کاوه قادری
خلاصه داستان: زنی به نام ناهید در خیابانهای تهران به دنبال شوهرش میگردد تا راز زندگیشان را کشف کند...
به کارگیری بیش از اندازه دوربین روی دست در تقریباً هر سکانس از هر مقطع فیلم (حتی در سکانس عادی و ساکن و ساکت نخستین مکالمه ی میان دو خواهر) فلسفه ی التهاب آفرینی نهفته در آن را بی معنا و لوس و لوث می کند
فیلمساز ما با محصول اش، در تمام طول اثرش عملاً نشان می دهد که نه پرداخت مدرن در قالب پردازش بریده بریده و از طریق پلات های کمرنگ شخصیتی و موقعیتی را می شناسد و نه روایت و بیان مدرن در قالب گزیده گویی و مینی مالیستی کردن زبان حکایت وقایع و توصیف موقعیت و حالات و شناسه ها و روابط میان شخصیت ها و نمایش آن ها را.
درباره ی شیفت شب، اگر قائل به این باشیم که حرف آخر را همان ابتدای امر بزنیم و لپ کلام را در رساترین قالب عرضه کنیم، شاید وصفی موجزتر از این نیابیم که: با داستانی بالقوه مهم مواجهیم که نمی تواند اهمیت شایسته و بایسته اش را به نحوی بالفعل به مخاطب منتقل کند.
در مسیر تشریح نوع و نحوه و چرایی و چگونگی این ناتوانی اما، مهم ترین و بزرگ ترین مصیبتی که در تازه ترین اثر نیکی کریمی، به نحوی برجسته و آشکارا متبلور و متعین است، در کم متریالی و کم مایگی زائدالوصف درام مرکزی و عناصر و متن تشکیل دهنده ی آن نهفته است؛ به این معنا که ایده ی مرکزی، دستمایه، خط داستانی و سیر آن، تم اصلی، موقعیت مرکزی و گره و چالش اصلی فیلم که جملگی در قالب مشکلات شدید ناشی از افشای بدهی های سنگین فرهاد و نحوه ی مواجهه ی ناهید با آن و به طور کلی، مواجهه ی شخصیتی مشخص با موقعیتی معین نمود دارند، به سبب نزاری و نحیفی و عدم جذابیت و گیرایی و فقدان موقعیت های فرعی لازم برای بارور شدن، نه توان شکل دهی و پوشش و پیشبرد و به ثمر رساندن یک فیلم بلند داستانی در قامت درامی ۱۰۰ دقیقه ای بدون زمان مرده و دچار شدن به خلأ داستانی را دارند و نه کشمکش دراماتیک برای دنبال شدن و جدی گرفته شدن و به تبع اش، کشش لازم برای جذب بایسته ی مخاطب را.
اگرچه فیلم می کوشد ضعف های مذکور را با لعاب مدرن بودن و در واقع مدرن نما بودن بپوشاند اما فیلمساز ما با محصول اش، در تمام طول اثرش عملاً نشان می دهد که نه پرداخت مدرن در قالب پردازش بریده بریده و از طریق پلات های کمرنگ شخصیتی و موقعیتی را می شناسد و نه روایت و بیان مدرن در قالب گزیده گویی و مینی مالیستی کردن زبان حکایت وقایع و توصیف موقعیت و حالات و شناسه ها و روابط میان شخصیت ها و نمایش آن ها را.
برای نمونه در ساحت شخصیت پردازی، آیا صرف نمایش موسیقی سریال ترکیه ای و تمایل ناهید (شخصیت اصلی بایسته ی فیلم) به تماشای بازپخش آن سریال، می دهد فیلمی اجتماعی و منعکس کننده ی تمایلات بیرونی جامعه؟ یا می دهد شناسه ای شخصیتی و به اصطلاح، شخصیت پردازی مدرن خارج از قصه گویی کلاسیک یا نئوکلاسیک؟ کما اینکه صرف نمایش راه رفتن و آسانسور سوار شدن و از ماشین پیاده شدن و غذا آماده کردن و غذا خوردن یک شخص (فرهاد) و دختر را از خواب بیدار کردن و به مهدکودک یا خانه ی مادربزرگ بردن شخصی دیگر (ناهید) به مثابه حالات و رفتارها و حداکثر کنش هایی منفعل و بی حصول و خنثی، نمی دهد پردازش سلوک و شناسه های یک شخصیت، آن هم از نوع مدرن اش.
