ابد و یک روز را می توان به لحاظ ارگانیک و تماتیک و حتی دراماتیک، به دو نیمه ی متفاوت اما در راستای یکدیگر تقسیم کرد

در ابد و یک روز از منظر فضاسازی دراماتیک و فرم نیز با دوربینی مواجهیم که خود و میزانسن هایش به مثابه یک شخصیت، همواره همسان و هم آهنگ و متناسب با روح و ریتم حالات مختلف زندگی در نزدیک ترین قاب ها و نماها عمل می کند.

در ابد و یک روز کلیه ی پلشتی های خانه و خانواده، با نهایت صراحت و تمامیت، روایت شده و به نمایش درمی آیند؛ از خانه ای که دستشویی اش همواره گرفته و اتاق ها و انباری اش محل نگهداری از گربه های مریض و دست و پا شکسته یا اجناس و مواد مخدر محسن شده، تا...

پهلو زدن به زندگی

نخستین فیلم بلند سعید روستایی را از جهات متعددی می توان ستود؛ هم از جهت حرکت دقیق و بدون انحراف فیلم روی مرز باریک میان کمدی سلیس و شاداب و صمیمانه و تراژدی صریح و جانکاه و بدون پرده پوشی و لحن تلفیقی حاصل از آن، هم از جهت رئالیسم ملموس و باورپذیر اثر که بدون اتکا به الصاق صرف واقعیات بیرونی و پیرامونی به اثر و از طریق جهان درون اثر و عناصرش محقق می شود، هم از منظر تلخی زائدالوصفی که نه با قصاوت و سنگدلی و تحقیر مخاطب و از طریق خشونت و عصبیت اگزجره و بدون پشتوانه، که مهربانانه و با احترام به مخاطب و به مدد نگاه انسانی عمیق نهفته در لایه های زیرین فرم و محتوای اثر عرضه می شود و هم از منظر روایت خرده پیرنگ موفق و کم و بیش پیوسته و کارگردانی زیستن وار و جزئی نگرانه ای که ایده ی ناظر مؤلف فیلم را به نحوی زیبایی شناسانه و واقع گرایانه به اجرا درمی آورد و هم از بسیاری جهات و مناظر دیگر.

در این میان اما شاید نخستین و شاخص ترین این مواهب و چه بسا سرمبدأ و سرمنشأ و زمینه ساز و علت العلل تمام زیبایی شناسی های محتوایی و روایی و ساختاری ابد و یک روز در این مهم نهفته باشد که خالق و مؤلف اثر، در این تازه ترین تجربه اش، سینما را ما به ازای زیبایی شناسی های طبیعی و ذاتی و روتین زندگی قرار داده و تعریف کرده است؛ به گونه ای که علاوه بر نوع فضاسازی، در محتوای تقریباً تمام تصویرنگاری های اثر، نوع و نحوه و چگونگی نمایش و قاب بندی ها و میزانسن هایشان، روح و ریتم بیرونی اثر ناشی از فیلمنامه و چیدمان داستانی و دیالوگ نویسی ها و همچنین روح و ریتم درونی اثر ناشی از نوع و نحوه و چگونگی اجراها و حرکت دوربین و تبدیل میزانسن ها، می توان شناسه هایی خالص، عینی، زنده، ملموس، محسوس و پرجزئیات از زندگی یافت که علاوه بر ادراک داستانی مخاطب از فیلم و اعطای احساس حضور در متن و بطن اثر به او و حس سمپاتی یافتن اش با لحظه ها و کنش و واکنش ها و وقایع و شخصیت های آن، برقراری ارتباط تصویری و بصری بایسته ی مخاطب با اثر را نیز تسهیل می کند.

