خلأ درام مکمل؛ نقد و بررسی «کفشهایم کو؟» ساخته کیومرث پوراحمد

حتی آخر سر هم مشخص نمی شود که روابط علی خالق این داستان جدید چگونه شکل می گیرند و چگونه پدر و برادر شخصیت اصلی، توطئه طلاق را در بی اطلاعی مطلق او پیش برده اند و اینکه پدر ضدقهرمان این توطئه است یا برادر و زن چگونه حاضر شده پس از این همه سال انجماد روابط، به این راحتی به خانه بازگردد و جایگاه دختر در میان این نزاع خودساخته کجاست؟

کفشهایم کو؟ کیومرث پوراحمد، به لحاظ سبک، فیلمی شخصیت-موقعیت است که البته با توجه به جنس موقعیتی که شخصیت در قالب دچار شدن به آلزایمر ابدی در آن قرار گرفته و همچنین سیر حرکتی او در روال آن موقعیت، از همان ابتدا می دانیم که خط سیر درام مرکزی آن، قرار نیست به نتیجه و فرجامی مدون همچون بهبودی کامل حال پدر و به یاد آوردن دخترش و یا از سرگیری زندگی زناشویی گذشته با همسر سابقش منجر شود. اما شکل دهی، بسط و پیشبرد موقعیت مرکزی و محاکات گره و چالش و مسأله اصلی و محور دراماتیک آن، از ملزومات اساسی است که کم و کیف رعایت آن به نحوی علت و معلولی، عینی، نمایشی، داستانی و تصویری، میزان قوام اثر را مشخص می کند که البته فیلم در تحقق این مهم، توفیقاتی نیز دارد.

از سویی، بازگشت همان دختری که پدر در غیاب اش به آلزایمر دچار شده و نشناختن دختر توسط پدر در عین شناختن پدر توسط دختر، محور دراماتیک مورد نیاز فیلم را به لحاظ تئوریک ایجاد کرده و موقعیت مرکزی و مسأله اصلی آن را یک گام به جلو می برد و رابطه گرم، پرعطوفت و دارای حس و حال و تعین دختر با پدر با مصادیق سکانس های تراشیدن ریش پدر و پیش از آن، اصرار دختر برای انجام این کار و قبول پدر و همچنین لباس نو پوشاندن بر تن پدر و ماساژ دادن او و نمونه هایی از این قبیل که جملگی سلیس، صمیمانه، طبیعی و در نهایت خلوص و صداقت اجرا می شوند، به محور دراماتیک مذکور، بستر عینی، عملی، نمایشی و تصویری می بخشد.

از سوی دیگر، از آنجایی که فیلم به سبب موقعیت مرکزی و مسأله اصلی اش که آلزایمر پدر وجه عمده آن است، فیلم اجرا و مهم تر از آن، فیلم بازیگر است، اجرای بازیگر در شکل گیری بالفعل و بایسته این موقعیت و مسأله بالقوه نوشته شده در فیلمنامه، نقشی اساسی دارد که در این زمینه، رضا کیانیان به ویژه به لحاظ حس، میمیک، ژست، ایست، نحوه صحبت کردن، رفتار و خُلقیات، نوع و نحوه و چگونگی آلزایمری بودن شخصیت را به طور کامل برای مخاطب محاکات می کند؛ البته بیمار آلزایمری که برخلاف نمونه مشابه اش در همچنان آلیس، وجه تراژیک بیماری اش را نه از سقوط جایگاه فردی و اجتماعی از یک استاد دانشگاه کاربلد و ناطق به یک کودن کندذهن، که از تنهایی و کابوس و وحشت زدگی شخصی ای می گیرد که به مدد بازی کیانیان و در قالب فروپاشی عصبی و اعمال هیستریک کاراکترش در مقاطع مختلف یادآوری گذشته، چگونگی می یابد.

