پرده سینما

آخرین تقلاهای یک سینمای «اوردوز» کرده! نقد و بررسی فیلم «سلام بمبئی» ساخته قربان محمدپور

کاوه قادری


 

 


 





 

اگرچه به قول ارنست همینگوی، هیچ موضوع و سوژه و داستانی، مشروط به اینکه داستان واقعی و اصیل باشد و اصیل و واقعی بودن اش را به مخاطب خود بباوراند، افتضاح نیست اما شوربختانه سلام بمبئی، همین تک شرط ارنست همینگوی برای استاندارد بودن را نیز ندارد

 

سینمای از جنس سلام بمبئی که حتی در «High Level» ترین و برندمحورترین حالت همچون من سالوادور نیستم و پنجاه کیلو آلبالو، باز هم نمی تواند رتبه ی نخست فروش سینمای ایران باشد، در گیشه نیز «اوردوز» کرده و اینگونه به نظر می رسد که سلام بمبئی، از آخرین تقلاهای یک سینمای اوردوز کرده است که رفته رفته در نگاه مخاطب رشد و نمو یافته ی سینمای ایران، جای خود را به سینمایی «نخبه» می دهد.

 

البته علاوه بر جامپ کاتی و الصاقی بودن وقایع و رویدادها و مایه های فیلم، خلق الساعه و بی علت و فاقد پشتوانه و بدون زمینه ی وقوع بودن و عدم اصالت وجودی و مبنایی شان نیز موجب می شود تا آن ها را بتوان با هر واقعه ی اینچنینی دیگری قابل تعویض دانست.

 

 

 

پوستر فیلم سلام بمبئی ساخته قربان محمدپوربرای بررسی و ارزیابی میزان خام دستی، سهل انگاری و مبتدیانه بودن متن فیلم سلام بمبئی قربان محمدپور، تنها کافی است این انگاره را در ذهن تان تصور کنید که حتی اگر یک نوجوان زیر پانزده ساله آشنا به سینما، ولو با ضریب هوشی زیر پنجاه درصد نیز قصد داشت فیلمنامه ای پرفروش و عامه پسند با درنظرگرفتن و محور قرار دادن شناخته شده ترین عناصر «فیلمفارسی» و «بالیوود» قدیم را به ساده ترین و ابتدایی ترین نحو ممکن بنویسد، اساساً چه می نوشت؟ آیا کم و کیف شکل دهی و پیشبرد خطوط اصلی داستانی اش، چیزی جز آنچه در زیر آمده می شد؟

مانکنی (یا شاید هم سوپرمنی) «علی» نام، با شمایل جوان پسند، بلند قد و چهار شانه بودن که بعداً معلوم می شود در قامت «آچار فرانسه» فیلمنامه، هم پزشک قلب است، هم گارسون رستوران، هم مکانیکی و تعمیرکار اتومبیل، هم استاد فلسفه و هم به زبان های انگلیسی و هندی (و چه بسا اگر لازم شد تمام زبان های زنده دنیا! ) مسلط است، با فرمول نخ نما و بیش از اندازه مستعمل شده «عشق در یک نگاه»، طی یک فرآیند پرفراز و نشیب قرض دادن جزوه (!)، دفعتی و بی مقدمه و جامپ کاتی، عاشق دختری «کاریشما» نام می شود که ظاهراً در تمام دوران تحصیل اش، اولین دختری است که از او جزوه قرض گرفته (یعنی می توان تصور کرد اگر اولین دختری که از «علی» جزوه قرض می گرفت «مادام کوری» هم بود، «علی» عاشق «مادام کوری» می شد! ).

با این وجود، فیلم، متریال داستانی لازم برای پایان پرده ی اول و ورود به پرده ی دوم داستانی را ندارد؛ به یک واقعه نیاز است؛ ولو از سمت و سوی آسمان ها و سیارات و کهکشان ها نازل شود! پس خودکشی «کاریشما» اتفاق می افتد! یک خودکشی به لحاظ داستانی، دفعتی، جامپ کاتی و فاقد چرایی و چگونگی تصویری، نمایشی و حتی روایی؛ و البته نافرجام؛ برای اینکه فیلم در همان پرده ی اول اش، دچار پایان زودهنگام نشود و زمینه برای ایجاد موقعیت های بعدی فراهم شود؛ از جمله موقعیت عیادت «علی» از «کاریشما» و جملات قصار عاشق فلسفه شناس خطاب به معشوق خودکشی کرده در بیمارستان، برای ایجاد تحول بنیادی و ریشه ای (و البته چند دقیقه ای! ) در «کاریشما» و البته حدیث نفس سازی الصاقی و کاذب برای اثر؛ آن هم در شرایطی که نه چنین جملاتی در ذات شخصیتی «علی» می گنجد و اصیل جلوه می کند و نه اساساً گروه خونی فیلم به این قبیل جملات و فعل و انفعالات می خورد.