شاید از همین روی است که ابد و یک روز را می توان به لحاظ ارگانیک و تماتیک و حتی دراماتیک، به دو نیمه ی متفاوت اما در راستای یکدیگر تقسیم کرد که اگر نیمه ی دوم اش ناظر بر روایت قصه ی موقعیت و پیشبرد طولی خط اصلی پیرنگ است، نیمه ی اول اش اما عبارت است از شکل دهی درام مقدماتی و معرفی و تبیین و پرداخت گره و چالش و موقعیت مرکزی و مسأله ی اصلی فیلم و پیشبرد عرضی خط اصلی پیرنگ که مشخصاً در قالب روایت تفصیلی قصه ی مکان و جغرافیای فیلم، فضاسازی محیط، پرداخت کمی و کیفی خانواده، شخصیت پردازی اعضایش و محاکات روابط دراماتیک میان آن ها صورت می گیرد که جملگی از طریق وقت گذراندن زیستن گونه با آن ها و لحظه نگاری و تصویرپردازی کنش ها و حالات و رفتارهای روتین و روزانه شان، چه در مواجهه با موقعیت مرکزی یا موقعیت های پیرامونی، چه در رفت و آمدهای روزانه و محیط کار و چه در زندگی شخصی و خلوت شان، آنچنان که در ذات و طبیعت زیستن می شناسیم محقق می شود.

نمودهای زیستن در فضاسازی و روایت و ساختار

برای این نوع زیستن که به ویژه در خرده روایت های نیمه ی اول و فضاسازی و فرم مشهود است، به مصداق های متعددی می توان اشاره کرد؛ از جمله اینکه از منظر فضاسازی، فیلمساز سوای چیدمان میزانسن، حتی امورات ساده و روتین و به ظاهر بی اهمیتی همچون پاک کردن کمد، پهن کردن سفره، تمیز کردن ساعت، شستن و مرتب کردن لباس ها، گلدان دم پنجره گذاشتن و گل درون آن جا دادن، رنگ کردن اتاق، پاک کردن لای درز پنجره ها، اسفند دود کردن و نصب عکس برادر و دست هایی که این امورات را انجام می دهند را با دوربینی همپای شخصیت، جملگی در کلوزآپ می گیرد تا علاوه بر معرفی جغرافیای درون خانه و فضاسازی محیط، نوع فضاسازی بصری و گشت و گذار تصویری اش را نیز به زندگی نزدیک کند.

از منظر فضاسازی دراماتیک و فرم نیز با دوربینی مواجهیم که خود و میزانسن هایش به مثابه یک شخصیت، همواره همسان و هم آهنگ و متناسب با روح و ریتم حالات مختلف زندگی در نزدیک ترین قاب ها و نماها عمل می کند. در سکانس صبحانه، یا کلوزآپ گونه همنشین مادر و نوید و سایر اعضای خانواده است و لقمه گرفتن مادر برای نوید را در همان نمای نزدیک می گیرد، یا با نماهایی مشابه، پا به پای سمیه برای تهیه ی صبحانه در حرکت است. در فضای صمیمی بلند خواندن متن گواهینامه ی سمیه توسط نوید و نشنیدن مادر و حجب و خنده ی سمیه، ایستا نظاره گر و شریک طراوت و سرزنده بودن شان است. در سکانس دستگیری محسن، در کوچه و به هنگام آدرس دادن نوید به مأموران پلیس، هم حس با اضطراب درونی نوید و تشویش بیرونی محسن و استرس موقعیت، ملتهب اما درونگرا و آرام و اسلوموشن و گام به گام با مسیر حرکت نوید و مأموران حرکت می کند و درون خانه و به هنگام رسیدن خبر دستگیری محسن و تلاش اعضای خانواده برای نیست و نابود کردن موادمخدر به جا مانده از محسن، متناسب با تکاپوی جمعی خانواده، پر جنب و جوش و پر رفت و آمد است و با دقت و از نزدیک شاهد امحا مواد و لحظه نگار حالات شخصیت ها و به ویژه گریه ی سمیه و خالق لحن تلفیقی کمدی-تراژدی.