این تنهایی و کابوس و وحشت زدگی اما برای چرایی یافتن، نیازمند درام مکملی است که هم به موقعیت مرکزی و مسأله اصلی فیلم، پیش زمینه و پشتوانه دراماتیک ببخشد و هم محور دراماتیک فیلم را دارای بستری داستانی کند. این درام مکمل اما با ناقص و غیرمرتبط مطرح شدنش نسبت به درام اصلی، عملاً موجب تغییر محور دراماتیک فیلم و آغاز پراکنده گویی و تشتت و گسست های روایی اثر و عدم تمرکز و انسجام موضوعی و مطلبی و محتوایی آن می شود؛ به گونه ای که خرده روایت های غیرخطی ارتباط داستانی بایسته با یکدیگر را نمی یابند و داستان پدری که دخترش را پس از سال ها دوری، به هنگام بازگشت به خانه، به رغم شناخت دختر از او، به سبب آلزایمر نمی شناسد، نمی تواند به لحاظ ارگانیک و تماتیک و دراماتیک، به داستان جدید مبتنی بر اختلافات خانوادگی که بخاطر تشدید وجه تراژیکش در قالب بی خبری کامل پدر از طلاق از همسرش و ترک دخترش، بیش از اندازه غیرقابل باور و فاقد منطق روایی و منطق دراماتیک است پیوند بخورد و در نتیجه، گره دراماتیک جدید موردنظر فیلمساز ایجاد نمی شود و درام آرام و عاطفی شخصی، به درام پرتنش خانوادگی تبدیل نمی گردد و حتی آخر سر هم مشخص نمی شود که روابط علی خالق این داستان جدید چگونه شکل می گیرند و چگونه پدر و برادر شخصیت اصلی، توطئه طلاق را در بی اطلاعی مطلق او پیش برده اند و اینکه پدر ضدقهرمان این توطئه است یا برادر و زن چگونه حاضر شده پس از این همه سال انجماد روابط، به این راحتی به خانه بازگردد و جایگاه دختر در میان این نزاع خودساخته کجاست و قص علی هذا؛ تا این اثر نیز همچون 50 قدم آخر، بیشتر از ناحیه فیلمنامه و خاصه خلأ درام مکمل ضربه بخورد.

درام هایی به مساوات شخصیت ها؛ نیم نگاهی به کوچه بی نام

کوچه بی نام فیلم شخصیت هاست و نه فیلم شخصیت و فیلم موقعیت هاست و نه فیلم موقعیت و فیلم درام هاست و نه فیلم صرفاً یک درام مشخص؛ بلکه به تعبیر دقیق تر، فیلم درام هایی به مساوات شخصیت هاست.

تازه ترین اثر اکران شده هاتف علیمردانی همانگونه که از عنوان اش نیز برمی آید، در مقام معرفی، وصف احوال و شرح درونیات و بیرونیات توأمان مدیوم شات گونه جمعی خانوادگی ساکن در مکانی معین در بستر موقعیت هایی مشخص است، با نگاهی بی طرفانه و دارای مساوات و پرهیز جدی از هر گونه قضاوت جانبدارانه له یاعلیه کاراکترهایش؛ به گونه ای که در کوچه بی نام، اگر «کوچه»اش ناظر بر حکایت قصه اهالی مشخص در عنصر مکانی معین است، «بی نام»اش ناظر بر عدم هر گونه قضاوت، ارزشگذاری و یا نفی ارزش درباره آن اهالی است. بنابراین پرواضح است که با فیلم شخصیت و یا فیلمی که یک کاراکتر مرکزی مشخص داشته باشد و سایر کاراکترها و درام حول آن شکل بگیرند، مواجه نیستیم؛ چرا که اساس، شاکله، کلیت و هسته اصلی درام مرکزی را به سبب اصرار عامدانه علیمردانی بر کار با جمع، مجموعه ای از تمام کاراکترها و موقعیت ها و گره ها و چالش ها و درام های پیرامونی شان، توأمان شکل می دهند.