به عبارت دیگر، در شیفت شب شناسه های ظاهری شخصیتی وجود دارند، اما خنثی و عقیم اند، بی آنکه مؤید منشی مشخص باشند و در بستر قصه یا جایگزین قصه و رویدادها و موقعیت ها و بزنگاه ها شکل بگیرند و عینیت یابند؛ که نتیجه اش این می شود که شناسه ها، از سویی چه به لحاظ کمی و تعدد و چه به لحاظ کیفی و تعین، قادر نیستند مولد و مبدل ناهید و فرهاد از دو شخص به دو شخصیت سینمایی متعارف و احراز شده در جهان فیلم و روی پرده ی نقره ای سینما (و نه در واقعیت بیرون از آن) باشند و از سوی دیگر، چه در قالب ترس، صبوری و وفاداری ناهید و چه در قالب بی حوصلگی و افسردگی و عصبیت فرهاد، از ایفای نقش محوری در پیشبرد حرکت طولی فیلم و خطوط اصلی داستانی و فراز و فرودهای درام و حتی روابط دراماتیک میان آدم ها محروم اند و سوای اینکه موجب می شوند تا حرکت عرضی درام در خدمت پیشبرد طولی آن نباشد و در واقع درام موقعیتی به معنای شایسته و بایسته اش شکل نگیرد، اساساً فیلم را به یک درام شخصیتی استاندارد نیز منتج نمی کنند؛ حتی با وجود تک گویی ها و جملات پرطمطراقی همچون میشه فاصله ات با عزیزترین فردت چند متر باشه اما خیلی ازش دور باشی توسط ناهید که به جای اینکه در عرض سوژه و در بستر داستان و روابط دراماتیک میان او و فرهاد نمود و عینیت یابد، به صورت نمادین و تأویلی قصد دارد مستقلاً سوژه ساز شده و به درام و مراودات میان شخصیت ها الصاق شود و همچنین به رغم فراز و فرودسازی های شخصیتی تصنعی و تحمیلی و کاذبی همچون ضرب و شتم ناهید توسط فرهاد و پیامدهای بعدی آن منبعث از تبدیل ناگهانی و بی مقدمه ی فرهاد از یک سوم ابتدایی فیلم به شوهری به شدت خشن و دارای تحکم و دیالوگ ناپذیر که دارای پیش زمینه و پشتوانه نیست و از خط سیر طبیعی و منطقی درام برنمی آید و به لحاظ داستانی، جامپ کاتی است.
به تبع همین آسیب های مذکور است که در ادامه، فیلم در مواجهه با دو شخص اصلی اش به ویژه فرهاد، فاقد عنصر همذات پنداری می شود و به رغم کوشش اش برای نزدیک شدن به حس درونی و دغدغه ها و احوالات آن ها در قالب نماهای نزدیک متعدد گرفته شده از آن ها در میزانسن، آنقدر فاصله گذاری شخصیت هایش با مخاطب در فیلمنامه به سبب همان نوع شخصیت پردازی و قصه گویی مدرن نمایانه (بخوانید شخصیت پردازی خنثی و قصه گویی تک خطی) زیاد است که کوچکترین انگیزه ای به مخاطب برای مهم دانستن شان و به تبع آن، پیگیری اوضاع و احوال و شرایط و سیر حرکتی و فرجام شان و چگونگی نجات یافتن آن ها از مخمصه نمی دهد و شاید از همین روی است که هیچکدام از معماها و گره افکنی ها و چالش آفرینی های ظاهری فرعی و اصلی درام مرکزی برای مخاطب فیلم، جذاب و مهم و حساسیت برانگیز نمی شوند؛ حال چه در قالب ایجاد شک برای خیانت فرهاد، کشف مرگ موش و تقویت شائبه ی خودکشی و فاش شدن اخراج فرهاد از شرکت و بیکاری او باشند و چه در قالب افشای ماجرای پول نزولی قرض کردن او، ایجاد شک و شائبه ی قصد فرهاد برای کشتن اعضای خانواده اش به مدد تفنگ ساچمه ای (راستی چرا فرهاد باید علناً به تمام همکاران اش بگوید که قصد قتل زن و بچه ی خود را دارد؟! ) و