نقد فیلم چریکه ی تارا ساخته بهرام بیضایی

مقدمه:

شاید گشودن باب سخن زیر عنوان «نقد» درباره‌ی این اثرِ بهرام بیضایی مقبول من نباشد، از این روست که عنوان تحلیل را برای بررسی آن انتخاب می‌کنم. تحلیل یک اثر هنری فارغ از بحث‌های ارزشی و زیبایی‌شناختی در خصوص عمق و اصالت هنری اثر به بازسنجی و کاوش زیرمتن‌های اثر می‌پردازد و دست‌آوردهای فرامتنی و بینامتنی اثر را بر می‌شمارد. از این رو تحلیلِ یک اثر هنری، از قلم منتقد و پژوهنده می‌تراود تا مخاطب را بیش‌تر با رمزها و نشانگان نهفته در لایه‌های اثر آشنا نماید. از این رهگذر است که احتمالن، تجربه‌ی دیدن یک فیلم از مشاهده‌ای تفریحی و سطحی تا حد مراقبه‌ای حکیمانه فراز می‌کند.

بهرام بیضایی چریکه‌ی تارا  را در سال 1357 می‌سازد و احتمالاً بر اساس دیدگاه‌های شتاب‌زده و سلیقه‌ای در مرحله‌ی بررسی آثار، اقبال مدیران سینمایی را به خود جلب نمی‌کند. اما آنچه مسلم است، مسکوت ماندن این فیلم در محافل و کرسی‌های اندیشگانی دانشگاهی درخور شایستگی‌های سینمای وزین ایران نخواهد بود. شاید چریکه‌ی تارا در آن دوره مورد هجمه‌ی سوء‌برداشت‌های شتابزده‌ی هنرمندان و اصحاب تکلیف قرار گرفت، اما اینک به هیچ‌عنوان توسعه‌دهنده‌ی دیدگاه‌های و آرای نامربوط به نظر نمی‌رسد. فارغ از آنچه به حکم تاریخ و مصلحت بر این فیلم گذشته است، این اثر از نظر لحن و زیرمتن‌های غنی و دانستی می‌تواند منبع قابل وسوقی در نگاه نشانگانی سینما به دست دهد.

چریکه‌ی [1] تارا داستان بیوه زنی است به نام تارا (سوسن تسلیمی) که همراه با دو کودک کم‌سال اش از ییلاق به کومه‌اش باز می‌گردد. در راه می‌شنود که پدربزرگ اش مرده است. در پی این خبر که گویی چندان  هم تارا را متأثر نمی‌کند، به مردی غریب از تبار تاریخ (منوچهر فرید) بر می‌خورد که جامه‌ای تاریخی پوشیده و سربازی است که شتابان می‌گذرد.

تارا به قره‌اش باز گشته، میراث پدربزرگ را می‌کاود و همه را به آنی در میان مردان و زنان قریه می‌پراکند. در میان تمام وسایل به‌جای مانده، شمشیری است که تارا آن را به پیرمردی می‌بخشد. اما پیرمرد که گویی شبحی به جلد یافته، در نمایی دیگر، شتابان شمشیر را باز پس می‌آورد و ادعا می‌کند که پدربزرگ را دیده است. تارا شمشیرِ به‌جای مانده را در امور روزمره و قالبن زنانه به کار می‌گیرد، با آن زمین را شخم می‌زند، سبزی خرد می‌کند، هیزم می‌شکند و... اما شمشیر در هیچ‌کجا کار آمد نیست، مگر آن‌که شبی در هنگام طوفان تارا درِ کومه‌اش را با شمشیر چفت می‌کند که گویی ضامن امنیت تارا می‌شود. تارا که شمشیر را بی‌کاره می‌یابد آن را به دریا می‌افکند، اما دیری نمی‌گذرد که مرد تاریخی از نو، بر او ظاهر می‌شود. مرد تاریخی که سرداری است از تبار چهل‌تن جنگجوی منقرض شده، ادعا می‌کند که جز شمشیر پدربزرگ از ایشان چیزی نمانده است. گویی مرد تاریخی که یک شمشیر دارد به دنبال جفت شمشیرش از دل تاریخ (حافظه‌ی تاریخی تارا) آمده است و آن را تمنا می‌کند.

