بسیار مهم است که وقتی مستندی می سازیم، حتی اگر همچون مستندهایی از قبیل من ناصر حجازی هستم، قصد مدح و ثنای شخصیت هدف مستند را داریم، توان و ظرفیت این را نیز داشته باشیم که به نقاط منفی زندگی یا حداقل نقصان های عملکرد آن شخصیت نیز بپردازیم

 اگرچه تبدیل اغراق آمیز حاج احمد متوسلیان به دکتر و پرستار و در شمایل همه فن حریف در بُعد نمایشی در مقطعی از فیلم، از مصادیق بارز زیاده روی مستند در مدح شخصیت هدف خود است اما می توان ادعا کرد که فیلم به نحوی رندانه توانسته از پس روایت و قرائت اش از نوع و نحوه و چگونگی پیشینه و زندگی حاج احمد متوسلیان به مثابه قهرمانی فاعل، کنش مند، عملگرا و البته دراماتیک و کلیت ساطع شده از آن، در پی ارائه پیشنهادی برای مسائل روز باشد

در روایت های فیلم، همواره صدا به عنوان بُعد تئوریک این خاطره نگاری تصویری، چند ثانیه جلوتر از نمایش به عنوان بُعد عملی این نوع خاطره نگاری عمل می کند

«فتومموری» یا خاطره نگاری تصویری به مدد بهره گیری از روایت های داستانی-گزارشی راوی های مستند در مقاطع زمانی گوناگون، با استاتیک بصری و به ویژه پلاستیک نمایشی دهه های مختلف؛ آری! این شاید تمام آن ویژگی مرکزی باشد که حداقل در نگاه اول، ایستاده در غبار را به عنوان «درام-مستند»ی به لحاظ تصویری و بصری و نمایشی، متفاوت از آنچه تاکنون در سینمای ایران شاهدش بودیم، به ما معرفی می کند.

عینی ترین و برجسته ترین ویژگی این خاطره نگاری تصویری البته در بهره گیری از راوی هایی نهفته است که آدم هایی مستند هستند اما نوع تصویرنگاری اثر، به روایت شان خاصیت داستانی نیز می بخشد و صدالبته قوی تر از این تصویرنگاری، صداپردازی است که خصلت نمایشی می یابد و موجب می شود نریشن های روایی ولو گاه رادیویی جهت محاکات رویدادها و وقایع، به ویژه از منظر حس، به مراتب اثرگذارتر و گیراتر از تصاویر انتخاب شده و سکانس های گرفته شده گاه تصنعی و دم دستی عمل کند؛ گرچه در این میان، فیلمساز می توانست به ضرورت مشخص بودن هویت راوی ها به عنوان مکمل های دراماتیک، نسبت معین شان با احمد توسلیان و دراماتیک کردن سویه های روایت شان، توجه بیشتری کند.

مهم ترین ویژگی بصری و نمایشی این خاطره نگاری تصویری اما آن هنگامی خودنمایی می کند که در عین دارا بودن سویه های روایی گزارشی، خلأهایی که ممکن بود در غیاب سویه های روایی داستانی معین و منسجم، در پرداخت موقعیت و به ویژه شخصیت بروز و ظهور یابند را با تلاشی که برای انطباق نعل به نعل محتوای تصاویر با محتوای روایت ها (حتی در جزئی ترین حالات و گفتارها و رفتارها) صورت گرفته و همچنین توصیف جزئی نگرانه و لحظه نگارانه مختصات موقعیت، نوع وضعیت و حالت و ریزرفتارها و ریزکنش های شخصیت پُر می کند که موجب می شود در درامی که چندان خط سیر داستانی منسجم و پیوسته ای در آن به چشم نمی خورد، بُرش هایی ولو پراکنده از موقعیت های داستانی و فصول زندگی شخصیت اصلی در مقاطع زمانی مختلف نیز قادر باشند حداقل کار شناساندن شخصیت در یک اثر بیوگرافیک را با موفقیت به انجام برسانند.

پیش از این ها اما طبعاً نخستین ویژگی این خاطره نگاری، در تصویرپردازی آن نهفته است؛ چرا که باید برای روایت هایی رادیویی و صداهای ضبط شده ی آرشیوی موجود، مبدأ و منشأ و خط سیری تصویری و نمایشی طراحی کند و با چیدمانی صحیح، به این مجموعه خصلت داستانی خطی نیز ببخشد. در مسیر پر کردن خلأهای تصویری و نمایشی آن صداها و روایت های رادیویی البته فیلم در بُعد تصویری و نمایشی اش، علاوه بر منطبق کردن جنس تصویر با زمان واقعی وقوع داستان، می کوشد جنس نمایش را نیز با واقعیت همخوان کند؛ به این معنا که از اجراهایی بهره می گیرد که بیشتر با وجه مستند فیلم تطابق دارند تا وجه دراماتیک؛ و صدالبته این امر یک دلیل مهم دارد؛ و آن اینکه فیلمساز، واقعیت خالص مستند را بر واقعیت دستکاری شده ی داستانی ارجح می داند و از این روی، سایر المان های این خاطره نگاری تصویری را نیز در راستای همین هدف دستیابی به واقعیت خالص بکار برده است.

