کاوه قادری
نمی توان چشم پوشی کرد از اینکه این متفاوت بودن، همیشه جذاب و قابل لذت بردن نیست؛ خاصه آن هنگامی که فیلمساز ما، شیوه ی شرافتمندانه ای را برای این متفاوت بودن و آن لذت بردن برنگزیده است.
در واقع آنچه در فیلم اژدها وارد می شود شاهدش هستیم، راست نمایی بالفعل یک دروغ بالقوه نیست؛ بلکه راست نمایی بالقوه ی دروغی بالفعل به وسیله ی دروغ بالفعل بزرگتری است.
در این میان البته آنچه خباثت آمیزتر جلوه می کند، مصاحبه های فرامتنی و بیرون از فیلم فیلمساز و برخی راوی های سیاسی اصلی فیلم است که جهت توجیه «شارلاتانیزم فریب»شان، از سویی جهل مخاطب را عامل فریب او می دانند (و تازه از آن ابراز حیرت نیز می کنند! ) و از سوی دیگر فیلم را به نمونه های مشابه در آثار کوئنتین تارانتینو و وودی آلن نسبت می دهند، بی آنکه پاسخگو باشند که آیا وقتی خودشان مستند جین فلدمن درباره ی آدری هیپبورن یا مستند رابرت واید درباره ی وودی آلن و یا نمونه های بسیار از این دست را تماشا می کنند، انتظار شنیدن دروغ را دارند؟ و اطلاعات مستندهای مذکور را باور نمی کنند؟
فیلم آنقدر اسیر ایده ی مرکزی روایی و ساختاری و نمایشی اش شده که از یکی از محوری ترین بایسته های داستانی اش که همان گره گشایی از گره اصلی و به ثمر رساندن موقعیت مرکزی باشد نیز غفلت می کند.
می توانیم با بیان این جملات کلیشه ای شروع کنیم که: «صحبت کردن درباره ی این فیلم، امر به غایت دشواری است و در این مقال و مجال های محدود نمی گنجد و...»؛ و کلیشه ای تر ادامه دهیم با مدح تمام قد فضای وهم آلود اساطیری و باستانی که در ترکیب با تم جنایی-معمایی فیلم، خالق تعلیق های موقعیت آن است و موسیقی اعجاب انگیزی که تماتیک اسرار، مکث ها، تردیدها، وحشت ها و خشونت های اثر است و تصویر پرگستره ای که بر قابلیت های بصری، نمایشی و حتی روایی و داستانی فیلم می افزاید و روایت مستندی که با چیدمان خطی صحیح، در راستای روایت داستانی قرار گرفته و با حفظ نظم و پیوستگی روایی اثر، ساختار درام-مستند منسجمی را رقم زده است و همچنین کلیه ی مکانیزم های اجرایی که داستان ذاتی و بالقوه به لحاظ تئوریک، سورئال فیلم را با منطق رئالیسم جادویی گابریل گارسیا مارکز روایت می کنند.
این همه اما نباید موجب شوند تا باز به نحوی کلیشه ای، چشم بر روی «شارلاتانیزم فریب» آشکار نهفته در فیلم نیز ببندیم؛ شارلاتانیزمی که اگرچه ظاهراً با انگیزه ی ایجاد چالش فی النفسه قابل تحسین راستی آزمایی برای مخاطب صورت می گیرد اما اصلی ترین مایه هایش در تقلب و دروغ راوی های اصلی بخش مستند و نقض قواعد مسلم سبک فیلم نهفته اند. به عبارت دیگر، از پس انگیزه ی فیلم، البته که می توان دریافت مانی حقیقی در پی تجربه کردن و متفاوت بودن است و صدالبته این را هم می توان درک کرد که او می خواهد از جذابیت این تجربه کردن و متفاوت بودن، به غایت لذت ببرد؛ اما در عین حال نیز نمی توان چشم پوشی کرد از اینکه این متفاوت بودن، همیشه جذاب و قابل لذت بردن نیست؛ خاصه آن هنگامی که فیلمساز ما، شیوه ی شرافتمندانه ای را برای این متفاوت بودن و آن لذت بردن برنگزیده است.