تارا در هنگام جز دریا شمشیر را باز می‌یابد و به مرد تاریخی بازپس می‌دهد.  اما او که عاشق تارا شده است قادر نیست به زمان و جهان خود باز گردد. در این اثنا خواهر شوهرِ فقید تارا (طاووس زارعی) او را برای برادر دیگرش آشوب (سیامک اطلسی) خواستگاری می‌کند که تارا نمی‌پذیرد، اما آشوب تنها خواستگار تارا نیست، قلیچ (رضا بابک) مردی معمولی و سر به راه به تارا دل بسته و گویی تارا در بیم و امید انتخاب او مانده است. تارا که بی‌قرار مانده از مرد تاریخی می‌خواهد که سر راه اش نباشد، در این اثنا آشوب فرزندان تارا را می‌رباید و تارا بعد از رهایی فرزندانش از این آشوب، او را به کشتن برادرش که شوهر فقید تارا است متهم می‌کند. آشوب که صیاد مرغابی است دام‌گاه خود را ویران می‌کند و سر افکنده از ناتوانی در شکار مرغِ تارا از آبادی می‌کوچد. تارا دو دیگر، اینک، مرد تاریخی رامتهم می‌کند که همه‌ی داستان‌هایش دروغ است و تبار قبیله‌ای گمشده در تاریخ، در کار نیست. مرد تاریخی برای تارا از سلحشوری‌های سپاه اش می‌گوید و در این میان سپاهی عظیم از دریا به شهادت سر بر می‌آورد و مرد تاریخی از شرم سپاه اش به دل جنگل پناه می‌برد. تارای یقین یافته، به او قول می‌دهد که فرزندان اش را به دست قلیچِ صادق می‌سپارد و با او می‌آید، اما مرد تاریخی سوار بر اسب سفید اما زخمی‌اش به دل دریا تاخت می‌کند. تارا با شمشیر بر موج‌های دریا می‌تازد و می‌نوازد تا بلکه مرد تاریخی را باز پس گیرد اما موج‌های دریا او را پس می‌زنند. تارا که در این مسیر به کمالی حکیمانه رسیده است، قلیچ را پناه خود می‌یابد.

*****

یک:

شاید این اثر در نگاه اول یک درام عاشقانه‌ با فرمی تاریخی به نظر آید، اما با دقتی ژرف‌تر فیلم را پر از نمادها، رمزها و نشانه‌ها خواهیم یافت. باری، آنچه قبل از هر چیز از فرم و قالب اثر چشم‌نوازی می‌کند، لحن طبیعت‌گرایایانه‌‌ای[2] است که بیضایی برای این فیلم انتخاب می‌کند. هرچند در دیگر آثار بیضایی مثل باشو غریبه‌ی کوچک با بافتی طبیعت‌گرایانه روبرو هستیم، اما در چریکه‌ی تارا بافت و لحن محوری فضای فیلم به طبیعت‌گرایی محض گرویده است، که می‌توان انتخاب این لحن را تدبیری پسندیده و ماندگار از سوی کارگردان دانست. زیرا ضمن تحکیمِ پی‌رنگ، توسعه‌دهنده‌ی نوعی بی‌مکانی و بی‌زمانی است که پی‌رنگ اثر را به مطلبی ازلی- ابدی بدل می‌کند و آن را از حبس و تعلق به دوره‌ای خاص از تاریخ و یا مکان ویژه‌ای می‌رهاند. از این رو شخصیت‌ها نیز در این بستر فرازمانی و فرامکانی معرفی می‌شوند. جهان‌شمولی هویت اشخاص و پی‌رنگ‌ چریکه‌ی تارا همان چیزی است که به حق از این قالب و محتوی انتظار می‌رود.