این دوربین همچنین در سکانس عطسه کردن مادر، هم لحن و همنشین مرتضی و سمیه، دل نگران و مراقب مادر است. در سکانس رقص و شادمانی برای نمرات نوید، کلوزآپ گونه و پرتحرک همراه جشن و سرور است و به هنگام تماشای جشن انفرادی محسن درون قاب اما بیرون از اتاق، همچون سمیه، ایستا و متأثر. به هنگام  سکانس عکس یادگاری خانواده، ایستا و به موازات اعضای خانواده همراهی شان می کند و در سکانس مشاجره و دعوای میان محسن و مرتضی، ریتم حرکت اش ریتم دعوا و مشاجره است؛ پرتنش و ملتهب و دارای حرکت های زیاد و مملو از تبدیل میزانسن ها.

این پهلو زدن به زندگی البته از منظر بُرش های روایی و خطوط داستانی نیز مشهود است؛ نشان به این نشان که خرده روایت های نیمه ی اول، جملگی ناظرند بر چگونگی گذران زندگی شخصیت ها؛ اینکه مرتضی به عنوان مرد خانواده، چگونه کسب و کاری دارد، چگونه خانواده را اداره می کند، چگونه خُلقیاتی دارد و علاقه مند به بازگو کردن پرحرارت اخبار بدبختی های دیگران و پیگیر کسب و کارهای مُد روز است و رابطه اش با معشوقه اش چگونه است؛ و یا به عنوان نمونه های دیگر، اینکه سمیه به عنوان تنها دختر دلسوز و کنش مند خانواده، چگونه مصرانه و مجدانه جان فدای آن ها است و در پی سر و سامان دادن به اوضاع شان؛ و لیلا به عنوان دختر سست و منفعل خانواده، از چه طریقی امرار معاش می کند و محسن به عنوان فرزند معتاد خانواده، هر بار چگونه مواد می فروشد و خانواده را به زحمت می اندازد؛ و در شمایی کلی تر، خانواده ای که چگونه روزگار می گذرانند، رفت و آمدها و روابط میان شان چگونه است، چگونه خرید خانه می کنند، چگونه خرابکاری های محسن را رفع و رجوع می کنند، چگونه جشن می گیرند و چگونه از مادر بیمار مراقبت می کنند و... .

خرده پیرنگ صحیح و هدفمند

خرده روایت های مذکور البته علاوه بر پرجزئیات کردن اثر به لحاظ دارا بودن شناسه های زندگی، اصلی ترین مکمل و مقوم ساختار روایی «خرده پیرنگ»ی هستند که بهترین نوع روایت و چیدمان داستانی برای تحقق ایده ی ناظر فیلمنامه نویس و به ثمر رساندن خط اصلی پیرنگ بالقوه و به لحاظ تئوریک نحیف فیلم است و در این اثر، برخلاف بسیاری از آثار مدعی دارا بودن صحیح روایت «خرده پیرنگ» در سینمای ایران، بهره گیری صحیح و بجا و هدفمندی از آن می شود؛ به این ترتیب که فیلم بسیار زودهنگام موقعیت مرکزی اش را کلید می زند و گره و چالش و مسأله ی اصلی اش را معرفی می کند تا مخاطب از همان ابتدا بداند که با چه مواجه است؛ آن هنگامی که سمیه را پس از عکس گرفتن با دوربین موبایل از تصاویر درون خانه، در گفتگو با خواهرش، دارای نوعی دلبستگی و بی قراری غیرمنتظره می بینیم که بلافاصله معلوم می شود علت اش در کوچ از خانه به افغانستان برای ازدواج با خواستگار «نذیر» نام نهفته است.

