-بازگشایی جعبه پاندورای تئوری مؤلف در ایران

-بررسی فیلم ها و درونمایه آثار ویلیام وایلر

-تأثیر تئوری مؤلف بر جریان نقد فیلم ایران

گمان می کردم زندگی می آموزم. مردن آموختم!

لئوناردو وداوینچی

چرا باید این ستایشنامه ی بسیار دیرهنگام از ویلیام وایلر را با کلامی چنین تلخ از لئونارد داوینچی آغاز کنم؟ شاید به این علت که وقتی تصویر تابناک مارتا اسکات را در فصل افتتاحیه ی ساعات ناامیدی (1955)دیدم که سرخوش از روانه کردن اعضای خانواده اش، در درگاه به شکوه ایستاده، حیرت کردم که ما چطور طی این همه سال شمایل سحرآمیز «زن وایلری» را نادیده انگاشتیم؟! چطور طی این چند دهه از خلال تئوری های مدون و رنگارنگ فیلم توانستیم دست چندم ترین کارگردانان سینما را با کمک شاه کلید «تئوری مؤلف» و «نیروی شهودی» به پانتئون نشینان قابل ستایشی بدل کنیم اما نه تنها بر وایلر و جهان اش چشم فرو بستیم و او را نادیده انگاشتیم، که حتی اشارتی به او را نوعی حرکت ضد روشنفکری در عرصه ی نقد فیلم قلمداد کردیم؟ به نظر می رسد ما علاقه ای نداریم در جریان نقد فیلم ایران، به جز سرمشق هایی که رابین وود، اندرو ساریس، و ویکتور پرکینز و... به میراث گذاشتند و ما در دهه ی 1360 فرصت این را پیدا کردیم که بتوانیم در قالب بحث های مربوط به «تئوری مؤلف» قرارشان بدهیم چیز دیگری را فرا رو بگذاریم.

پر افاضه فضل ترین کتاب های فیلم شناسی در ایران، با هیچ انگاشتن نقش وایلر در خلق یک فرایند هنری، موفقیت فیلم های او را به درخشش بازیگران، یا دیگر عوامل نسبت دادند و یا با تفرعن غیر محسوس اما مشمئز کننده ای خلاقیت هنری او را به سطح «مهارت در چارچوب های قراردادی» تقلیل دادند. به نظر می رسد اگر بخواهیم دسته ای از نویسندگان سینمایی ایران را مورد اشاره قرار دهیم که به متون فرنگی دسترسی بیشتری دارند و در محاورات سینمایی از نام فیلم ها با تفاخر غیر قابل انکاری به زبان اصلی یاد می کنند و علاقه ی زیادی به «ضد جریان» بودن دارند، همان نویسندگانی که معمولاً جایگاه یک فیلمساز را برای خوانندگان ایرانی رقم می زنند و مهارت کاملاً غیرهوشمندانه –و حتماً به همان اندازه ناخودآگاهانه ای!- در همسو کرده دیدگاه هایشان با متون سینمایی فرنگی دارند، برای این دسته پیش کشیدن هرگونه بحثی درباره ی ویلیام وایلر به همان اندازه که بحث درباره ی وینسنت مینه لی یا داریو آرجنتو می تواند اشتیاق برانگیز باشد، کهنه و از رسم افتاده به نظر می رسد.

■■■■

دهه ی 1360 برای ادبیات سینمایی ایران دوره ای استثنایی باقی خواهد ماند. در این دوره نشریات سینمایی ضمن محدود بودن نیاز به طرح مباحثی داشتند تا نزد مسئولان فرهنگی و سینمایی کشور به نشریات شان مشروعیت و اعتبار ببخشد. قرار بود ضمن تولد یک سینمای نوین، نشریات سینمایی هم با یک تولد دوباره در فاصله ای محسوس با نشریات سینمایی قبل از انقلاب قرار بگیرند. در این راستا طرح «مباحث تئوریک» می توانست شأن و منزلتی برای گردانندگان مجله، هم نزد مسئولان فرهنگی و هم نزد خواص و اندیشمندان و حتی نزد خوانندگان انبوه و مشتاق آن سال ها فراهم کند. البته گذشت سال ها و کمرنگ تر شدن نظارت (که چشم پوشی از انتشار مطالب و مباحث تئوریک و در عوض تمایل به چاپ انواع تقویم و سررسید از سوی گردانندگان نشریات سینمایی آن سال ها به همراه داشت) ثابت کرد برخلاف آنچه در آن زمان به نظر می آمد، نشریات سینمایی قبل از آنکه به فکر گستراندن مباحث تئوریک باشند به قول باربارا استرایسند در فیلم بانوی مسخره (1971) کلک جدیدی سوار کرده بودند: راستگو شده بودند! به هر حال عمده ترین بحثی که طی آن سال ها پای ثابت «مباحث تئوریک» ادبیات سینمایی ایران بود «تئوری مؤلف» نام داشت.

به گونه ای حیرت انگیز ما در دهه ی 1360 شاهد چاپ مقالات فوق العاده جذاب و به شدت دست اولی درباره ی «تئوری مؤلف» در نشریات سینمایی آن سال ها بودیم. «تئوری مؤلف» همه چیزش سراپا جذاب و بحث انگیز بود. از برگردان عنوان اش به فارسی که می شد بر سر صحیح بودن کلمه ی «نگره» یا «نظریه» یا «تئوری» کلی بحث کرد، تا مباحث مطروح در آن که در سال های –به لحاظ سینمایی کسالت آور دهه ی 1360- مثل یک Space Impact کامپیوتری هیجان ما را برمی انگیخت، همه ی دریافت های ما را از سینما فرو می ریخت و خوب ها و بدهای سینمایی را از نو می ساخت و باز با مقاله ای دیگر فرو می ریخت و...

