نخستین مصیبت فیلم را می توان متوجه بی نظمی و ناهماهنگی کم و بیش فزاینده موجود در اپیزودها دانست؛ به ویژه از منظر هویت اپیزودها و روایت قصه ی شخصیت ها...

رخ دیوانه اما برای ایجاد این غافلگیری در مخاطب، آشکارا تقلب می کند، قواعد بازی را زیر پا می گذارد و دست کم در دو نقطه، به دروغ صریح در روایت هایی روی می آورد که...

پی بردن به علت یا علل توأمان برگزیده شدن رخ دیوانه به عنوان «بهترین فیلم» جشنواره ی سی و سوم فیلم فجر، هم از نگاه تماشاگران و هم از نگاه داوران، آن هم در شرایطی که با رجوع به تاریخچه ی جشنواره ی فجر، معمولاً کمتر شاهد اینگونه توافق نظر میان دو طیف مذکور (مخاطبان سینما و داوران جشنواره) در چنین انتخاب هایی هستیم، برخلاف آنچه به نظر می آید، چندان هم دشوار نیست؛ چرا که آنچه از رخ دیوانه، حداقل در نگاه اول، در نظر نه فقط دو طبف مخاطبان و داوران، که حتی در نظر برخی از منتقدان نیز کم و بیش بکر و دلرباینده و چشمگیر و چشم نواز است، در همان حلقه مفقوده های نام آشنا و همیشگی سینمای ایران (دست کم در سال های اخیر) نهفته است :

1-   خوش ساخت و خوش ریتم بودن و توفیق در معرفی اولیه و موجز کاراکترها و فضا و جهان خود، به ویژه در اپیزود اول و تا به هنگام معرفی قتل به عنوان واقعه و گره و چالش و موقعیت مرکزی فیلم

2-   به روز بودن؛ هم به لحاظ محتوا، هم به لحاظ روان شناختی درونی کاراکترها، هم به لحاظ جامعه شناسی موجود در جهان فیلم و هم به لحاظ افکت ها و نوع ساخت اثر، به علاوه ی شناخت جوانان به عنوان نسل هدف و مخاطب پایه فیلم که موجب شده تا اثر با آنان به زبان خودشان سخن بگوید، لحنی جوان گونه داشته باشد، عطش و آتش درونی شان را بشناسد و شناسه ها و مؤلفه های کلیدی جهان اش را بر همین اساس پی ریزی کند، مولدین و موثرین و محرک ها و تعیین کننده ترین های درام اش را تماما کاراکترهای جوان قرار دهد و راوی اش را نیز اول شخص و از میان آنان برگزیند؛ تا لحن و بیان و راوی و روایت و درام و جهانی سمپاتیک و متناسب با نسل هدف و مخاطب پایه اش داشته باشد.

3-   وجود قصه ای پرموقعیت و پرگره و پرچالش و پرکشش و نفس گیر و غافلگیر کننده و آبستن حوادث و دارای فراز و فرود و گره افکنی و گره گشایی که فقط و فقط قصه ی موقعیت و رویدادها نیست و هم از طریق کنش ها و پلات رویداد و هم از طریق هشت اپیزود متنوعی که اغلب در ارتباط با درام مرکزی و در خلال آن شکل می گیرند، راوی قصه ی برخی شخصیت هایش از جمله ماندانا و غزل نیز می شود و با بهره گیری از روایت غیرخطی، امکان بازبینی وقایع کلیدی فیلم از نگاه های متفاوت با راوی های مختلف (اول شخص و دانای کل) را فراهم می کند و غافلگیری شکل دهنده ی نقطه عطف دوم و آغازگر پرده ی سوم فیلمنامه را در قالب آشکار شدن فریبکاری مسعود رقم می زند که تا پایان اپیزود هفتم، ظاهرا گره افکنی و گره گشایی متناسب با منطق روایی و منطق دراماتیک اثر به همراه دارد.

در روزگار بیگانگی اکثریت قریب به اتفاق مواهب مذکور موجود در رخ دیوانه با کلیت سینمای ایران، طبیعی است که ذوق زدگی ناشی از تجربه ی تماشای چنین اثری، به ویژه برای نخستین بار و آن هم در حین برگزاری جشنواره، رویت کمبودها و مصیبت های بس کمرشکن اثر را برای مخاطب آن دشوار کند؛ همان مصیبت هایی که رخ دیوانه را عملا به "رخ آشفته" بدل کرده اند و به طور کلی ناظر بر تشتت اپیزودها، دروغ راوی، تحمیل های روایی و جان کلام تأویلی هستند.