فیلمنامه نویس اما با این آغاز زودهنگام فیلم به لحاظ داستانی، آنقدر دستپاچه و شتابزده عمل نمی کند که با پیشبرد طولی سریع و بی محابای پلات اصلی خود، اثرش را به لحاظ داستانی دچار خلأ و به لحاظ منطق روایی و دراماتیک، بی پشتوانه کند؛ بلکه پس از آن معرفی سریع موقعیت مرکزی و مسأله ی اصلی، اگرچه عناصر مرسوم روایت «شاه پیرنگ» را برای تشکیل روایت «خرده پیرنگ» عامدانه و آگاهانه موجز می کند و تقلیل می دهد اما آن ها را حذف نمی کند و بی جایگزین نمی گذارد؛ ابتدا درام مقدماتی و پیش نیاز درام اصلی و مرکزی اش را شکل می دهد، کلیه ی شخصیت ها را به مدد خرده داستان هایشان در حد اقتضای درام و کارکردشان معرفی می کند، تبیین وضعیت می کند از اینکه در چه جهانی و چه فضایی و چه مکان و جغرافیایی و دارای چگونه آدم هایی با چه گره ها و چالش های فرعی و اصلی مواجهیم و پس از آنکه پیشبرد عرضی درام اش را در پایان نیمه ی اول تکمیل کرد و مشخص شد که اصولاً در چگونه خانه ای با چگونه خانواده و جامعه ی پیرامونی و چگونه مناسبات و منش و تفکر و مشی و زندگی مواجهیم و اساساً نقش و کارکرد سمیه در آن چیست و چرا وجود او در آنجا مهم است، پیشبرد طولی خط اصلی پیرنگ اش را که حالا دارای پشتوانه و پیش زمینه ی روایی و داستانی و دراماتیک و علت و معلولی شده است را آغاز می کند که در این پیشبرد طولی، سکانس طولانی مشاجره ی مداوم میان دو برادر پیش از آمدن مهمانان افغان در قالب دیالوگ های پینگ پنگی میان دو برادر، سوای تبدیل و جابجایی هدفمند میزانسن ها و طراحی حرکت بازیگر به معنای حقیقی کلمه (به ویژه طراحی حرکات پیمان معادی و نوید محمدزاده) در سکانس، نقشی اساسی در بسط و پیشبرد خطی روایت «خرده پیرنگ» فیلم دارد و نمونه ای درخشان و کم نظیر از این دست در سینمای ایران است.

تلخی طبیعی و زیست شده و نگاه انسانی و واقع گرایانه و امیدوارانه ی پیامد آن

این ساختار روایی «خرده پیرنگ» که جز موارد معدودی کات خوردن به لحاظ داستانی و عدم ارتباط کامل برخی بُرش های داستانی با یکدیگر، مجموعاً پیوسته عمل می کند البته عملی شدن بایسته ی وجه تئوریک اش، مدیون و مرهون همان زیستن و «ظرف زندگی بودن»ی است که علاوه بر متبلور و متعین بودن در فضاسازی ها و فرم و محتوای روایت اثر، در نوع نگاه مؤلف فیلم به سوژه ی مطروحه اش، چالش های موجود در آن و پیشنهاد و راهکار برای رفع شان نیز نمود کامل دارد؛ به گونه ای که در ابد و یک روز با نوعی تلخی مواجهیم که به رغم صراحت و تمامیت اش، به سبب همان زیست شده بودن، تیپیکال و تصنعی و رادیکال و زمخت و اگزجره نیست؛ بلکه عینی و واقعی و طبیعی و اصیل و ذاتی است و نه همچون دنیای نیست انگارانه یا نیست گرایانه ی تئوریک، ثابت و یکنواخت و بی نهایت، که همچون زندگی واقعی عملی، سیال و متغیر و دارای فراز و فرود است و همین دگم نبودن اش است که رئالیسم اثر و باورپذیری آن را رقم می زند و به سبب آن سیالیت زندگی، با رقم زدن آمیزه ای از طراوت و تلخی، لحن تلفیقی فیلم را با چاشنی دیالوگ نویسی های شوخ طبعانه، نه به نحوی اکتسابی، که برآمده از طبیعت درون اثر شکل می دهد؛ ضمن اینکه در پی همان «ظرف زندگی بودن»، نگاهی انسانی را نیز رقم می زند که تلخی اثر را نه حرمت شکنانه و تحقیربرانگیز و سادیسمی و افراطی و «هانکه» وار، که محترمانه و مهربانانه و انسانی و معتدل و «اوزو» وار به مخاطب عرضه می کند.

به بیان مصداقی تر، کلیه ی پلشتی های خانه و خانواده، با نهایت صراحت و تمامیت، روایت شده و به نمایش درمی آیند؛ از خانه ای که دستشویی اش همواره گرفته و اتاق ها و انباری اش محل نگهداری از گربه های مریض و دست و پا شکسته یا اجناس و مواد مخدر محسن شده، تا سوپرمارکت خاک خورده و بی مشتری مرتضی که به جای محل کسب، مکان نزاع اعضای خانواده شده و اجناس تاریخ مصرف گذشته اش، مایحتاج خانه را تأمین می کند؛ از مادر علیل و منفعلی که با پول و مواد مخفی کردن اش برای محسن، عملاً به تداوم اعتیاد و موادمخدر فروشی فرزندش کمک می کند و دختر بیوه اش که با سود دیه ی شوهر، خود را تجمل می کند، تا شهناز که رؤیاگونه دل بسته به دیه ی مفروض حاصل از خراش خودساخته ی صورت پسر «امیر» نامی که حرمت بزرگتر را نگه نمی دارد و لیلای سست و راحت طلبی که نهایت فاعلیت اش، دریافت اندک مبلغی به ازای نگهداری ماهانه از گربه های مریض و دست و پا شکسته است؛ از محسن که تاوان اعتیاد و موادفروشی اش را حتی نوید به عنوان پسر کوچک خانواده که با با هوشی و زیرکی و زرنگی اش پلیس را گمراه می کند و در حضور معلم کلاس به بچه ها تقلب می رساند و شاگرد اول کلاس و در آستانه ی قبولی تیزهوشان است باید با عزیمت شبانه به خانه ی خارج از شهر شهناز بدهد، تا مرتضی به عنوان مرد خانواده که به جای معقول بودن، خیلی ساده تنش راه می اندازد و به وقت اش آنقدر بی رحم می شود که به مادر و خواهران اش نیز بی حرمتی می کند و حاضر است سمیه را بخاطر فراهم آوردن کسب و کار جدید و پرسود، به عقد خواستگار افغان، حتی به بهای مهاجرت سمیه به افغانستان دراورد.

این همه اما موجب نمی شوند تا میان نارسایی های پرتعداد مذکور، ارزش های انسانی و مفاهیم والایی همچون سرزنده بودن، خلوص، صمیمیت، عطوفت، وفاداری، انسانیت و زندگی فراموش شود. برای نمونه، نگاه کنید به شور و حلاوت موجود در سکانس جشن شاگرد اولی نوید و صمیمیت موجود در سکانس عکس یادگاری. نگاه کنید به همبستگی و روح جمعی فوق العاده ی موجود در سکانسی که اعضای خانواده باید کلیه ی آلات و اثرات موادمخدر محسن را از خانه پاک کنند و پرداخت کمدی سکانس در اجرا که در اوج تلخی ذاتی سکانس، نشان از روح و ریتم زندگی دارد؛ آنقدر دست در دست هم، مفرح و صمیمانه و سرزنده که تازه به هنگام توجه دوربین به گریه ی سمیه است که متوجه آن تلخی می شویم و این یعنی همان معجزه ی لحن. نگاه کنید به حس و حال و تعین و نگاه انسانی سکانسی که مادر فقط می خواهد عطسه کند و خانواده چگونه کمک اش می کنند تا اذیت نشود؛ همان مادری که به رغم علیلی و انفعال، همچنان به عنوان قلب تپنده ی خانواده و علت العلل گردآمدن اعضای خانواده کنار یکدیگر، معنا و هویت و موجودیت و موضوعیت دارد؛ با شیرین خُلقی ها و بی شیله و پیله بودن اش که الحق انرژی جنبشی فزاینده و نیروی محرک و امیدبخش و روح خانواده است و محبوب ما همچون محبوب خانواده. حتی نگاه کنید به روابط میان دو برادر که دنیایی از ناسزا را پشت سر و در حضور همدیگر به یکدیگر نثار می کنند اما احترام برادر کوچک تر را به عینه می توان دید آن هنگامی که به رغم کتک خوردن، هرگز دست روی برادر بزرگتر بلند نمی کند و دلسوزی برادر بزرگ تر را نیز می توان آن هنگامی دید که برادر کوچک ترش را از خانه به کمپ می برند تا او در گوشه ای پشت به پنجره، در خلوت خود اشک بریزد و... .

