظاتی در فیلمهایش بزرگترین دسته گلی است كه تئوری مؤلف به آب داده، من سالهاست كه پذیرفته ام هرگز با قطعیت نمی توان گفت بدترین فیلم یك كارگردان مؤلف، از بهترین فیلم یك كارگردان غیرمؤلف، فیلم برتری است. اما اینها جزیی از هماوردطلبی های میدان جنگ هستند. كما اینكه پاولین كیل فقید، جمله ای گفته كه روی ژان لوك گدار را سفید می كند! «بدترین فیلم كارول رید، از بر بیبی جین چه گذشت؟ رابرت آلدریچ، فیلم بهتری است»! فكر نمی كنم این جمله، جمله مهمی باشد. كما اینكه آنچه گدار در مورد نیك ری گفته، نیك ری در مورد ماكائو اشترنبرگ گفته، و حتی اندرو ساریس در مورد فیلمهای بد كارگردانان مؤلف، و رابین وود در مورد فیلمهای اسپیلبرگ گفته اند، هیچكدام امروزه چندان اهمیتی ندارند. آنچه كه باید برای ما مهم باشد دریافت عمیق، آزادمنشانه، و همراه با بالندگی مان از شكل فیلم و هنر سینماست.

**********

آخرین باری كه رحیم قاسمیان را دیدم، دوازدهم بهمن ماه سال 1373 بود. پشت در یكی از سالنهای سینما عصر جدید، منتظر شروع فیلم اوگتسومونوگاتاری میزوگوچی بودیم. فیلمی كه ترجمه های رحیم درباره اش در آن سالها منزلتی غیر قابل پیش بینی در میان منتقدان ایرانی برایش بوجود آورد. همراه گل پر، آمده بود فیلم را تماشاكند. بهم گفت مدت كوتاهی بعد از ایران خارج خواهند شد. شاید به همین خاطر برای اولین بار می دیدم گل پر سرحال و مطبوع جلوه می كند...نه! حالا دیگر پروایی ندارم از بازگویی دلتنگی وحزن وحسرتی كه سالهاست در مرور خاطره ی رحیم قاسمیان گریبانم را گرفته. دلم برایش تنگ شده. بیش از هر وقت دیگری؛ وبخصوص وقتی  قطعه ی «آوای تپه های دوردست» ویكتور یانگ را كه برای فیلم شین ساخته می شنوم، كه او –دست كم برای من- همان قهرمان دشتهای وسیع بود كه از دور دست آمد و بعد گویی آواز دبی رینولدز در فیلم چگونه غرب تسخیر شد با خود بردش: «دور، دور، بیا به دوردست ها با من...» در آن صبحگاه های دل انگیز جمعه های آخر ماه سینما آفریقا، كه تا بهار1370 ادامه داشت، و ویژه ی نمایش فیلمهای 70 میلیمتری بود، صدای دبی رینولدز از كجا توانسته بود اوج بگیرد و برود سوی رحیم و بنشیند در روحش و او را بكشاند به دور دورها؟ دلم می خواهد در یك صبح دل انگیز دیگر، دوباره فیلم را نمایش بدهند در همان سینما و صدای دبی رینولدز دوباره طنین بیاندازد در فضا، برود در دوردست ها، و رحیم را دوباره بكشاند به این سو. یا دست كم مر ا رها كند از غبار خاطراتش.

غلامعباس فاضلی

پانوشتها:

در همین رابطه بخوانید 

یک فیلم، یک تئوری! چگونه یاد گرفتم موانع را از سر راه بردارم و فیلم تئوری مؤلف را بسازم

پاسخ دوره ای به دوره دیگر؛ در باب تئوری مؤلف

آقای وایلر! ما همگی اشتباه می کردیم! بازگشایی جعبه پاندورای تئوری مؤلف در ایران