گابریل گارسیا مارکز جمله ای دارد با این مضمون که : «هنرمند می تواند هر مهملی را به هم ببافد، به شرط آنکه بتواند آن را به مخاطب اش (چه از نظر حسی و چه از نظر ذهنی) بقبولاند»؛ این جمله ی مارکز، اگرچه بخش نخست اش (مهمل به هم بافتن) در فیلم اژدها وارد می شود به مدد زیبایی شناسی های بصری و تصویری و نمایشی آن محقق شده اما برای تحقق بخش دوم اش (قبولاندن مهمل به مخاطب) است که فیلمساز، متوسل به اصلی ترین مایه های «شارلاتانیزم فریب»اش می شود؛ دروغ و تقلب راوی های اصلی بخش مستند و نقض قواعد مسلم سبک.
البته که راوی می تواند دروغ بگوید؛ کافی است راشومون آکیرا کوروساوا را به یاد بیاورید و روایت های سه گانه ی اضلاع قتل را که آشکارا مشخص می شود جملگی دروغ اند. اما آیا در راشومون علاوه بر راوی های فرعی، راوی اصلی یا دانای کل هم دروغ می گوید؟ و با وجود روایت های دروغ از چگونگی و چرایی واقعه ی قتل، آیا اصل واقعه ی قتل در راشومون نیز دروغ است؟ و این همان اصولی است که رعایت اش، راشومون کوروساوا را فیلمی سالم به لحاظ تعهد به بایسته های سینمایی معرفی می کند و از همین منظر اژدها وارد می شود حقیقی را فیلمی شارلاتان جلوه می دهد.
البته که راوی می تواند دروغ بگوید؛ اما نه راوی اصلی؛ آن هم راوی اصلی روایتی رئال یا روایتی که حداقل ادعا می کند رئال است؛ چرا که روایت آن راوی اصلی، نه فقط مفروض فیلم، که سند فیلم است؛ خاصه آنکه آن فیلم، مستند و یا دارای بخش مستند و آن راوی اصلی، در مقام راوی اصلی روایت و فیلمی مستند باشد؛ آن هم روایت و فیلمی مستند که به هنگام تیتراژ ابتدایی و آغاز ارگانیک آن، بر واقعی بودن اش نیز نه شفاهی و توسط آدم های درون فیلم، که کتبی و روی پرده ی نقره ای تأکید می شود و دروغ پردازی در روایت اصلی و اصل موقعیت مرکزی آن یعنی همان نقض قواعد مسلم سبک فیلم ما.
در واقع آنچه در فیلم اژدها وارد می شود شاهدش هستیم، راست نمایی بالفعل یک دروغ بالقوه نیست؛ بلکه راست نمایی بالقوه ی دروغی بالفعل به وسیله ی دروغ بالفعل بزرگتری است؛ چرا که این کیفیت لحن، بیان، تصویر، نمایش و نحوه ی روایت فیلم نیست که مخاطب را نسبت به واقعی بودن و اصالت داستان باورمند می سازد؛ بلکه وجود بخش مستند و روایت راوی های اصلی آن است که اعتماد مخاطب را جلب می کند و به بیان ساده تر، هذیان از طریق نمایشی و تصویری و داستانی نیست که واقعی می شود، بلکه از طریق رسمیت بخشیدن تاریخی به خود می خواهد واقعی جلوه کند؛ لذا پذیرفتن دروغ مذکور توسط مخاطب، اصلاً به معنای آن «قبولاندن مهمل به مخاطب» مدنظر مارکز نیست؛ چرا که به مدد زیرپاگذاشتن اولیات و بدیهیات ابتدایی ترین و در عین حال، پایه ای ترین و بنیادی ترین اصول سینمایی محقق شده است؛ به این معنا که وقتی مخاطبی، واقعی بودن و اصالت روایت ولو مهمل اصلی ترین راوی های یک روایت و فیلم مستند یا حتی داستانی را می پذیرد، در واقع به بند اول و اصلی ترین تعهد قرارداد میان مخاطب و فیلمساز پایبند بوده است و این فیلمساز است که با سؤاستفاده از اعتماد مخاطب و دروغ پردازی عامدانه و آگاهانه در اصل موقعیت مرکزی و روایت راوی های اصلی فیلمی مستند و یا حتی داستانی، بنیادی ترین تعهد موجود در قراردادش با مخاطب را زیرپا می گذارد و در عین حال، اصلی ترین قواعد سبک فیلم اش (که اگر دارای برند رسمی مستند است، نباید دروغ باشد و حتی اگر داستانی نیز است، راوی اصلی آن نباید دروغ بگوید) را نیز نقض می کند؛ ضمن آنکه اینگونه دروغ پردازی در اصل واقعه و موقعیت مرکزی اژدها وارد می شود، دقیقاً به همان میزان که دروغ پردازی در چگونگی و چرایی اصل واقعه در راشومون کوروساوا توسط راوی های فرعی جذابیت آفرین است، می تواند از فیلم حقیقی سلب جذابیت کند؛ چرا که با زیرسئوال رفتن اساس موقعیت مرکزی فیلم واقعه محوری همچون اژدها وارد می شود، علت العلل وجودی که فیلم نیازمند به اتکا به آن برای شکل دادن زنجیره ای وقایع و جذب مخاطب و تحریک او به دنبال کردن داستان است نیز از بین می رود؛ که حتی می تواند فیلم را به محصولی یکبار مصرف نیز بدل کند.
در این میان البته آنچه خباثت آمیزتر جلوه می کند، مصاحبه های فرامتنی و بیرون از فیلم فیلمساز و برخی راوی های سیاسی اصلی فیلم است که جهت توجیه «شارلاتانیزم فریب»شان، از سویی جهل مخاطب را عامل فریب او می دانند (و تازه از آن ابراز حیرت نیز می کنند! ) و از سوی دیگر فیلم را به نمونه های مشابه در آثار کوئنتین تارانتینو و وودی آلن نسبت می دهند، بی آنکه پاسخگو باشند که آیا وقتی خودشان مستند جین فلدمن درباره ی آدری هیپبورن یا مستند رابرت واید درباره ی وودی آلن و یا نمونه های بسیار از این دست را تماشا می کنند، انتظار شنیدن دروغ را دارند؟ و اطلاعات مستندهای مذکور را باور نمی کنند؟ و چنانچه اطلاعاتی از آن مستندها را باور کردند و سپس به دروغ بودن شان پی بردند، آن هنگام هم کیفر این فریب را به حساب جهل مخاطب می گذارند؟ یا شارلاتانیزم مستند؟ و در ثانی، کاش وقتی فیلم را همسان نمونه های مشابه در آثار تارانتینو و آلن می دانند، پاسخگو باشند که آیا در آثار داستانی تارانتینو نیز راوی اصلی (و نه راوی فرعی) دروغ می گوید؟ و یا در فیلم های داستانی-مستند رذل و دوست داشتنی و زنان و شوهران وودی آلن، کدامیک از راوی های اصلی بخش مستند را می یابند که درباره ی وجود اصل واقعه و داستان (و نه صرفاً چگونگی و چرایی وقوع آن) دروغ بگوید؟ ضمن اینکه آقایان و به ویژه فیلمساز محترم، ظاهراً از یاد برده اند که چالش راستی آزمایی برای مخاطب و میزان توفیق در آن را باید درون جهان خودانگیخته ی اثر و روی پرده ی نقره ای سینما بسنجند و نه اینکه روی پرده، داستانی هذیان گونه را صرفاً به اعتبار روایت مستند راوی های اصلی و سندساز فیلم و قواعد مرسوم سینمای داستانی و مستند، واقعی و دارای اصالت جلوه دهند و اعتماد مخاطب را به احترام همان قرارداد مذکور میان مخاطب و فیلمساز جلب کنند اما بیرون از پرده، به تقلب و دروغ روایت راوی های اصلی و نقض قواعد سبک و قرارداد با مخاطب جهت فریب او اذعان کنند و در توجیه اش، جهل مخاطب و عقب ماندگی فرهنگی را عامل این فریب معرفی کنند.