نهایتاً برملا شدن بدهی ۵۰۰ میلیونی او؛ خاصه اینکه نوع و نحوه و چگونگی ارائه ی اطلاعات و افشای پنهان کاری های فرهاد، پیش و بیش از آنکه دراماتیک و تابع کشمکش و فرآیندها و فراز و فرودهای داستانی باشد، گزارشی و خبری است و به دم دستی ترین نحو ممکن و در قالب پرس و جوهای ساده و ابتدایی ناهید از در دسترس ترین همکاران فرهاد صورت می گیرد؛ که موجب می شود منبعث از همین انتقال سهل الوصول اطلاعات در عین انفعال مطلق شخصیت، این صرفاً گذر زمان، آن هم به ابتدایی ترین نحو ممکن اش باشد که بدون کمترین نقش آفرینی شخصیت اصلی در شکل دهی و پیشبرد و به مقصد رساندن وقایع و کوچکترین کنش و واکنش و برهم کنش دراماتیکی و هیچگونه پیشرفت در موقعیت مرکزی و خطوط داستانی و سیر حرکتی شخصیت ها، فراز و فرودها و گره افکنی ها و چالش آفرینی ها و به ویژه گره گشایی ها و چالش زدایی های درام را جملگی یک تنه رقم بزند؛ بی آنکه برای نمونه معلوم شود اگر پی بردن به راز بدهی ۵۰۰ میلیونی شوهر و پول نزولی قرض کردن و در آژانس و خیاطی کار کردن او، با یک پرس و جوی تک جمله ای از در دسترس ترین همکاران اش برملا می شود، پس این راز چرا و چگونه تا سه ماه پنهان مانده و آیا به همین استناد نمی توان علت العلل کل درام را زیر سئوال برد؟ و یا به عنوان نمونه ی دیگر، اگر کل بدهی شوهر، به صرف قرض کردن پول از خواهر و مادر و فروش ماشین و خانه و چک شش ماهه ی برادر، قابل حل و فصل کامل است و مسأله ی مرکزی درام را با وجود چنین اقوام ثروتمندی که از همان ابتدای درام نیز موجودیت و موضوعیت داشتند، به همین راحتی می توان رفع و رجوع کرد، پس اساساً چگونه این درام به جای ۳۰ یا ۴۰ یا حداکثر ۶۰ دقیقه، قریب به ۱۰۰ دقیقه به طول می انجامد و چرا می کوشد گره و چالش اصلی که به سادگی آب خوردن قابل حل است را تا این اندازه مهم و ملتهب جلوه دهد؟
به همه ی این ها اضافه کنید نهایت ادراک و شناخت فیلمساز از مفهوم سینمای اجتماعی و فرم مدرن را که همچون حداکثر ادراک و شناخت اش از سینمای مینی مالیستی کیارستمی (شناختی که به قول یکی از منتقدین، فراتر از صرفاً رئالیستی کردن روایت و کند کردن آن و نمایش ابتدایی رفتارهای عادی و خنثی روزمره نرفته)، خلاصه و منحصر شده است در ظاهرسازی مفاهیم مذکور. برای نمونه، فیلمساز جهت خلق اثری اجتماعی یا حداقل دارای ته مایه های اجتماعی، عوض آنکه اجتماعی معین را مشخصاً در قالب شخصیت پردازی فرد به فرد و شکل دهی یک توده ی دارای شناسه و معرفی و پردازش شده یا همچون فیلم چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت از طریق عنصر شباهت و تکرار و رسیدن از فرد به اجتماع، خلق کرده و سپس گریزی به زیر پوست شهر بزند، تصور کرده می تواند با جمع آوری یک توده ی تهی از شمایل و بی سر و شکل و فاقد هویت و گنجاندن صحنه های درگیری و خشونت میان آن ها در بطن فیلم یا از طریق طرح صرف مسائلی همچون ازدواج مجدد و فرزند بلوغ یافته ی به جا مانده از ازدواج اول (با بهره گیری گیشه ای-تبلیغاتی از آتیلا حجازی) و موش کشی کارگران شهرداری و... در پس زمینه ی درام، به اثرش پوسته و لعاب اجتماعی ببخشد؛