«تئوری مؤلف» در دهه ی 1360 به شیوه ای بسیار پرشور در ادبیات سینمایی ایران نهادینه شد. اما چگونه یک تئوری سینمایی که در میان تئوری های دیگر به «بی در و پیکر» بودن شهره است توانست تا به این حد مراحل نهادینه شدن اش را طی کند؟ پاسخ شاید در این نکته نهفته باشد که «تئوری مؤلف» دست کم دو دهه پیش از آنکه  به صورت یک مبحث تئوریک در ادبیات سینمایی ما رایج شود، الگویش به عنوان یک تفکر رایج و قابل تفاخر برای دسته ای از فرهیختگان سینمایی ما بریده شده بود! اینکه این از خوش اقبالی یا بد اقبالی ما بود بماند، اما به هر حال در دهه ی 1360 بود که پارچه ی مناسبی برای این الگو پیدا شد و ما لباس اش را بر قامت ادبیات سینمایی ایران دیدیم!

■■■■

چرا در نمای پایانی فیلم های آمریکایی معمولاً دوربین به سمت بالا حرکت می کند و چشم انداز وسیعی را پیش روی تماشاگران پدید می آورد؟ این پرسشی است که تاکنون ذهن بسیاری از منتقدان را به خود مشغول نموده. من در اینجا سعی دارم ضمن ارائه ی پاسخی برای این پرسش، یک رکن اساسی را در مورد سینمای ویلیام وایلر که تاکنون نادیده انگاشته شده مطرح کنم که از خلال آن می توان به «شخصیت قابل تشخیص» ویلیام وایلر در فیلم هایش پی برد.

در قابل استنادترین و مدون ترین متونی که درباره ی «تئوری مؤلف» و چارچوب آن از سوی اندرو ساریس در دهه ی 1960 مطرح شده است «شخصیت قابل تشخیص کارگردان» به همراه «تکرار درونمایه های واحد در فیلم های مختلف» و «توانایی فنی کارگردان» (که به این دو نیز خواهیم پرداخت) سه فرض اساسی هستند که «مؤلف» بودن یک کارگردان را مسجل می کنند.

بله! دوربین معمولاً در نمای پایانی فیلم های آمریکایی رو به بالا حرکت می کند و چشم انداز گسترده ای را از رویدادها یا آدم ها نمایان می سازد. ارتباط دادن این نمایش بصری به سبک کار کارگردان یا القای یک مفهوم نمادین از سوی کارگردان، نمی تواند خیلی قابل قبول باشد. چطور ممکن است صدها کارگردان متفاوت در نمای پایانی فیلمشان به فکر القای سبک بصری یا القای مفهوم بیافتند؟ آن هم از طریق تکرار یک تمهید مشابه که به عنوان یک سبک پردازی یا پیام قطعاً پس از چندی فاقد کارکرد خواهد بود.

به اعتقاد من حرکت رو به بالای دوربین در آخرین نمای فیلم های آمریکایی را می توان نوعی نشانه انگاشت از حضور یک «جهان بینی آمریکایی». می توان آن را یک جمع بندی از «منظر آمریکایی» دانست. فراموش نکنیم آمریکا سرزمین گستردگی است. سرزمین دشت های گسترده و اتوبان های گسترده. حتی ساختار کلی معماری در آمریکا تابع همین جهان بینی است. از فضای سبز گسترانده شده ی اطراف بسیاری از عمارت های دولتی یا خانه های شهری و روستایی گرفته تا چشم انداز گسترده ی حاکم بر آسمانخراش های آمریکایی که «از آن بالا» می شود از یک «منظر آمریکایی» به پیرامون نگریست. این جهان بینی آمریکایی در سرتاسر ایالات متحده آمریکا تنیده شده. از قهرمان های Extreme  ادبیات قرن بیستم آن گرفته (گتسبی، اسکارلت اوهارا، فردریک هنری) که متفاوت با منش قهرمانان ادبیات اروپا جلوه می کنند، تا سلیقه ی حاکم بر صنایع اتومبیل سازی این کشور. (تمایل به گستردگی را به وضوح می توان در مقایسه مدل اتومبیل های شورلت، کادیلاک، فورد، دوج، بیوک و... با اتومبیل های سایر کشورها به وضوح مشاهده کرد.)

اکنون اگر این دیدگاه را در خصوص نمای پایانی فیلم های آمریکایی بپذیریم، باید به این نکته نیز توجه کنیم  که به طور کلی در تمام فیلم های ویلیام وایلر، تا کوچکترین واحد یک فیلم (قاب) می توان به حضور این دیدگاه پی برد. او در سرتاسر فیلم هایش دنیایی با «عمق میدان» ساخت که در چشم اندازی گسترده می شد از نزدیک تا دوردست را در آن نظاره نمود. شخصیت های فیلم های او به خاطر بررسی شدن در ابعاد درونی، هرگز در پهنه های بسته محدود نشدند. بلکه وایلر در بررسی درونی ترین حالات آنها، همواره با یک چشم انداز آمریکایی آنها را بر زمینه هایی با عمق میدان فراوان گستراند. (صحنه ی مرگ هربرت مارشال در روباهان کوچک (1941)). در واقع او همواره فیلم هایش را به شیوه ای استثنایی «آمریکایی» پرداخت نمود. بنابراین اگر «شخصیت قابل تشخیص» اورسن ولز در فیلم هایش را حرکت سیال دوربین متحرک اش بدانیم که تفسیر وقایع فیلم از دیدگاه او به عنوان قرار گرفتن در جهانی بی ثبات و آشفته است، و اگر تقطیع ذهنی و تنیده شده در نمای نقطه نظر  (p.o.v) در فیلم های هیچکاک  را به مثابه تفسیر او از ذهنی بودن جهان درون فیلم هایش بپذیریم، قاب های دارای ژرف نمایی (عمق میدان) در فیلم های وایلر به مثابه «شخصیت قابل تشخیص» اوست که در تار و پود فیلم هایش تنیده می شود و تفسیر اوست از «زندگی آمریکایی» با یک «نگاه آمریکایی». فراموش نکنیم نسبت نماهای متوسط و دورنماها، به نماهای بسته، در فیلم های آمریکایی همواره از فراوانی قابل توجهی در مقایسه با فیلم های اروپایی برخوردار بوده است.