برای نمونه در روایت های فیلم، همواره صدا به عنوان بُعد تئوریک این خاطره نگاری تصویری، چند ثانیه جلوتر از نمایش به عنوان بُعد عملی این نوع خاطره نگاری عمل می کند؛ گویی بخش نمایشی، علاوه بر مکلف شدن به انجام اجراهای مستند، موظف است نعل به نعل آن روایت های مستند چند ثانیه پیش توسط شاهدین زنده که طبعاً به واقعیت خالص نیز نزدیک تر است را دستورالعمل گونه به نمایش درآورد؛ یا به عنوان نمونه ی دیگر، می توان اشاره کرد به همان جدیتی که در پیاده سازی نمایشی جزئیات روایت به خرج داده شده؛ همان ترسیم دقیق تصویری و نمایشی خرده نگاه ها، ریزکنش ها، خرده رفتارها، مختصات صحنه و موقعیت و نوع وضعیت و حالت؛ گویی فیلمساز ما برای نیل به آن واقعیت خالص، حتی نمی خواهد خلق ذره ای از واقعیت تئوریک در دسترس اش، در پیاده سازی تصویری و نمایشی مغفول بماند و همین واقع گرایی حداکثری را در شخصیت پردازی نیز دنبال می کند.

کوشش فیلمساز برای مصور کردن و نمایش دادن تمام واقعیت، منجر می شود او در ساحت پرداخت شخصیت، در بُرش ها و فصل بندی هایش، به نقاط کور، کمتر شناخته شده و احیاناً منفی و تاریک زندگی حاج احمد متوسلیان نیز ورود کند. بسیار مهم است که وقتی مستندی می سازیم، حتی اگر همچون مستندهایی از قبیل من ناصر حجازی هستم، قصد مدح و ثنای شخصیت هدف مستند را داریم، توان و ظرفیت این را نیز داشته باشیم که به نقاط منفی زندگی یا حداقل نقصان های عملکرد آن شخصیت نیز بپردازیم و مستندمان را باورپذیر و دارای فراز و فرود، جذابیت و تحرک برای سویه های روایی ولو گزارشی اش کنیم و همچنین شخصیت هدف را منحصر و مختصر در مرسوم ترین و شناخته شده ترین شمایل اش نکنیم. برای نمونه، در همین ایستاده در غبار، احمد متوسلیان، فقط و فقط خلاصه در دوران حضورش در سپاه نمی شود و ترسیم گذشته های دور او از همان بدو کودکی تا پیروزی انقلاب، به ویژه از منظر آشنایی هر چه بیشتر با سلوک، سیر و فراز و فرودهای او و ایضاً روحیات، حالات، رفتارها و شناسه های او، اثری به معنای حقیقی کلمه بیوگرافیک و «پرتره شخصیت» کامل تری را پیش رویمان می گذارد و ورود به نقاط آسیب زا و منفی عملکرد او از جمله تحکم بیش از حدش در اصرار برای سینه خیز رفتن یکی از فرماندهان در مقابل سربازها و یا نمایش علنی و صریح مخالفت های تند با او در سکانس سخنرانی مسجد (که سکانس را کاملاً از به ورطه شعار افتادن نجات می دهد) نیز بر واقع گرایی هر چه بیشتر این «درام-مستند» می افزاید و شخصیت خلق شده باورپذیرتری را پیش رویمان می گذارد.

قطعاً همین سیال عمل کردن در شخصیت پردازی است که موجب شده قهرمانی پیش روی ما باشد، که در کنار اشتراک با نظایرش در ویژگی هایی همچون جوانمردی، دوستی و برادری، معرفت، ایثار، خُلق نیک و امثالهم، از مظلومیت، کمک طلبی، ذکر مصیبت کردن از خود، طلبکاری بی پایان از دنیا و مجموعاً «ننه من غریبم» بازی هایی که در همپیاله هایش همچون قهرمانان حاتمی کیا وجود دارد نیز به شدت به دور باشد و از قضا کاریزمایش نزد مخاطب را از سرسختی، یکه بزن بودن، تحکم، قاطعیت، ترحم نطلبیدن و ترحم ناپذیر بودن بدست آورد و اینکه قائل به فردیت و فاعلیت شخصی خودش است و از کمک طلبیدن و ندای مظلومیت سر دادن حتی به هنگام عمل شدن دردناک بدون بیهوشی نیز بیزاری می کند و نسبت به مسئولیت اش حساس است و در صورت اشتباه، شجاعانه مسئولیت خطای خود را می پذیرد و زمین و زمان و بدی روزگار را مقصر جلوه نمی دهد و مظلوم نمایی نمی کند و... .

در این میان، اگرچه تبدیل اغراق آمیز حاج احمد متوسلیان به دکتر و پرستار و در شمایل همه فن حریف در بُعد نمایشی در مقطعی از فیلم، از مصادیق بارز زیاده روی مستند در مدح شخصیت هدف خود است اما می توان ادعا کرد که فیلم به نحوی رندانه توانسته از پس روایت و قرائت اش از نوع و نحوه و چگونگی پیشینه و زندگی حاج احمد متوسلیان به مثابه قهرمانی فاعل، کنش مند، عملگرا و البته دراماتیک و کلیت ساطع شده از آن، در پی ارائه پیشنهادی برای مسائل روز باشد؛ اگرچه در این میان، حداقل تمام وقایع به اندازه قهرمان فیلم، دراماتیک نیستند؛ لذا به نظر می رسد برخی وقایع، به ویژه چگونگی مفقودالاسر شدن احمد متوسلیان، نیاز به پرداخت داستانی یا حداقل خاطرات نمایشی و تصویرنگاری های بیشتر و فراتر از نمایش انتظار خانواده برای بازگشت حاج احمد متوسلیان دارند.

کاوه قادری

تیر ۱۳۹۵