تشتت اپیزودها

نخستین مصیبت فیلم را می توان متوجه بی نظمی و ناهماهنگی کم و بیش فزاینده موجود در اپیزودها دانست؛ به ویژه از منظر هویت اپیزودها و روایت قصه ی شخصیت ها. اپیزود اول با وجود اینکه در پرداخت موجز و شناساندن مقدماتی کاراکترها، گره افکنی، فضاسازی، معرفی اولیه ی شاکله ی جهان فیلم و ایجاد رویداد و چالش و موقعیت مرکزی فیلم موفق عمل می کند اما بی هویت است؛ روشن نیست که این آغازگر دومینوی شخصیت-موقعیت پلات مرکزی، اپیزود شخصیت است یا اپیزود شخصیت ها؟ اپیزود راوی است یا اپیزود موقعیت؟

اپیزود دوم البته از این منظر که هویت مند است و قصه ی شخصیت هدف خود را روایت می کند، وضعیت بهتری دارد؛ چرا که غزل و منش و شناسه اش و محل سکونت اش و چگونگی زندگی اش و شرایط خانوادگی اش و رابطه با پدرش را در حد پرداخت شخصیت و اقتضای درام معرفی می کند. اپیزود چهارم نیز توفیقی مشابه دارد؛ با این تفاوت که برای روایت قصه ی ماندانا، از بستر موقعیت به ساحت شخصیت می رسد تا مبین چرایی شناسه ها و منش غیرمتعارف ماندانا منبعث از پیشینه ی تلخ او باشد و منهای اکت جیغ کشیدن ماندانا (که اور اکت است، مصنوعی بازی می شود و از تاثیر صحنه می کاهد) بتوان آن را از بهترین اپیزودهای اثر به حساب آورد.

اما اپیزود سوم که اپیزود پیروز نام گرفته، صرفا اپیزود موقعیت است و ارتباطی با کاراکتر پیروز ندارد؛ نه قصه ی شخصیت است و نه حتی از دل پلات، اطلاعات چندانی از پیروز در اختیار مخاطب قرار می دهد. اپیزود هفتم نیز که ناشی از فقدان شخصیت پردازی پیروز در اپیزود سوم، مجددا وی را به عنوان شخصیت هدف اپیزود برمی گزیند، به همان منوال اپیزود سوم است؛ یک اپیزود موقعیت صرف، بی آنکه شخصیت هدف اپیزود از طریق قصه ی نداشته ی شخصیت و یا حتی از طریق قصه ی موقعیت موجود، به نحوی بایسته و در اندازه های قهرمانی دراماتیک شخصیت پردازی شود. این دو اپیزود را همچنین نمی توان تحت عنوان اپیزود راوی توجیه کرد؛ حتی به اعتبار راوی اول شخص بودن پیروز؛ چرا که دو اپیزود مذکور، تنها نقاط روایت قصه ی شخصیت-موقعیت فیلم نیستند و راوی، چه از نوع اول شخص اش و چه حتی از نوع دانای کل اش، در سایر اپیزودها نیز یافت می شود.

در این میان البته از یاد نبریم اپیزود پنجم را که اپیزود کاوه نام گرفته اما بیشتر ناظر بر تکمیل قصه های مربوط به غزل و پدرش است، نامنسجم و پراکنده گو است و ارتباط چندانی با کاوه به عنوان شخصیت هدف اپیزود نمی یابد؛ و همچنین اپیزود هشتم را که به نام شکوفه است اما نه دربردارنده ی قصه ی شکوفه است و نه آورده ای طبیعی (و نه تحمیلی) به لحاظ شناسه و منش شخصیتی، برای آنچه تا پیش از این از کاراکتر شکوفه می شناختیم دارد؛ بلکه به سبب غیرضروری بودن حضور شکوفه در بطن متن طرح توطئه، اپیزودی حشو نیز محسوب می شود که تنها زمان پرده ی سوم فیلمنامه را از حد متعارف و بایسته و مورد اقتضای درام طولانی تر می کند.

دروغ راوی

دیگر مصیبت کمرشکن رخ دیوانه اما منبعث از تمایل شدید متولیان فیلم به غافلگیر کردن مخاطب، آن هم به هر قیمتی است. سابقه ای به قدمت دهها سال دارد اینکه راوی اصلی فیلمی، چه از نوع دانای کل و چه از نوع اول شخص، با پنهان کاری و بیان مبهم و یا دوپهلو بیان کردن اطلاعات داستان و یا نمایش اصل داستان از زاویه ای گمراه کننده، موجب شود تا مخاطب احساس کند به هنگام رونمایی از اصل واقعیت، اساسا رودست خورده و ماهرانه به بازی گرفته شده و به غایت غافلگیر شده. رخ دیوانه اما برای ایجاد این غافلگیری در مخاطب، آشکارا تقلب می کند، قواعد بازی را زیر پا می گذارد و دست کم در دو نقطه، به دروغ صریح در روایت هایی روی می آورد که بخش انکارناپذیری از مرسومات و فرض فیلم محسوب می شوند و طبعا مخاطب نیز ناگزیر به اعتماد به آنهاست.