بنابراین وایلر در فیلم هایش این نگاه را به اعتلاء مرتبه رساند. و باز فراموش نکنیم به طور کلی –تأکید می کنم به طور کلی- سینمای آمریکا والاترین محصولات خود را از پیوند یک استعداد غیر آمریکایی با فرهنگ آمریکایی تولید کرده است. (ارنست لوبیچ فریتز لانگ، آلفرد هیچکاک، الیا کازان، بیلی وایلدر، اریک فون اشتروهایم، روبن مامولیان، چارلز چاپلین، اتو پره مینجر، داگلاس سیرک، فرد زینه مان، جوزف فون اشترنبرگ، و...) و این وایلر فرانسوی تبار بود که در قصه های مختلفی که دستمایه قرار داد، در وسترن ها، در درام های خانوادگی، در برگردان های ادبی، و حتی در پروژه های بلندپروازانه تاریخی همواره یک «نگاه آمریکایی» و «زندگی آمریکایی» را به پرداخت سینمایی تحمیل کرد. این «شخصیت قابل تشخیص» اوست که از ورای آن، چه آثاری که او مستقیماً درباره ی جامعه ی آمریکا ساخته [از دادزورث (1936) گرفته تا آزادی ال بی جونز (1970)] و چه آنها که ظاهراً «مؤلف» و فکر اصلی شان به جامعه ای غیر آمریکایی مربوط می شود [بلندی های بادگیر (1939)، بن هور (1959) به بیانیه هایی اثرگذار و ارزشمند درباره ی جامعه ی آمریکا تبدیل می شوند.

بنابراین آنچه مثلاً بهترین سالهای زندگی ما (1946)را به بیانیه ای صریح درباره ی آمریکای پس از جنگ دوم جهانی تبدیل می کند، در وهله ی اول نه درونمایه یا دیدگاه فیلمنامه نویسش رابرت. ا. شروود، بلکه اساساً نوع نگاهی است که وایلر از طریق میزانسن اش به قصه ی آدم هایش داشته است.

■■■■

دست کم دو دهه پیش از آنکه در دهه ی 1360 «تئوری مؤلف» از طریق ترجمه و تألیف مقالات مدونی در ادبیات سینمایی ایران جای ویژه ای را به خودش اختصاص بدهد، به صورت یک تفکر، رواج عمده ای در میان دسته ای از نویسندگان و اندیشمندان سینمایی ایران پیدا کرده بود. سرچشمه ی این تفکر را می توان در اعتقاد «آنچه دیگران دوست دارند سخیف و نازل است، آنچه من دوست دارم برای دیگران قابل فهم نیست» دانست که به طور غیر مستقیم از سال های خیلی دوری توسط نویسنده ای که نام «شمیم بهار» را برای خودش برگزیده بود ترویج گردید. اشکال عمده این نبود که این «شمیم بهار» آدمی به شدت متفرعن بود که بنای تحقیر را با جامعه اش گذاشته بود، حتی در این هم نبود که او با خودستایی غیرقابل انکاری این تفاخر را –که طبیعتاً در جامعه خریداری نداشت- در نوع نثر نوشته ها یا منتشره هایش با سخاوت و دست و دل بازی بی حد و حصری خرج می کرد؛ اشکال کار این بود که برخلاف آنچه تا سالها به نظر می رسید، او اساساً فاقد یک چارچوب مشخص زیبایی شناسانه در محتوای نوشته ها یا منتشره هایش بود! مروری حتی گذرا بر نوشته ها یا منتشره های او نشان می دهد که آنچه بیش از هر چیز در آنها نمود دارد، نه یک شناخت و حتی سلیقه سینمایی منسجم، بلکه نوعی افاضه فضل بسیار ساماندهی شده در دستور زبان فارسی است! اما در دهه 1360 «تئوری مؤلف» که در ذات خود یک تئوری سینمایی (و نه یک بیانیه ایدئولوژیک!) بود، برای پیروان «شمیم بهار» بسیار کارآمد به نظر می رسید، چراکه همسو با ایدئولوژی «شمیم» بود.

در دهه 1360 به نظر می رسید با خلائی که در حوزه نقد فیلم ایران به وجود آمده و جایش فقط با یک مجله که حیاط خلوت سرسپردگان «شمیم» بود، پر شده بود، «تئوری مؤلف» بتواند همسو با ایدئولوژی «شمیم» جلوه کند. او شاگردانی سخت وفادار را تربیت نموده بود که در دهه ی 1360 با تغییرات اساسی که در سینمای ایران و فضای نشریات سینمایی پدید آمد، فرصت این را پیدا کردند تا الگوی مناسبی برای اعتقادی که همواره به صورت کم و بیش آشفته در نظریات «شمیم» ارائه می شد ببرند و «تئوری مؤلف» پارچه لازم را برای دوختن این ردای فاخر در اختیار آنان گذاشت!

بنابراین «تئوری مؤلف» امکان خوبی به پیروان «شمیم بهار» می داد تا بتوانند با استناد به مفاهیم زیبایی شناسانه (و نه ایدئولوژیک!) به سینمای نوین ایران که در دهه 1360 داشت آرام آرام شکل می گرفت حمله کنند. فرصتی که در دهه 1340 و 1350 در تقابل با موج نوی سینمای ایران به آنها دست نداده بود! چون ابزاری برای حمله پیدا نکرده بودند. «شمیم» و دارو دسته اش در مواجهه با فیلم های موج نو سینمای ایران در دهه 1340 و 1350 به سکوت اکتفا کرده بودند. آنها به این سکوت ادامه دادند تا اینکه بالاخره در اواخر دهه 1360 وقتی لشکر کوچکی از نویسندگان سینمایی را در حیاط خلوت «شمیم» برای به مصاف رفتن با سینمای نوین ایران آراستند، در واکنش به سیاستگذاری مسئولان سینمایی آن سال ها در حمایت از فیلم های «اندیشمندانه»، جایزه خود را برای بهترین فیلم سال 1368 به فیلم پیش پاافتاده ی کشتی آنجلیکا اهدا نمودند!