دو دیگر این‌که، گذشته از لحن طبیعت‌گرایانه، با تجمیع تمام جوانب، این فیلم بی‌شک در قالب آثار فراواقعیت‌گرایانه[3] طبقه‌بندی می‌شود. زیرا وقایعی که بر تارا می‌گذرد نه تنها منطبق بر منطقی واقع‌گرایانه نیست بلکه فضا را به سمت رویاگونگی و خواب سوق می‌دهد. برای مثال روح پدربزرگ بارها –البته در کنار مزارش آن هم به همت دف[4]- حاضر می‌شود. از آن هویداتر حضور شاه‌شخصیت فیلم مردِ تاریخی، که تقویم کننده‌ی این سخن است. در گونه‌ی فراواقع‌گرایی، واقعیت به سطح یک رویا فراز می‌کند و این لحنی است که به حق برای این پی‌رنگ آراسته و برازنده انتخاب شده است. رویایی که برای تارا صادق از آب در آمده است و او را به آنی با ناخودآگاهِ تاریخی‌اش پیوند می‌دهد.

*****

دو:

جلوه‌های بصری اثر، می‌باید به طرز شایسته‌ای مورد بحث، قرار بگیرد. زیرا بیضایی با وسواس به تمام عناصر بصری اثر پرداخته است. به‌طوری‌که در طراحی لباس اشخاص فیلم هماهنگ با پیرنگ و همچنین خوی درونی اشخاص مورد نظر قرار گرفته است. لباس تارا در قالب مواقع قرمز آتشین است که طبیعت سراسر زنانه‌ی او را نشان می‌دهد، البته در جایی تارا لباس آبی می‌پوشد که آن هم از نظر نشانگانی دارای مفاهیم قالبی است که تارا را با آب و آینه و آرامش پیوند می‌دهد و به عنوان شخصیتی در برابر آشوبِ میانه‌به‌هم‌زن قرار می‌دهد.

خواهران آشوب نیز چهار زن هستند که همیشه در لباسی بیگانه و سیاه مثل خاکستران کولی‌ آتش‌دان به چشم می‌آیند که آتشی در جان ندارند و سراسر سوختگانی یایسه‌اند، بی‌فروز. همچنین ترکیب‌بندی بصری اثر چشم‌نواز و پر هیاهو است. قاب‌ها از پیام‌های بصری کافی برخوردارند و میزانس‌های لازم در نما‌ها مخاطب را شگفت‌زده می‌کند. اما از ظواهر دیداری اثر که بگذریم به محتوای رمزها و نشانگان اثر می‌رسیم که به آن‌ها خواهم پرداخت.

*****

سه:

برای نشانه‌شناسی این اثر از مدلی که کارل گوستاو یونگ[5] روان‌پژوه و متفکر سوئیسی به دست می‌دهد، استفاده می‌کنم. که گویی جامه‌ای است که درست بر قامت این فیلم دوخته شده است. یونگ، که پژوهش‌هایی را زیر عنوان کهن‌نمون‌ها[6] مطرح می‌کند، معتقد است در تمام نظام‌های اجتماعی و غیر اجتماعی از پیش‌تاریخ تا امروز عناصری حضور دارند، که در ناخودآگاه جمعی[7] جوامع دست‌نخورده باقی مانده‌اند. یکی از مهمترین این کهن‌الگوها، دوالیته‌ی جنسیت است. همچنین کهن‌الگوی رنگ‌ها و دوالیته‌ی مرگ و زندگی از مهمترین این کهن‌نمون‌ها است که به وضوح در چریکه‌ی تارا دیده می‌شود.