به عبارت دیگر، کوچه بی نام فیلم شخصیت هاست و نه فیلم شخصیت و فیلم موقعیت هاست و نه فیلم موقعیت و فیلم درام هاست و نه فیلم صرفاً یک درام مشخص؛ بلکه به تعبیر دقیق تر، فیلم درام هایی به مساوات شخصیت هاست که به تمام شخصیت ها و موقعیت ها و درام های خود، به یک اندازه نیاز دارد و قطعاً از این روی است که علاوه بر نگاه کیفی یکسان و بدون جانبداری علیمردانی به تک تک شخصیت ها، حتی در پرداختن کمی به یک یک آنان و موقعیت هاشان و داستان هاشان نیز برابری کامل نمایان است؛ از پدر خانواده و راز سر به مهرش و عذاب درونی او که در قالب عذاب وجدان و بیماری بروز می کند گرفته تا دختر سر به هوای خانواده که رابطه عمیق اش با پدر خانواده و ته مایه ایمان قلبی اش، نجات بخش او می شود و مادر خانواده که دلسوزی و مهر نسبت به فرزندانش را اگر نه در کلام، که در عمل همواره نمایان می کند و دیگر مادری که از باور مرگ فرزندش در سانحه هوایی، عامدانه امتناع می ورزد و از هر گونه برگزاری مراسم ختم برای پسرش ممانعت می کند و... .

اما نکته ی درخشانی که در این میان به چشم می خورد، آشنایی زدایی است که در ساحت پردازش شخصیت ها از همان شناسه ها و شمایل مرسومی که می توانند آدم های فیلم را تیپیکال و بالماسکه کنند صورت می گیرد که بارزترین نمونه اش، افشای راز پدر در انتهای درام در راستای همان نگاه یکسان و بدون ارزشگذاری به شخصیت ها و زدودن صفات مطلق «خوب» و «بد» و «مثبت»و «منفی» نام از آنان در مفهوم کلاسیک اش است؛ حتی نسبت به پدر خانواده که علی الظاهر مثبت ترین کاراکتر فیلم است.

علاوه بر توفیق در فضاسازی و کارگردانی میزانسن های جمعی و بازی گرفتن گروهی و مؤثر و در خدمت درام از تیم بازیگران، به ویژه فرهاد اصلانی و باران کوثری و پانته آ بهرام، عامل دیگری که موجب تقویت کلیت و هسته ی مرکزی جمع محور فیلم شده، در خودمختار نبودن و عدم استقلال خرده روایت ها نسبت به یکدیگر و ارتباط متوالی زنجیره وارشان با یکدیگر به مثابه کلیت و هسته ی مرکزی دارای پیوستگی درونی نهفته است که موجب شده نه به هنگام پاسکاری خرده روایت ها به یکدیگر، با گسست، تشتت، پرگویی و پراکنده گویی روایت مواجه باشیم و نه در میانی ترین نقطه ی خرده روایت ها که ساکن ترین و ساکت ترین بخش های روایت نیز هستند، خلأ داستانی احساس کنیم و نوعی انسجام مطلبی و موضوعی در تنظیم داستانک ها و خرده داستان های فرعی و کارکردبخشی بجا و به اندازه و متناسب با اقتضای درام مرکزی به هر کدام از آنان جهت شکل دهی و غنی کردن درام مرکزی را شاهد باشیم که مجموعاً، نقصان هایی همچون رها ماندن مستقل برخی خرده داستان ها و شکل دهی اندکی سهل انگارانه برخی فراز و فرودها و نظایرش را به ویژه ذیل انسجام مذکور، کم اهمیت و در ارزشگذاری کلی اثر، قابل اغماض جلوه می دهند و شاید شاکله مندترین اثر روایی هاتف علیمردانی تا به امروز را شکل می دهند.

کاوه قادری

اردیبهشت ۱۳۹۵