آن ها پس از این پیروزی حقارت بار تلاش کردند این ماجرا را در مورد فیلم های پیش پاافتاده دیگری مثل جهیزیه برای رباب (1366) و رنو تهران 29 (1369) تکرار کنند، اما ناکام ماندند! به هر حال «تئوری مؤلف» معیاری بود که با استناد به آن می شد نوعی اصولی و نگره پردازانه بر علیه سینمای «رنگ اناری» که از سوی سیاستگذاران سینمایی آن سال ها به عنوان «سینمای الگو» مطرح می شد، اتخاذ کرد. ترجیح دادن هیچکاک، فورد، بیلی وایلدر، و به ویژه هاوارد هاوکس که آثارشان در لایه ظاهری متعلق به سینمایی تجاری و روایتی بود، به آندره تارکوفسکی، روبر برسون و سرگئی پاراجانف، که «اندیشه» جزء لاینفک آثارشان به نظر می رسید، نه تنها نشأت گرفته از تفاوت جویی و اعتقادی بود که دست کم از دو دهه قبل تر جزئی از ذات روشنفکری سطح بالای ایرانی شده بود، و نه فقط مثل نوعی شکلک درآوردن در برابر سیاستگذاری های رایج، موجبات نشاط منتقدان ایرانی را فراهم می کرد، بلکه فرصتی به یک فرقه ایدئولوژیست می داد تا بتوانند محملی برای دخالت ایدئولوژی شان در سینمای ایران پیدا کنند.

این حقیقت اسفباری است اما علیرغم ترجمه های مرتب و مدونی که از «تئوری مؤلف» در دهه ی 1360 در ایران صورت پذیرفت، این تئوری هرگز عملاً در جریان بالنده نقد فیلم در ایران -چه در مورد فیلم های ایرانی و چه در مورد فیلم های فرنگی- دخالت داده نشد. نه تنها این تئوری نتوانست سروسامانی به جریان همواره آشفته نقد فیلم در ایران بدهد، بلکه شگفت آنکه –به جز یکی دو استثناء- نه مترجمین، نه ناشرین، نه طلایه داران ترویج این نگره هرگز در نقدهایشان یا حتی در انتخاب هایشان از از بهترین های سینما، ملهم یا متأثر از این تئوری به نظر نمی رسیدند! جریان سنتی نقد فیلم در ایران که معمولاً بین روزنامه نگاری و نوعی فیلسوف مأبی آمیخته با سیاست، جامعه شناسی، یا عرفان، در نوسان بوده، دست بالا تعدادی نقد ساختارگرایانه ی بسیار ارزشمند را در پرونده اش دارد، اما نمی توان به نقد فیلمی بر اساس «تئوری» مؤلف در آن برخورد!

مثل کالایی لوکس و زینتی که با برچسب «فروشی نیست» به قصد جلب توجه مشتری، در ویترین فروشگاهی گذاشته شود، «تئوری مؤلف» هم این چنین ویترین دهه ی 1360 ادبیات سینمایی ایران را پر کرد و بعد روانه ی «انبار» شد؛ بی آنکه دست کم نسل بعدی را از پرتواش به فروغی به فروغی برساند.

■■■■

فرض دیگری که اندرو ساریس برای مؤلف بودن یک کارگردان مطرح می کند «توانایی فنی» است. اصولاً قرار دادن چنین فرضی برای «مؤلف» شمرده شدن یک کارگردان –آن هم در سیستم هالیوود- کمی تعجب آور به نظر می رسد. آیا ممکن است کسی بتواند در سیستم فیلمسازی هالیوود کار کند و فاقد توانایی فنی باشد؟! آیا ویلیام وایلر نسبت به فرانک بورزیج، بلیک ادواردز، یا پرستن استرجز از توانایی فنی کمتری برخوردار است؟ اساساً جالب است این واژه ی «توانایی فنی» را که سالهاست با استناد به آن می شود پیاز داغ «خلاقیت» و «نبوغ» هر کارگردان ناشناخته ای را زیاد کرد، مورد مداقه قرار دهیم. آیا این توانایی به مفهوم تسلط بر اداره ی مجموعه ی متعددی از عوامل فنی در راستای به سامان رساندن مراحل ساخت یک فیلم موفق است؟ آیا این توانایی به معنی تولید یک فیلم پرمخاطب است؟ آیا مراد از پیش کشیدن این واژه هدایت صحیح بازیگران و حاکمیت یک اجرای (Performance) موفق بر صحنه معنی می دهد؟ یا خلق یک مفهوم درونی از خلال تقطیع (دکوپاز) کارگردان؟ فرقی نمی کند! مگر وایلر نبود که مجموعه متعددی از از عوامل فنی را مثلاً در ترغیب دوستانه (1956) یا کشور بزرگ (1959) زیر لوای خود گرفت؟ و مگر کسی جز او بود که بن هور و دختر بامزه (1968) را در زمره پرمخاطب ترین آثار زمانه خودشان قرار داد؟ و مگر کسی جز او بود که توانست بت دیویس و اولیویا دوهاویلند و آدری هپبورن و باربارا استرایسند و لارنس اولیویر و مونتگمری کلیف و... را به اعتلاء مرتبه بازیگری برساند؟

دست بالا تکخال در آستین مخالفان وایلر، صحنه -فوق العاده باشکوه- ارابه رانی فیلم بن هور و حضور یاکیما کانوت، اندرو ماراتون، سرجیو لئونه یا هر کس دیگری به عنوان گرداننده اصلی این صحنه است که نقش وایلر را به عنوان پادشاهی که «سلطنت» می کند نه «حکومت» برای اصحاب تئوری مؤلف تبیین می کند.