و یا نمونه ی دیگر آنکه فیلمساز تصور کرده جهت التهاب آفرینی درونی و بیرونی و به اصطلاح مدرن و پررنگ کردن اضطراب موقعیت ها، به جای تأمل و تأنی و مکث و رصدی متمرکز بر لحظه ها و بزنگاه های حساس شخصیت ها و موقعیت ها در قالب نماهای نزدیک و میزانسن های ایستا، می تواند شتابزده دوربین را از روی سه پایه بردارد و صرفاً به دوربین روی دستی دستوری و تحمیل شده توسط فیلمساز و به غایت مستأصل اکتفا کند که به کارگیری بیش از اندازه از آن در تقریباً هر سکانس از هر مقطع فیلم (حتی در سکانس عادی و ساکن و ساکت نخستین مکالمه ی میان دو خواهر) فلسفه ی التهاب آفرینی نهفته در آن را بی معنا و لوس و لوث می کند و حتی التهاب فیلمنامه ای و بالقوه ی موقعیت ها را نیز به حداقل می رساند و اینگونه می نمایاند که فیلمساز می خواهد القای تنش های پنهان و نهان در حال شکل گرفتن را نه با مصادیق عینی، که از طریق تأویل و تفسیر و معناتراشی برآمده از همان دوربینی که بی جهت و بدون اقتضای درام مرکزی از روی سه پایه برداشته شده، به درام الصاق کند.
نتیجه ی این همه، به انضمام آن پایان بندی مضحک و نامرتبط و نامتناسب با تقریباً تمام آنچه از کل درام مشاهده کرده ایم، البته طبیعی است که می شود اثری در رثای اینکه موش کُش های شیفت شب شهرداری، اساساً چگونه آدم هایی هستند! در این میان اما اصل مصیبت آنجاست که آدمی به هر میزان هم که به مغز خود فشار بیاورد، باز هم سر در نمی آورد که برای جبران بدهی ۵۰۰ میلیونی، چرا موش کُشی؟! نکند خدایی نکرده کل ایده ی مرکزی نیکی کریمی در چهارمین فیلم اش، فقط و فقط نمایش عریان موش کُشی کارگران شهرداری روی پرده ی نقره ای سینما بوده و او کل شیفت شب را تنها برای همین سکانس موش کُشی ساخته است؟ در این صورت البته جای شکرش باقی است که فیلمساز ما اگر قصه گویی و شخصیت پردازی مدرن و سینمای مینی مالیستی را به درستی نمی شناسد، حداقل می کوشد تا به شناخت و ادراک شبه روانشناسانه و جامعه شناس نمایانه از موش کش ها و پدیده ی موش کشی دست یابد!
کاوه قادری
دی ماه نود و چهار
شیفت شب (۱۳۹۳)
۱۰۰ دقیقه - اجتماعی
کارگردان:نیکی کریمی
تهيه کننده:نیکی کریمی
بازيگران: محمدرضا فروتن، لیلا زارع، سحر قریشی، امیرحسین آرمان، ترلان پروانه، اکبر رحمتی، روحالله محرابی، سعیده عرب، شایان خلیلی، امیر آقایی، گوهر خیراندیش، یاس نوروزی
ساير عوامل:نویسندگان: نیکی کریمی، علی اصغری (بر اساس طرحی از محمود آیدن)/ مدیر فیلمبرداری: علیرضا برازنده/ صدابردار: یداالله نجفی/ دستیار اول کارگردان و برنامه ریز: حسن لبافی/ گریم: افروز بوجاریا/ طراح صحنه: سولماز صدقی/ منشی صحنه: شهره مفیدی/ مدیر تولید: پیمان جعفری/ دستیار کارگردان: ایمان غیرتمند/ دستیاران صدا: اشکان طلوعیان، محمدرضا حسینپور/ دستیار فیلمبردار: محمد عزت خواه/ دستیاران گریم: ارسلان امیری، مهرنوش سلیمی/ دستیار طراح صحنه: محمود بیاتی/ مدیر صحنه: جواد داودی/ دستیار صحنه: پدرام کریمی
پخش:رسانه فیلمسازان
شروع اکران:۱۳۹۴/۸/۲۷
انتشار مقالات سایت "پرده سینما" در سایر پایگاه های اینترنتی ممنوع است. |
|