کهن نمون جنسیت، در تمام المان‌های هستی‌شناختی دیده می‌شود، به‌طوری ‌که از زبان[8] گرفته تا اجرام آسمانی و همچنین عناصر اقلیدسی[9] از این قانون دوتای جنسیت فارغ نیستند. یونگ دوگانگی جنسیت را تحت عنوان  عنصر مادینه (آنیما) [10] و عنصر نرینه (آنیموس) [11] معرفی می‌کند.

«عنصر مادینه تجسم تمامی گرایش‌های روانی زنانه در روح مرد است. همانند احساسات، خلق‌وخوهای مبهم، مکاشفه‌های پیامبرگونه و مُلهِم، حساسیت‌های غیر منطقی، قابلیت‌ عشق شخصی، احساسات نسبت به طبیعت و سرانجام روابط با ناخودآگاه که اهمیت اش از آن‌های دیگر کمتر است»[12] و همچنین «عنصر نرینه، اغلب به صورت اعتقادات نهفته‌ی «مقدس» پدیدار می‌شود [...] و اساسن از پدر متأثر است و این پدر است که به عنصر نرینه‌ی دخترش اعتقادات «حقیقی» بی‌چون و چرا می‌بخشد»[13] عنصر نرینه در زنان، آنیموس، در بردارنده‌ی گستاخی مردانه و همچنین مبرز ابعاد مردانه در ناخودآگاه زنان است. به علاوه می‌دانیم که کهن‌نمون‌های دوگانه‌ی جنسیت، آنیما و آنیموس، نه تنها در نا‌آگاه انسان، بلکه به کلیه‌ابعاد و باشندگان طبیعی که ماهیت، حال‌وهوا و طبیعت زنانه یا مردانه دارند قابل تعمیم است.

دانستنی است، در طول تاریخ همواره، ماهیت زنانه، مادر و زمین – البته دریا و جنگل- همزاد هم بوده‌اند. به این دلیل است که زمین همانند زن، زایا و تولید کننده (مولد) بوده است. از این رو است که خاکِ وطن گاهی به مام (مادر) وطن تشبیه شده است. چنان که ویل دورانت در مورد همزادی زن و زمین می‌نویسد: «در جاوه کشاورزان مخصوصن در مزارع برنج با زنان خود همخوابگی می‌کردند تا محصول فراوان به دست آورند. این‌ همه برای آن بود که مردم ساده بدون این‌که بدانند گیاهان هم نر و ماده دارند، باروری زمین را با بارور شدن زنان شباهت می‌داند»[14] همچنین در آئین‌های دیونیزوسی مردان قویِ یونانی زمین‌ها را بارور می‌کردند و در کشورهای حوزه‌ی بالکان مرسوم است که مردانِ کشاورز برای حاصلخیزی زمین‌هایشان آدابی و رسومی مردانه! به جای می‌آورند. با توجه به دیدگاه یونگ می‌توانیم کهن‌نمونی را تحت عنوان کهن‌نمون «زمین- مادر» تعریف کنیم و به قوت تصریح داریم که این کهن‌نمون صورتی ازلی- ابدی دارد، چنان که میرچا الیاده[15] در کتاب اسطور، رویا، راز[16] به صورت مفصلی به بحث زمین- مادر پرداخته است. [17] باور زاده شدن انسان از زمین، عقیده‌ای جهانی است و احتمالن باور پرورش انسان از خاک، از دیدگاه زنانگیِ خاک تقویم یافته است.

احمد شاملو در جایی می‌نویسد: «پس زمین با او، با انسان چنین گفت: تو را چندان دوست داشتم که چون دست بر من می‌گشودی، تن و جانم به هزار نغمه‌ی خوش جوابگوی تو می‌شد، همچون نو عروسی در رخت زفاف که ناله‌های تن آزدگیش به ترانه‌ی کشف و کامیاری بدل می‌شود [...] ای چه عروسی که هر بار سر به مهر با بستر تو در آمد»[18]