بگذریم که اساساً میزان دقیق دخالت یا یا عدم دخالت وایلر در کارگردانی این صحنه روشن نیست، اما مگر این فن آگاهان در فیلم هایی مثل سقوط امپراطوری رم (1963) و 55 روز در پکن (1962) که اتفاقاً جزو مفتضحانه ترین شکست های کارگردانان «مؤلف»شان هستند حضور نداشتند؟ اینکه مثلاً آنتونی مان سر صحنه ارابه رانی سقوط امپراطوری رم در کنار یاکیما کانوت یا هر کس دیگری بوده و حاصل کار –اتفاقاً برخلاف فیلم بن هور- اصلاً موفق از آب درنیامده، می تواند چه فضیلتی را متوجه او یا فیلم هایش بکند؟ و اگر نیکلاس ری عدم توفیق در ساماندهی پروژه های بزرگی مثل 55 روز در پکن یا شاه شاهان (1961) را با «نپذیرفتن مسئولیت نهایی» این فیلم ها لاپوشانی می کند، این می تواند چه برتری فنی را متوجه او نسبت به ویلیام وایلر بکند؟ آیا «توانایی فنی» به این معنی است که مثلاً در 55 روز در پکن، صحنه ای که چارلتون هستون به دخترکی که خبر مرگ پدرش را می دهد و مورد علاقه ویکتور پرکینز هم هست، می تواند تمامیت این فیلم کسل کننده را نجات دهد و مثلاً احتمال عدم دخالت وایلر در صحنه ارابه رانی فیلم بسیار موفق بن هور، فیلم را به سطحی نازل تر تقلیل بدهد؟ و اصلاً از مینه لی «مؤلف» منهای جین کلی و آرتور فرید و امکانات استودیوی مجلل «ام جی ام» چقدر می ماند؟ آیا برای روشنگری بیشتر تاکنون سرگیجه (1958) سیاه و سفید انگلیسی را بدون جیمز استوارت و برنارد هرمن و رابرت برکز و امکانات مجللی که پارامونت در اختیار هیچکاک گذاشت (قطع ویستاویژن، رنگ تکنی کالر، و صحنه آرایی مجلل که چندین دهه روال پارامونت بود) مجسم کرده اید؟ میراث شومی که «تئوری مؤلف» برای ما به یادگار گذاشت رواج این تفکر نادرست بود که استودیوها و تهیه کننده ها معمولاً چیزها و آدم های بدی هستند که در روند خلاقیت کارگردان اخلال ایجاد می کنند. برعکس اتفاقاً معمولاً بزرگترین کارگردان ها، بزرگترین موفقیت هایشان را مرهون دوره ای هستند که در قلب استودیوها و زیر سیطره مدیران استودیو فیلم ساختند. فورد زمانی که تحت انقیاد زانوک بود آقای لینکلن جوان (1939)، خوشه های خشم (1940)، جاده تنباکو (1941)، دره من چه سرسبز بود (1941) و کلمانتین عزیزم (1946) را ساخت و زمانی که آزاد گذاشته شد فیلم «شخصی» و محبوب اش را بسازد، فراری (1947) را ساخت که در هفت آسمان یک «ستاره» هم ندارد! استثنایی ترین نابغه عالم سینما اورسن ولز، وقتی پس از همشهری کین (1940) و آمبرسون های باشکوه (1941) بساط اش را از هالیوود برچید، تنها زمانی که به دل استودیو یونیورسال بازگشت توانست شاهکار نشانی از  شر (1958) را خلق کند. شاید بدیهی ترین مثالی که ثابت می کند کارگردان ها چقدر زیرکانه شکست ها و ناکامی هایشان را با بزرگ کردن «لولوخُرخُره»ی استودیو و تهیه کننده لاپوشانی می کردند، در حالی که بدون حمایت و همکاری آنها هنرمندان پیش پاافتاده ای بودند، مقایسه دو نسخه از فیلم های مردی که زیاد می دانست (1935) و (1956) هیچکاک باشد، که دومین نسخه تحت لوای پارامونت، در حد غیر قابل قیاسی از اولی پیشی جسته است.

اما مهمترین نکته ای که همواره در «توانانی فنی» وایلر مورد چشم پوشی قرار گرفته است جایگاه منحصر به فرد او در پیوند دادن «توانایی فنی» و «مفهوم درونی» است. او یگانه کارگردانی بود که توانست شیوه پردازی ژرف نما (عمق میدان زیاد قاب ها) را با یک ساختار حرفه ای و کاملاً آکادمیک پیوند بزند. (همانطور که هیچکاک یک پیوند حرفه ای میان «حرکت دوربینِ» مورنا و «مونتاژ» آیزنشتین پدید آورد.) البته نابغه بزرگ عالم سینما، اورسن ولز، نمونه های بی بدیلی از به ظهور رساندن «نمای بلند» و «ژرف نمایی» در فیلم هایش به عرصه رسانده. اما ناچاریم این را نیز بپذیریم که شاهکارهای او به عنوان آثاری در وهله اول «تجربه گرا» باقی ماندند و هرگز نتوانستند در سیستم حرفه ای فیلمسازی ادغام شوند. همانطور که تجربه های اروپایی دسیکا و رنوار در این مورد، از چارچوب یک سینمای «هنری» چندان فراتر نرفتند. به راستی هیچ کارگردانی دستاورد عام شمولی را که ویلیام وایلر در آثارش از «ژرف نمایی» عرضه کرد، خلق نکرد. وایلر از پس این مهم برآمد که این شیوه گری را در روایت تارو پود داستانی بتند.