دروغ اول که کلیدی ترین دروغ است را راوی دانای کل می گوید؛ آن هنگامی که پیش از ملحق شدن دوباره ی مسعود به جمع و آغاز روایت او از واقعه، زمانی که راوی دانای کل به عنوان معتمد مخاطب در حال روایت ماجراست، مرد نگهبان را ریزبینانه در حال ورود به همان اتاق طبقه بالا که مسعود در آن حضور دارد و قاعدتا قتل ادعایی نیز می بایستی در آنجا رخ دهد روایت می کند؛ در شرایطی که اصل واقعه نشان می دهد مرد نگهبان پس از ورود به ساختمان، بلافاصله با فراغ بال وارد دستشویی طبقه همکف می شود و تا پایان زمان حضور مسعود در ساختمان (و چه بسا شاید هرگز) وارد طبقه بالا نمی شود.

دروغ دوم را اما اگرچه نه راوی دانای کل، که پیروز به عنوان «راوی اول شخص»ی می گوید که در اغلب اوقات فیلم،  جایگزین راوی دانای کل است و در جایگاه راوی اصلی فیلم، طبعا معتمد مخاطب محسوب می شود و روایت اش نیز در قامت بخش مستند و انکارناپذیری از مرسومات و مفروضات فیلم است؛ به علاوه ی اینکه این راوی اول شخص، از آنجایی که از افعال ماضی در روایت داستان استفاده می کند، قاعدتا آگاهی اش از وقایع، متناسب با روایت اش که همزمان با وقوع و پیشبرد داستان صورت می گیرد نیست و برخلاف مخاطب، طبعا از آنچه در طول داستان صورت گرفته و صورت می گیرد و یا قرار است صورت بگیرد، از پیش آگاه است و لذا دروغ او همچون دروغ راوی دانای کل، می تواند تقلبی تعمدی در جهت فریفتن و غافلگیر کردن مخاطب محسوب شود؛ آن هنگامی که پیروز، علت به خاطر سپردن شماره ی موبایل غزل توسط مسعود را سلول های خاکستری مغز مسعود می داند که قادر است شماره ی موبایل هر دختری را پس از یکبار مشاهده حفظ کند؛ در شرایطی که علت حقیقی این امر، در تصاحب موبایل ماندانا (که طبیعتا شماره ی موبایل غزل نیز در آن موجود است) توسط مسعود نهفته است اما پیروز به عنوان راوی اول شخص آگاه از ماجرا، چه در این مورد و چه در دیگر موارد مشابه، برای گمراه کردن مخاطب و سپس غافلگیر کردن او، نه به پنهان کاری، که صریحا به دروغگویی روی می آورد.

تحمیل های روایی

تمایل شدید فیلمنامه نویس و فیلمساز به غافلگیر کردن مخاطب البته تنها به دروغ های راوی محدود نمی ماند و گستره اش شامل کنش های زمخت، فراز و فرودهای غیرمنتظره و پایانی خونین می شود که پیش و بیش از آنکه طبیعی و متناسب با منطق روایی بایسته ی اثر باشند و از دل درام برآیند، تحمیل های روایی فیلمنامه نویس جهت غیرمترقبه تر کردن درام هستند که صدالبته از پشتوانه های دراماتیک نیز برخوردار نیستند. برای نمونه، خشونت اعطایی به مسعود (که ناگهان از اپیزود ششم بروز و ظهور می یابد و تا پیش از آن، کوچکترین نمودی ندارد) آن هم در اندازه ای که وی در حیاط خانه اش با پیروز درگیر شود، چاقو در پهلوی کاوه فرو کند و پیروز را از بالا به پایین ساختمان هل دهد، علاوه بر جامپ کاتی و بی پیش زمینه و بی منشا بودن، خارج از منش و شناسه و ذات مسعود است و طبیعتا فاقد اصالت درون شخصیتی.