بنابراین، آن‌چه در فیلم چریکه‌ی تارا جالب توجه است وجود سه مقوله‌ی زن، زمین و مادر با یکدیگر است که شخصیت تارا، این سه را به دیگر عناصر مادینه‌ی طبیعت، مثل دریا و جنگل مرتبط می‌سازد. از این رو با این تعبیر، تارا می‌تواند نمادی متجسم از مادرِ طبیعت، مام وطن یا ماده‌ی تاریخ باشد. دریا –زهدانِ طبیعت- نمادی از ناخودآگاه تاریخی تارا است که مرد تاریخی از آن بیرون می‌آید، تارا را نسبت به میراث تاریخ‌اش تا مرز کمال هشیار می‌کند و دوباره به پهنه‌ی سرد فراموشی می‌رود.

تارای بیوه، از عنصر نرینه‌ی بیرونی و وابسته تنها پدربزرگی برایش باقی مانده، چنان که یونگ ادعا می‌کند، آنیموس از پدر تقویم می‌یابد اما او نیز در اولین سکانس فیلم می‌میرد. از تارا، که یک دست زنانگی محض و سره باقی مانده است، در جامه‌ای قرمز به دریا می‌رود. دریایی که خاطرات‌اش –چون ضمیر ناخودآگاه- از قریه‌ در خود نگاه داشته است و خود نماد خاص زنانه را در بر دارد. حال آن‌که در ادامه، تارا درمیان میراث پدربزرگ‌اش شمشیری را می‌یابد که ضمن دلالت صوری به ذکر و دال بر عنصر فالیک بودن، نشانی از پدربزرگِ فقید و طبیعتاً آنیموس خود او دارد. این هم او چیزی است که به درد دیگر ساکنان قریه نمی‌خورد و حتی برای خود تارا در کارهای زنانه نیز کاربردی ندارد.

پیرمرد که اولین نفری است که صاحب شمشیر می‌شود مترصد شخم‌زدن زمین با این شیمشیر است و می‌خواهد آن را به تیغه‌ی گاو آهن ببندد، اما همان‌طور که انتظار می‌رود، شمشیر به مثابه پدربزرگ است و پیرمرد ادعا می‌کند به واسطه‌ی شمشیر روح پدربزرک را دیده است. تارا شمشیر را به دریا می‌اندازد به‌طوری‌که عنصر مردانه‌ای را با عنصر زنانه‌ای از طبیعت (دریا) هم بستر می‌کند و به بستر دریا می‌سپارد. مرد تاریخی که از ناآگاه تارا آمده است به دنبال جفت شمشیرش از تاریخ می‌آید و با تارا رو برو می‌شود. اینک، مرد تاریخی عنصر مادینه‌اش را در تارا می‌یابد و تارا عنصر نرینه‌ای در اختیار دارد (شمشیر) که متعلق به مرد تاریخی است. از این رو پیوند تارا با مرد تاریخی به واسطه‌ی شمشیر محقق می‌شود و گویی مام وطن، کمال و سلوک‌اش را در پیوند با تاریخ‌اش می‌یابد. اما آن‌چه آشوبی به این ثبات می‌آورد، آشوب است، آشوبِ برادر کش، که همچون قابیل برادرش را از روی حسادت زناشویی به کام مرگ، به مسلخِ دریا فرستاده‌است. شوهر تارا که شهید فعل برادرکشی به شمار می‌آید در آب زخمی شده‌است و بر خاک که گویی همانا دامن مام وطن است جان داده. حال آن‌که چهار زن که همیشه با حجابی غریب و بیگانه، تمام قد سیاه‌پوش، آشوب را همراهی می‌کنند از مام ‌وطن برای آشوبِ برادرکش خواستگاری می‌کنند. تارای سرخ جامه این عشق را که درگورستان آغاز شده، مرده می‌داند.