با آغاز پرده ی دوم داستانی، پس از آنکه دقایقی در قالب مُشتی تصاویر و نمایش خنثی، علی السویه و علی البدل از وقت گذرانی صرف زوج مان در کنار یکدیگر (که مثلاً قرار است تبلوری از عشق نامرئی و غیرقابل ادراک شان باشد! )، حسابی به فیلمنامه و فیلم، آب بسته می شود، نوبت به ظهور خلق الساعه ی بدمن مان با آن شناسه های مصنوعی و شمایل فوق اگزجره ی تیپیکال و کارتونی اش می رسد؛ چهره ی زمخت، زندگی ثروتمندانه، صاحب قدرت و نفوذ، رفتار و گفتار تحکم آمیز و... . این بدمن «سوراج» نام که ظاهراً خواستگار دیرینه ی «کاریشما» است و به سیاق «عصر حجر»ی سینمای بالیوود و فیلمفارسی سه دهه ی گذشته، عقدش با «کاریشما» به سبب توافق قبلی دو پدر، در آسمان ها بسته شده است (!)، تا پیش از پرده ی دوم، عملاً و علناً وجود خارجی نداشته و به نوعی در افق محو است اما دقایقی پس از آغاز پرده ی دوم، به فیلم الصاق می شود تا با وجودش بر سر راه عشق (وقت گذرانی) «کاریشما» و «علی»، مثلاً گره و چالش دراماتیکی برای فیلم شکل بگیرد که البته در این مسیر، «سوراج» همچون تمام بدمن های بالیوود و فیلمفارسی از دوران «پارینه سنگی» تاکنون، ابتدا می کوشد قهرمان عاشق را با پول بخرد و پس از ناکامی در این شیوه ی به غایت خلاقانه و غیرقابل پیش بینی (!)، به شیوه ی به مراتب خلاقانه تر و غیرقابل پیش بینی تر توسل مستقیم به زور روی می آورد!

 

پوستر فیلم سلام بمبئی ساخته قربان محمدپوردر این میان، خانواده ی «کاریشما» و به ویژه پدر که تا پیش از این، عملاً و علناً نقش نیمکت نشین نیمکت ذخیره ها (و چه بسا خود نیمکت ذخیره ها! ) را در این پیرنگ عاشقانه ایفا می کرد، پس از یک پرده و نیم محو بودن در عمق افق (!)، ناگهان حضوریافته و توافق تاریخی با پدر «سوراج» را به یاد آورده و با ازدواج «علی» و «کاریشما» مخالفت می کند تا مثلاً یک گره دراماتیک دیگر ایجاد شود؛ اما امان از دست «علی» که هنوز بندهای این گره دراماتیک محکم نشده، با ایراد یک نطق مفصل مشابه انشاهای مقطع تحصیلی ابتدایی، آن توافق تاریخی مذکور را دوباره از یاد پدر «کاریشما» می برد تا از سویی، پدر «کاریشما» در کسری از ثانیه، دوباره ناگهانی تغییر عقیده ی 180 درجه ای دهد و با ازدواج زوج وقت گذران مان موافقت کند و از سوی دیگر، «سوراج» نیز که قرار بود گره ی دراماتیک اصلی را با ممانعت اش از این ازدواج رقم بزند، از میانه ی پرده ی دوم، اگرچه موقتاً اما بار دیگر در افق محو شود تا انتهای پرده ی دوم که دوباره خلق الساعه ظهور کند و با سخت ترین گره افکنی فیلمنامه، نقطه عطف دوم برای ورود به پرده ی سوم را رقم بزند و در این فاصله نیز در قالب سکانس های عروسی و رقص و آوازخوانی و وقت گذرانی (بالاخره ترکیبی از فیلمفارسی و بالیوود قدیم است دیگر! )، به تفصیل به فیلمنامه آب بسته شود!