به راستی در کجای سینما می توان کاربردی وجدآمیزتر برای ژرف نمایی (عمق میدان) یافت، از آنچه وایلر در صحنه عروسی پایانی بهترین سال های زندگی ما عرضه کرد؟ نمونه ای بی بدیل از خلق «مفهوم درونی» از خلال صحنه پردازی (میزانسن). در حالی که سطح ظاهری قصه ی او روایت جشن عروسی کتی اودانل و هارولد راسن است، اما وایلر با مددگیری از شیوه عمق میدانِ قاب ها، مفهوم درونی صحنه را به واقع به جشن عروسی برای ترزا رایت و دانا اندروز بدل می کند. بی آنکه حتی کلامی به صحنه تحمیل کند! به راستی برای نشان دادن تفاوت «سینما» و «ادبیات» چه نمونه ای از این والاتر؟ هیچ فکر کرده اید که ادبیات در برگرداندن این صحنه به داستان تا حد زیادی ناتوان خواهد بود؟ آیا صحنه های عروسی فیلم ها جان فورد که به شاعرانه بودن شهره اند، در برابر شکوه این صحنه رنگ نمی بازند؟ در همین فیلم صحنه ای که فردریک مارچ از دانا اندروز می خواهد نامزدی اش را با ترزا رایت به هم بزند، باز شاهد مددگیری از شیوه عمق میدان – در یک چارچوب کاملاً حرفه ای – برای خلق یک مفهوم درونی در صحنه هستیم. که این برای کارگردان اوج «توانایی فنی» است.

■■■■

به خاطر نمی آورم شمایل «زن وایلری» تاکنون مورد اشاره کسی قرار گرفته باشد یا کسی زنی از فیلم های وایلر را ستوده باشد. دلیل اش را باید در طرح مباحثی جستجو کرد که طی چند دهه، سلیقه ما را نسبت به «زن» و اساساً «درونمایه» در سینما شکل دادند. شاید بد نباشد در ابتدای این بحث هاتاری! (1962) هاوارد هاوکس را مورد اشاره قرار دهیم: این فیلم را می شود یک معجون استثنایی از «شلختگی» دانست. اما این فیلم بی در و پیکر، از سوی بسیاری از منتقدان به شدت مورد ستایش قرار می گیرد. یکی از نکته های که ظاهراً در این ستایش خیلی اثرگذار است بی توجهی هاوکس به طرح داستانی ( Plot) می باشد. در حالی که هاتاری! در مجموع فیلمی بدون ساختار فیلمنامه است، به عنوان «شاهکار»ی ارزیابی می شود که هاوکس صرفاً با تکیه بر «نیروی شهودی» آن را ساخته. اما این «نیروی شهودی» واقعاً چیست که دارندگان اش می توانند از «هیچ» همه چیز بسازند و بی بهره گان از آن، اگر همه چیز را بسازند باز «هیچ» اند؟!

بی رودربایستی سر اصل مطلب برویم: این «نیروی شهودی» در متلک پرانی و –به معنی خوب اش!- هرزه گویی خلاصه می شود! و این وقتی وقتی هم شامل کارگردان و هم شخصیت های فیلم اش می شود، یک راست مثل «سیم سالابین» علی بابا، هر دروازه ای را به روی موفقیت و اعتبار «مؤلف» می گشاید! ما عادت کرده ایم به کارگردان هایی که در مصاحبه هایشان معقول و ملایم صحبت می کنند چندان اعتنایی نکنیم، در عوض مفتون آنهایی می شویم که هر پرسش ما را با نوعی بی اعتنایی، متلک یا به سخره گرفتن مباحث جدی پاسخ می گویند: «این فقط یک فیلمه!»، «ما فقط تفریح می کنیم!»، «خیلی خب اگر کسی حاضره پول بده و یه بار دیگه فیلمو تماشا کنه، بگذار متوجه جابجایی سایه ها بشه!» و...

در واقع هر کارگردانی، هرقدر پیازداغ طنازی را بیشتر کند، هم خودش و هم فیلم هایش نزد ما محبوب ترند. موفقیت بسیار ناچیز کتاب اکسل مدسن در مورد بیلی وایلدر را مقایسه کنید با غوغایی که کتاب گفتگوی کامرون کرو با وی، نزد ما برانگیخت. ما کتاب کامرون کرو را حلوا حلوا کردیم و وایلدر را به عرش اعلا رساندیم. چراکه شوخ طبعی و متلک اندازی وایلدر کتاب را اشباع کرده بود! همین نکته در مورد شخصیت های فیلم ها هم مصداق دارد. وقتی الیاکازان در فیلم فوق العاده قابل ستایش آخرین قارون (1976) توجه اش را بیشتر معطوف به شخصیت پردازی می کند و تا حد زیادی به «طرح داستانی» (Plot) بی اعتناست، برخلاف هاوکس در هاتاری! نه تنها اصلاً مورد اقبال قرار نمی گیرد، بلکه متهم به ساختن فیلمی «کسل کننده» می شود. چراکه فیلم های هاوکس انباشته از متلک اندازی و لودگی و هرزه گویی است. اما فبلم کازان –که برداشتی است از رمان اسکات فیتز جرالد- اثری روشنفکرانه است با شخصیت های پیچیده و سطح بالا.

در واقع هسته بسیار اثرگذار «تئوری مؤلف» بر بسیاری منتقدان و حتی سایر جریان های نقد فیلم، که در واقع متمایزترین وجه انتقادی آنها با سایر تئوری هاست، حمایت از هر اثر هنری است که در لایه ظاهری کاملاً سطحی به نظر برسد و مردود شمردن هر فیلمی است که درونمایه یا شخصیت هایی روشنفکر، والامنش یا تحصیلکرده داشته باشد. به نظر می رسد نه تنها در جریانی که در فرنگ، سرچشمه و سرمنشأ تئوری مؤلف بود، بلکه همچنین برای جماعت بسیار «مطلع» و «کتاب خوانده» ای که در ایران از هسته مرکزی این تئوری تأثیر پذیرفتند، فیلمی که شخصیت های نظیر «مرد قُدّ و کله شقی که آرمان های میانمایه ای دارد» (هاتاری! (1962)، ریوبراوو (1959)) یا یک «روسپی بامرام!» (دلیجان (1939)) و «زن بی شوهری که دنبال قُر زدن مردان است» (داشتن و نداشتن (1945)، ریوبراوو، موگامبو (1953)) و یا چند الکلی و رقاص و آدم بگوبخند و بی خیال و الکی خوش (داشتن و نداشتن، هاتاری!، ریوبراوو) را داشته باشد، نیمی از بازی را برده است!