این درحالی است که مردم برای تماشای مجالس شبیه به نزدیکی قلعه‌ی چهل‌تن رفته‌اند و تارا مشغول مرور خاطرات تاریخ‌اش از زبان سردار قلعه‌ی چهل‌تن است تا شاید پیوندی میان ریشه‌های تاریخی و ملی‌ِ خودش بازیابد.

اسب سفید پر رمز و راز قهرمان، که خون‌آلوده است، چه تماشایی، گسست میان مجالس شبیه با تاریخ کهن تارا را نشان می‌دهد. اما آن دم که سپاهِ مرد تاریخی از دل زهدان تاریخ، دریا، زاده می‌شوند و می‌میرند، به همراه خود سرهایی بر نیزه دارند که همچون مجلس شبیه، دایه‌ی تعزیت برای تمام شهیدان تاریخ را می‌طلبد.

آشوب که صیاد آزادی و پرواز پرندگان است دام‌گاه ناکام‌اش را ویران می‌کند و خواهران شومِ عزاپرستش برای رفتن‌اش نوحه‌ای به پاکرده‌اند. جای تعجب دارد که عده‌ای از مردم قریه‌ هنوز آشوبِ برادرکش را مشایعت می‌کنند!

تارا که در این مسیر کمال یافته است، حاضر است تا فرزندان اش- پاره‌های جگرش، که در نمایی باشمشیر در مقابل سگ‌سانی از آن‌ها دفاع می‌کند- را به دست قلیچِ صادق بسپارد و با مرد تاریخی برود، اما مرد تاریخی که جز یادی نیست به یاد سیالِ خیال، امواج دریا، سواره، تاخت می‌کند.

تارا، اینک مردی می‌خواهد تا ضامن امنیت‌اش باشد و در این امنیتِ بی‌آشوب، فرزندانش را بزرگ کند. قلیچ تارا را به زنی می‌خواهد و این‌چنین، تارای بی‌قرار، قرار می‌یابد.

در آخر باید بیان شود که این اثر به غیر از عناصر نمادین و هنرمندانه، شاید از لحاظ درون‌مایه و پی‌رنگ اثری ملی‌گرایانه باشد، اما آنچه می‌تواند چریکه‌ی تارا را صاحب حثیتی جانبی نماید، قهرمان داستان است که زن انتخاب شده است. از این رو می‌توان این فیلم را در زمره‌ی آثار زن‌سالارانه[19] طبقه‌بندی نمود که تلاشی تحسین برانگیز و ستودنی است. البته بیضایی در ته‌آترنوشتی به نام «ندبه» پیش‌تر چنین تجربه‌ای را از خود نشان داد که در آن مورد نیز سپردن بار و سفر قهرمان به زنان موفق از آب در آمده است. 

باری، این‌چنین، طبیعت‌گرایانه، فراواقعیت‌گرایانه، نمادین و پر رمز و راز چریکه یا به راستی حماسه‌ی تارا روایت می‌شود.

سعید رضا خوش‌شانس

sr.khoshshans@live.com

مرداد 92

پانوشت ها:

1.چریکه. (ا. کردی). چریکه در زبانِ کردی به معنای آواز رسای دور و آواز گنجشک آمده است. گرچه در قسمتی از مُکریان «چریکه» معنای شعر حماسی دارد ولی معمول نیست