نمونه ی دیگر، وارد کردن شکوفه به جمع کاراکترهای اصلی درام و اعطای اصلی ترین نقش به او در طرح توطئه است؛ آن هم در شرایطی که کاراکتر مذکور، عملاً کم پرداخت ترین کاراکتر فیلم است و حتی با وجود تحمیل و الصاق آن نوع عینک آفتابی و ژست و لبخند ژکوندگونه به او، در شناسه و منش و ذات شخصیتی، فاقد زیرکی بایسته جهت آنگونه فریبکاری است و برای فریبکاری مذکور، حتی علت و انگیزه ی قانع کننده ای نیز به لحاظ دراماتیک ندارد؛ تا این اقدام نابخردانه ی فیلمنامه نویس، پررنگ ترین فراز و فرود فیلمنامه را بیش از پیش دچار نقصان عدم منطق روایی کند و عملا زمینه ساز پایانی ظاهرا گزنده اما عملا بی حصول به سبب مرگ خنثی قهرمانی شود که منبعث از کم پرداخت بودن اش، به رغم شمایل ظاهری فردین گونه اش، کاریزمای بایسته ی یک قهرمان را ندارد، همذات پنداری را برنمی انگیزد و طبیعتا مرگ اش نیز حس تاثری در مخاطب پدید نمی آورد.

مرگی که البته این پرسش را درباره ی راوی اول شخص در ذهن پدید می آورد که در شرایطی که راوی از تمام وقایع داستانی که خود در انتها از آن جان سالم به در نبرده، از پیش آگاه است (نشان به آن نشان که داستان را با افعال ماضی روایت می کند و در طول روایت، چند مرتبه ای نیز در لفافه از انتهای شوم ماجرا برای خودش خبر می دهد) و از این روی، طبعا برخلاف ظاهر روایت اش، داستان را به لحاظ زمانی، پس از وقوع روایت می کند، با توجه به مرگ اش در انتهای داستان، چگونه داستان را روایت می کند؟ آیا کل داستان از طریق دفترچه خاطرات راوی که البته در صورت وجود، هرگز چیزی از آن نمی بینیم روایت می شود؟! آیا تمام داستان، فلاش بکی طولانی است که در حد فاصل سقوط پیروز تا مرگ او، از طریق مرور ذهنی روایت می شود؟! یا اینکه عنصری فوق رئالیستی سبب می شود که پیروز به رغم مرگ اش، همچنان راوی داستان نیز باشد؟! آیا تمام اینها را باید حدس زد؟!

جان کلام تاویلی

سوای اینکه رخ دیوانه به رغم طرح مساله و شناخت اش از جوان امروز و آمال واقعیت نیافته و بحران های او (منبعث از غیاب و عزلت گزینی و یا در حاشیه بودن ارکان اصلی خانواده، نظیر آنچه با مصداق پدر غزل و مادر ماندانا مطرح می شود) پیشنهادی جز موعظه ی نخ نمای ضرورت دوری از شبکه های اجتماعی مجازی و دوستی های موجود در آن (که بنا به فتوای فیلم، جملگی مملو از زیان و آسیب و تهی از هرگونه موهبت معرفی می شوند) ندارد، جان کلامی که فیلم، تحت عنوان رخ فداکار ارائه می کند (رخی که در شرایط خاصی از بازی شطرنج، خود را نابود می کند تا بازی مساوی شود) پیش و بیش از آنکه ارتباط تماتیک و درونمایه ای و مضمونی بایسته ای با متن بیابد، فرامتنی و تاویلی و الصاقی است و پیش و بیش از آنکه از دل سوژه برآمده باشد، نمادگونه قصد سوژه ساز شدن و الصاق و اتصال به سوژه از طریق پل تأویل را دارد.

رخ دیوانه یقینا بهترین فیلم سال 93-94 سینمای ایران نیست؛ گرچه در مقایسه با سایر آثار امسال سینمای ایران، به راحتی می تواند جزو حداقل ده فیلم برتر سال به حساب آید. اینکه این رخ آشفته که بزرگترین برگ برنده اش در برقراری مکالمه ی فعال با مخاطب اش نهفته است، با وجود دارا بودن این میزان از مصیبت های مهم روایی، به سبب موهبت هایش در پویا کردن ریتم، به روز کردن ساخت اثر، شناخت نسل هدف و مخاطب پایه اش و ایجاد قصه ی پرموقعیت و پرکشش و چالش زا و دارای فراز و فرود، قادر است مورد اقبال توامان مردم و داوران و برخی منتقدان در جشنواره ی سی و سوم فیلم فجر قرار گیرد و حتی ذیل سخت گیرانه ترین قضاوت ها نیز از برترین های سال به حساب آید، بی تردید موید واقعیتی بس دهشتناک در سینمای ایران است و آن اینکه اکثریت قاطع آثار هر سال سینمای ایران، حتی از قدرت برقراری مکالمه با مخاطب خود نیز برخوردار نیستند و بس.

کاوه قادری

فروردین 94

در همین رابطه بخوانید

ظاهری پرزرق و برق با نگاهی واپسگرا؛ نقد و بررسی فیلم «رخ دیوانه» ساخته ابوالحسن داوودی- موحد منتقم