و ویلیام وایلر به طور کلی نه در مصاحبه هایش و نه در شخصیت های فیلم های مطرح اش چنین چیزی را ندارد. دنیای او دنیای زنان و مردان باوقار و والامنش است که کمتر اتفاق می افتد از آنها رفتار «جلف»ی سر بزند. دنیای شاهزاده خانم ها، و جنتلمن ها که نوعی منش اشرافی و وقار سطح بالا دارند. دادزورث، جزه بل (1938)، نامه (1940)، خانم مینی ور (1942)،  بهترین سال های زندگی ما، وارثه (1949)، ساعات ناامیدی، کشور بزرگ، بن هور، و... تا آنجا که حافظه ام یاری می دهد، سطح پایین ترین زنی که در فیلم های او بوده، زن بوالهوسی است که ویرجینیا مایو در بهترین سال های زندگی ما نقش اش را بازی می کند. «زن وایلری» بیش از هر چیز «بانویی برای خانه» است. مثل مارتا اسکات که در مقام بانوی خانه، خانواده اش را صبجگاه آغاز فیلم ساعات ناامیدی روانه زندگی روزانه می کند و با سرخوشی در درگاه می ایستد. و یا گریر گارسون در خانم مینی ور. و حتی بت دیویس هم در نامه سعی می کند جایگاه اش را به عنوان «بانوی خانه» حفظ کند. و مثل جین سیمونز و مگر دبورا کر در کشور بزرگ چنین نیستند؟ و الیویا دوهاویلند در وارثه چنین نبود؟

این همه کافی هستند تا او برگ بزرگی را در بازی با منتقدان از دست بدهد. زنان فیلم های او سوت نمی زنند و عشوه گرانه دنبال کبریتی برای آتش زدن سیگارشان نیستند. و عادت ندارند هنگام راه رفتن توجه مردها را به خود جلب کنند یا کیف آنها را قاپ بزنند! (لورن باکال در داشتن و نداشتن، الزا مارتینلی در هاتاری!)) اطمینان دارم اگر آدری هپبورن در تعطیلات رمی (1953) شاهزاده خانمی دلربا نبود و اگر الیویا دوهاویلند در وارثه کمی لوندی از خودش نشان می داد و یا گریر گارسون در خانم مینی ور و ترزا رایت در بهترین سالهای زندگی ما چند تا جمله نظیر جمله های باربارا استانویک در آتشپاره (1941) هاوکس را بر زبان می آوردند «جیم شو! فنگ شو! بزن گاراژ!» حالا این فیلم ها و ویلیام وایلر نزد اصحاب تئوری مؤلف جایگاه والاتری داشتند.

این نکته تنها به چارچوب داستان ها و شخصیت های فیلم های وایلر محدود نمی شود بلکه در اجرای صحنه (Performance) هم متوجه آن می شویم. بازیگران او در این حرکات و سکنات به منشی والا متعلق می شوند. سختگیری وایلر بر نحوه بازی بازیگران (که در زمانه خودش او را به «وایلر نود برداشتی» شهره ساخت) گواه بر این مدعاست. کافی است نگاهی کنیم به صحنه ای از فیلم بهترین سال های زندگی ما، وقتی فردریک مارچ پس از پایان جنگ نزد خانواده اش بازمی گردد و یا در ساعات ناامیدی وقتی او از کار روزانه به خانه بازمی گردد و متوجه می شود اعضای خانواده اش گروگان گرفته شده اند. در این صحنه ها کافی است نوع هدایتی را که در فیلم اول بر میرنا لوی و در فیلم دوم بر مارتا اسکات صورت صورت پذیرفته و بر نوع نگاه، راه رفتن، و آهنگ حرکت آنها اثر گذاشته بنگریم تا متوجه نفوذ دیدگاه های وایلر بر ذره ذره اجزای فیلمش بشویم. و مگر کسی جز او می توانست شکوه شاهزاده خانمی را به آدری هپبورن جوان در تعطیلات رمی ببخشد؟

رابین وود در مقدمه کتاب «هاوکس» در تشریح «نیروی شهودی» جاری و ساری در فیلم های او، مقایسه ای دارد میان تقطیع فرد زینه مان در فیلم اسکاری صلوة ظهر (1952) و آنچه هاوکس در ریوبراوو (1959) کرده. او زینه مان را در مقایسه با هاوکس مثل «پسربچه ای» می داند که «درس های کلاس اش را خوب حفظ کرده!»

حالا به نظر می رسد اینگونه جانبداری از هاوکس، والش، و نیکلاس ری و... در برابر امثال زینه مان، و کازان و وایلر، پیش از آنکه نوعی لحاظ کردن سبک بصری باشد، به رفتار معلم یا ناظمی می ماند که در برابر پسربچه های درسخوان و آداب دان کلاس، جانب شاگردان تخس و بی ادب را می گیرد!

■■■■

سومین و آخرین فرضی که اندرو ساریس برای اطلاق لفظ «مؤلف» به یک کارگردان مطرح می کند، «وجود درونمایه های مشخص مکرر در فیلم های مختلف» آن کارگردان است. از دیدگاه او و سایر منتقدان مؤلف نگر، وایلر کارگردانی است «کم قدرتر از آنچه به نظر می آید» و فاقد درونمایه های واحدی در فیلم هایش. اشاره متأخری هم با نمایش فیلم ساعات ناامیدی به کارنامه وایلر صورت پذیرفت، در همین چارچوب موروثی منتقدان مؤلف نگر بود. اما آیا واقعاً وایلر کارگردانی اینچنین است؟ آیا مثلاً در مقایسه با رابرت آلدریچ و اتو پره مینجر و ساموئل فولر و رائول والش و دان سیگل و نیکلاس ری و باد باتیکر و آلن دوان که از سر موهبت تئوری مؤلف، معجزه «درونمایه های واحد تکرار شونده» در «شاهکار»هایشان به وقوع پیوست، وایلر فاقد درونمایه های تکرار شونده در مجموعه فیلم هایش است؟

اندکی تأمل به راحتی می تواند به ما خاطر نشان کند که نه تنها در مقایسه با این ها، که حتی همطراز فورد و هاوکس و ولز و اشتروهایم و لانگ و اشترنبرگ، ویلیام وایلر کارگردانی است با دست کم یک درونمایه واحد تکرار شونده و مکرر در فیلم هایش. اگر جمله ژان رنوار که «هر کارگردانی در تمام عمرش فقط یک فیلم می سازد» را بخواهیم در مورد ویلیام وایلر معنی کنیم، او در تمام عمرش تنها یک فیلم ساخت و یک داستان را گفت و آن «داستان خانواده» بود. فیلم های او، داستان تلخ یا نیک فرجام تلاش قهرمان برای پیوند دادن حلقه های پاره شده یک خانواده و یا پیدا کردن حلقه های مفقوده ای از آن هستند.