وجود همین خصلت هاست که موجب می شود سمیه همچون ما به عنوان مخاطب فیلم و فیلمساز به عنوان مؤلف فیلم، در نمای تدریجاً از کلوزآپ به مدیوم شات تبدیل شده ی درون اتومبیل افغان ها، میان اعضای آن خانواده ی افغان سالم و به ظاهر آینده دار و بی پلشتی، به غایت تنها و غریبه و گمنام و بی هویت باشد؛ درست به همان میزان که در میان خانواده ی سرشار از مشکلات و نارسایی های خود، همچون عضوی جداناپذیر از آن.

همین دلبستگی به خانه و کاشانه و آدم هایش و تلاش برای حفظ و بقای موجودیت و هویت آن و جلوگیری از پژمرده شدن زودهنگام نونهال موجود در آن است که سبب می شود سمیه ای که در تمام طول فیلم، در جهت کنش مندی و همبستگی و رفع پلشتی های خانواده جان فدایی می کند، اینبار نیز در پایان بندی که به لحاظ منطق روایی، اقتضای درام و به لحاظ منطق دراماتیک، قابل اقناع است و البته به رغم وجود پتانسیل فراوان در آن برای شعاری شدن، به شدت غیرشعاری می ماند، موقعیت شخصی ظاهراً به مراتب بهتر را فدای همان خانه و کاشانه و آدم هایش و موجودیت و هویت آن و رشد نونهال موجود در آن کند؛ بی آنکه خطابه گونه جملات قصار و حدیث نفس تک گویانه و گل درشت بگوید؛ تنها چراغ اتاق را روشن می گذارد و منتظر حبیب اش می ماند که کوچکترین نمودهای محبت خالص و عینی به او در نگاه توأم با لبخند از ته دل به عکس اش و شیون هایی که به هنگام بردن اش می کنند نهفته اند.

کورسویی از امید در قابی واقع گرایانه

تحسین برانگیزتر اما آنکه حتی همین پایان بندی نیز سعید روستایی را آنقدر ذوق زده نمی کند که از به ثمر رساندن منطقی سیر رئالیستی درام اش غافل شود؛ آن هنگامی که او، نمای پایانی در قالب اتاق دیده شده از دریچه ی باز پنجره و چراغ روشن شده ی آن را در مدیوم شات می گیرد؛ نه در لانگ شات که دور از دسترس به چشم آید و نه در کلوزآپ که خوش بینانه جلوه کند؛ بلکه آن را واقع بینانه و در نمایی متوسط می گیرد؛ کورسویی از امید در قابی واقع گرایانه؛ همان چیزی که حتی «ابد و یک روز» به مثابه مجازات حبس دائمی غیرقابل عفو را نیز قابل تحمل می کند و البته «ابد و یک روز» به مثابه زندگی را قابل زیستن و صدالبته ابد و یک روز به مثابه یک فیلم سینمایی ساخته سعید روستایی را تماشایی و دلنشین.

کاوه قادری

فروردین 1395

در همین رابطه با دیدگاهی متفاوت بخوانید

با سیاهی نمی توان به جنگ سیاهی رفت؛ نگاهی متفاوت به «ابد و یک روز» ساخته سعید روستایی