با این همه اما اژدها وارد می شود به مراتب خوش شانس تر از نمونه ی مشابه اش رخ دیوانه از منظر دروغ و تقلب راوی و نقض قواعد سبک است؛ چرا که در فیلم مانی حقیقی، برخلاف فیلم ابولحسن داوودی، نحوه ی دروغین راست نمایی دروغ، عملاً بیرون از فیلم و جهان اثر و خارج از پرده ی نقره ای لو می رود؛ لذا از آنجایی که به عنوان مخاطب فیلم، با خود فیلم به لحاظ نمایشی و تصویری و داستانی (و نه فرامتن آن) و درون جهان اثر و تمام آنچه روی پرده ی نقره ای سینما (و نه بیشتر) می بینیم مواجهیم، با فراغ بال می توانیم از تماشای این هذیان یا به گفته ی مارکز این «مهمل به هم بافته شده»، بی آنکه در پی راستی آزمایی بیرونی آن باشیم لذت ببریم و به مدد وجود جهان خودانگیخته ی آن، اثر را دارای اصالت و منطق درونی نیز بدانیم؛ همان اصالت و منطق درونی که موجب می شود مخاطب در عالم ذهنی یک هذیان (و نه در عالم عینی یک جهان رئالیستی) و جهت تعقیب و رمزگشایی غریزی از مختصات و مناسبات آن (و نه برای راستی آزمایی علت و معلولی یک واقعه ی ادعایی تاریخی)، کنجکاوانه در پی یافتن پاسخ برای پرسش هایی از این دست باشد که چرا با خاکسپاری اجساد در آن گورستان، زمین در آن محدوده می لرزد و آیا در آن محدوده جن وجود دارد یا نه و راز دست نوشته های مرد تبعیدی چیست و چرا کارگر هندی پس از سقوط به درون چاه و نجات از قعر آن، ناگهان به آلمانی صحبت می کند و... .
البته با تن دادن به همین منطق درونی نیز در ادامه ی آن کند و کاوهای درونی و غریزی، باز به یک نقصان مهم در ساحت روایت برمی خوریم؛ و آن اینکه فیلم آنقدر اسیر ایده ی مرکزی روایی و ساختاری و نمایشی اش شده که از یکی از محوری ترین بایسته های داستانی اش که همان گره گشایی از گره اصلی و به ثمر رساندن موقعیت مرکزی باشد نیز غفلت می کند؛ به این معنا که در همان جهان خودانگیخته ی هذیان گونه نیز سرآخر به لحاظ داستانی و نمایشی و حتی تصویری مشخص نمی شود که زیر آن زمین و درون قبر حلیمه چه نهفته است و گره و چالش و موقعیتی که از ابتدای درام با پیشبرد دائم اش مخاطب را به دنبال خود کشانده، در مرحله ی پایانی، گره گشایی و به ثمر رسانده نمی شود؛ بلکه تنها با استعاره آفرینی کلامی در قالب قسمت اول نوار کاست به جا مانده از کیوان توجیه می شود و ذیل پوشش وقایع تراژیکی همچون نجات والیه و کشته شدن الماس و مرگ بابک حفیظی، مفقود؛ تا اژدها وارد می شود علاوه بر ابعاد روایی و ساختاری، در ابعاد داستانی و نمایشی و تصویری نیز رها و نیمه تمام بماند و پایان نیابد.
کاوه قادری
خرداد 1395
در مورد همین فیلم با دیدگاهی متفاوت بخوانید
تبدیل یک داستان کاملاً دروغین به یک رویداد کاملاً حقیقی؛ نقد و بررسی فیلم «اژدها وارد می شود» ساخته مانی حقیقی
انتشار مقالات سایت "پرده سینما" در سایر پایگاه های اینترنتی ممنوع است. |
|