قهرمانان جهنم (1930) داستان خانواده است. سه کابوی با یافتن پسری سرراهی به خانواده ای بدل می شوند. و خانه تقسیم شده (1931) هم «داستان خانواده» ماهیگیری زن مرده است که همسر دوم اش دلباخته پسر جوانش می شود. سام دادزورث در دادزورث ناکامی اش در زندگی خانوادگی را به فرجامی نیک  نزدیک می کند. و مگر جزه بل تلاش «زن وایلری» -با بازی بت دیویس- نبود برای پیدا کردن آن حلقه مفقوده؟ چنانچه همو دو سال بعدتر در نامه باز نقش یک «زن وایلری» را ایفا کرد که سعی داشت حلقه گسسته خانواده اش را باز به هم پیوند دهد و ناکام ماند. و آیا تردیدی هست که بلندی های بادگیر (1939) سراسر روایتی از یک خانواده است؟ و مگر همین وایلر نبود که روباهان کوچک را که اگر در دست فیلمساز دیگری پرورده می شد به شمایل سری دوزی های وارنر درمی آمد، در «آر.ک. او» به فیلمی درباره یک خانواده (دو برادر ویک خواهر) بدل کرد؟

و کجای سینمای جنگ داستانی خانوادگی تر از خانم مینی ور می توان یافت که باز تلاش یک «زن وایلری» است برای نگسستن حلقه های خانواده اش؟ و نیز بهترین سال های زندگی ما که مگر به جز داستان سه خانواده می توان قصه دیگری نامیدش؟ وایلر در وارثه هم یک درام روانشناسانه را با داستان یک خانواده پیوند داد و در ساعات ناامیدی، پیش از آنکه داستان یک گروگانگیر را با حضور همفری بوگارتِ ستاره، در آخرین نقش هایش روایت کند، به بازگویی داستان خانواده فردریک مارچ پرداخت.

و مگر در ترغیب دوستانه با وجود وسعت و بیکرانگی ایندیانا، در وهله اول به قاب کوچک خانواده ای کویکر نپرداخت؟ چنانچه دو سال بعدتر وسعت پرده «تاد آ او» را در چارچوب روابط دو خانواده فیلم کشور بزرگ محصور نمود. و چه کسی می توانست بهتر از او پروژه عظیم «ام جی ام» بن هور، را با مؤلفه هایی به شدت شخصی پیوند بزند، که بن هور پیش از هر چیز داستان خانواده «جودا»ست. و باز تلاش قهرمانی وایلری برای پیوند دادن حلقه های گسسته یک خانواده. و مگر دختر بامزه، داستان تشکیل خانواده و ازدواج «فانی» و «نیک» (استرایسند و شریف) نیست؟

**********

به نظرم تئوری مؤلف همیشه مثل جعبه پاندورا بوده که با گشودن آن دردسرهای بی پایانی همه جا را فرا می گرفته! نمی توان لزوماً این را نقیصه ای برای یک تئوری سینمایی قلمداد کرد که حتی ممکن است این نشانه ای باشد از نوعی بالندگی. امیدوارم حالا که پس از حدود دوازده سال باز در این جعبه گشوده می شود، دردسرش گریبانگیر کسی نشود! شاید این توضیح در پایان این نوشته ضروری باشد که من نه تنها از مخالفان این تئوری نیستم، بلکه می توانم خودم را طرفدار سرسختی برای آن به حساب بیاورم. به نظرم می آید همواره در نوشته ها یا داوری هایم اشاره ای  از سر احترام نسبت به این تئوری داشته ام، احترامی که حتی منجر به ساختن فیلمی درباره این تئوری شد. [1] بنابراین، این نوشته در وهله اول انتقادی نه از بیرون، که از درون تئوری مؤلف به آن است. شاید واکنشی است به سال هایی که ما مقهور نام اتوپره میجر (مؤلف) بر کسالت و ملال و فقدان خلاقیت در کارمن جونز (1954) چشم فرو بستیم و با سرمشقی که ویکتور پرکینز به ما داد فیلم را «خیره کننده» نامیدیم. اما بن هور را که حتی ساختار فیلمنامه اش به مراتب از آنچه سید فیلد الگویش را اولین بار در برخورد نزدیک از نوع سوم (1977) کشف کرد، نوتر و پیشروانه تر است، فیلمی «فاقد خلاقیت» و «موعظه گرانه» قلمداد کردیم. به هر حال چه در ایران و چه در فرنگ لازم بود دیدگاه های این تئوری تبیین شود. اما متأسفانه ما قربانی های خیلی زیاد و گرانقدری برای تبیین این دیدگاه ها دادیم. ویلیام وایلر هم هنرمندی برجسته بود که خیلی ناروا و عجولانه، بر سر این راه قربانی اش کردیم!

پانوشت

1- تئوری مؤلف- کارگردان: غلامعباس فاضلی، 16 میلی متری، 70 دقیقه، محصول 1373.

در همین رابطه بخوانید

یک فیلم، یک تئوری! چگونه یاد گرفتم موانع را از سر راه بردارم و فیلم تئوری مؤلف را بسازم

یادداشت هایی در باب تئوری مؤلف

نوشتن تاریخ با جوهر تقلب؛ بررسی جریان انحطاط در نقد فیلم ایران، از شمیم بهار تا بهزاد رحیمیان