.2 ناتورئالیستی

.3  سوررئالیستی

4. در نمایی از چریکه‌ی تارا متوجه می‌شوم که پدربزرگ وصیت کرده است تا بر مزارش دف بنوازند. در عرفان ایرانی، دف از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. به‌طوری‌که دف‌نواختن برای مردگان به مثابه سرزندگی، آمورزش و شادی روح او تلقی می‌شود و احتمالن در موسیقی مقامی، مقام سوارسوار دف به منظور سلوک روح، در تشحیه جنازه نواخته می‌شده است. همچنین در کتاب مقدس داوود(ع) زبور آمده است: «او را با دف و دست‌افشانی تسبیح بخوانید او را با ذوات اوتار و و نی تسبیح بخوانید» حافظ طرب را راهی برای سلوک روح می‌داند: «بر سر تربت من بی می مطرب منشین / تا به بویش ز لحد رقص‌کنان برخیزم» و تمنای آمرزش از پرودگارش را در قسم به فریاد دف می‌داند: «خدا را محتسب، ما را به فریاد دف و نی بخش / که ساز شرع از این افسانه بی‌قانون نخواهد شد» مولانا نیز در اشعارش به اهمیت دف و نوای هستی‌بخش آن اشاره می‌کند: «ای مطربِ جان، چو دف به دست آمد / این پرده بزن که یار مست آمد / ذرات جهان به عشق آن خورشید / رقصان ز عدم به سوی هست آمد» و همچنین: «میا بی دف به گور من زیارت / که در بزمِ خدا غمگین نشاید» از سوی دیگر شکل دوار دف (دپ) به جهان هستی، دایره‌ی قسمت و تقدیر، رحم مادر و درِ عرش الهی و کمال تشبیه شده است. سه ساز مقامی نی، دف و دوتار (سازی مشابه تنبور)، سازبندی اساسیِ موسیقی فیلم چریکه‌ی تارا را تشکیل داده است. از این رو می‌توان موسیقی چریکه‌ی تارا، را در گونه‌ی موسیقی معناگرا قرار دهیم. موسیقی اثر، شخصیت‌ها را به سوی کمال و سلوک هم‌آهنگ می‌کند.    

5. (1875-1961) Carl Gustav Jung

6. archetypes

7. collective unconscious

8. واژگان زبان‌ها – عمومن زبان‌های لاتین – دارای جنسیت هستند. یکی از مهمترین این زبان‌ها زبان فرانسه است.

9. عناصر چهارگانه‌ی اقلیدسی عبارت‌اند از آب، خاک، باد و آتش، که آب و خاک طبیعتی زنانه دارند و باد و آتش طبیعتی مردانه.  

10. Anima

11. Animus

12. کارل گ. یونگ. انسان و سمبل‌هایش. ترجمه دکتر محمود سلطانیه. نشر جامی. تهران. 1389. ص270

13. کارل گ. یونگ. انسان و سمبل‌هایش. ترجمه دکتر محمود سلطانیه. نشر جامی. تهران. 1389. ص287

14. ویل دورانت. تاریخ تمدن. جلد1 مشرق زمین، گهواره‌ی تمدن. ترجمه امیرحسین آریان‌پور. نشر علمی‌فرهنگی. تهران. 1382

15. (1907-1986) Mircea Eliade  

16. میرچا الیاده. اسطوره، رویا، راز، ترجمه رویا منجم. نشر علم. تهران. 1382

17. «پیامبر سرخ‌پوست آمریکایی، اسموهالا، از قبیله‌ی اوماتیلا از بیل زدن خاک، سرپیچی کرد و گفت: زخمی کردن، بریدن، پاره کردن و خراش دادن مادر مشترکمان با کار کشاورزی گناه است و افزود: از من می‌خواهید زمین را زیرورو کنم؟ آیا باید چاقو به‌دست گیرم و در سینه‌ی مادرم [زمین] فرو برم؟ اما سپس، هرگاه مرگم فرا رسد، او دیگر مرا در آغوش نخواهد گرفت. به من می‌گویید زمین را زیرورو کنم و سنگ‌ها را به در افکنم، آیا باید گوشت او [مادرم] را ببرم تا به استخوانش رسم؟ در این صورت دیگر هرگز به بدن او راه نخواهم یافت تا دوباره زاده شوم. از من می‌خواهید علف و ذرت درو کنم و بفروشم و مانند سفیدپوستان ثروت‌مند شوم، اما چه جرعتی موهای مادرم را برداشت کنم؟»

18. احمد شاملو. مجموعه‌ی اشعار. مدایح بی‌صله. نشر نگاه. تهران.1382

19. feministicfeministic