نهایتاً پرده ی سوم، با دزدیدن «آل کاپون» وار «علی» توسط «سوراج»، به نحوی که مطلقاً هیچ کاری از دست هیچ مخلوق و احدی برنیاید (!) آغاز می شود و پیامد آن، مُشتی سکانس وقت گذرانی خنثی و علی السویه و علی البدل «علی» و «کاریشما» با خاطرات یکدیگر، با محوریت گریه و عجز و التماس هر دویشان (همچون گریه و عجز و التماس دانش آموزی در مقطع تحصیلی ابتدایی که از همکلاسی اش می خواهد مداد او را پس دهد! )، با چاشنی انبوهی موسیقی سوزناک غلیظ که به مبتدیانه ترین نحو روی تصویر سوار شده، به انضمام یک سکانس ضرب و شتم مفصل قهرمان برای خالی نبودن عریضه از بایسته های بالیوودی و فیلمفارسی!

اما گره گشایی ها چگونه صورت می گیرد؟ ظاهراً «کاریشما» که از بی عُرضگی مطلق خانواده و به ویژه پدرش در نجات «علی» به ستوه آمده، تصمیم می گیرد به بهانه ی نجات «علی» هم که شده، حداقل رحم به جوانی خود کند و دیگر بیش از این وقت صرف «علی» نکرده و او را فراموش کند و «علی» نیز که دیگر تاب و طاقت کتک خوردن برای کاریشما را ندارد، تصمیم می گیرد ناگهانی یاد مادرش بیفتد و فرار را بر قرار ترجیح داده و به ایران برگردد و «سوراج» هم که از ابتدا به قصد ازدواج با «کاریشما» این «شلم شوروا» را به راه انداخته بود، عشقی و ناگهانی تصمیم می گیرد به شرط جدایی «علی» و «کاریشما» از یکدیگر، دیگر هیچ کاری با آن ها نداشته باشد و سرآخر هم برای اینکه فیلمنامه نویس در باتلاق گره خودساخته اش گرفتار و چه بسا غرق نشود (!)، ناگهانی و بیخودی ورشکست می شود و یک ثانیه ی بعد خودکشی می کند تا اینبار برای همیشه در افق محو شود و «علی» و «کاریشما» سرانجام با خیالی آسوده بهم برسند و با هم صرفاً وقت گذرانی کنند!

در پایان اما برای اینکه آتشفشان احساسات درونی و بیرونی اثر، حسابی فعال شده و فوران کند و گداخته ها و مواد مذاب اش سرتاسر عمق وجود مخاطب را فراگیرد، «کاریشما» بی مقدمه و بیخودی و زورکی و خلق الساعه سرطان می گیرد و در حال اهتزار، مدتی انتظار می کشد تا پس از اینکه «علی» از تهران به بمبئی رسید، چند ثانیه ای او را دید و در اسلوموشن در حالی که نما «کلوزآپ» است و حجم انبوهی موسیقی سوزناک غلیظ روی تصویر سوار شده، مفصلاً برایش اشک ریخت، بمیرد!

 

*****

 

پوستر فیلم سلام بمبئی ساخته قربان محمدپورهمانگونه که از این کم و کیف شکل دهی و پیشبرد خطوط اصلی داستانی سلام بمبئی برمی آید، متن فیلم آنقدر احمقانه و ابلهانه است که صرفاً با یکبار روخوانی شدن، خود به خود به نحوی کوبنده، نقد و هجو می شود. اگرچه به قول ارنست همینگوی، هیچ موضوع و سوژه و داستانی، مشروط به اینکه داستان واقعی و اصیل باشد و اصیل و واقعی بودن اش را به مخاطب خود بباوراند، افتضاح نیست اما شوربختانه سلام بمبئی، همین تک شرط ارنست همینگوی برای استاندارد بودن را نیز ندارد. آری؛ فقط و فقط استاندارد بودن! طبیعی است که با توجه به جنس فیلم، مبدأ و منشأ و عقبه ی سینمایی اش، عوامل و متولیان اش و همچنین پیشینه ی فیلمساز، نباید انتظار اثری دارای زیبایی شناسی های هنری را داشت؛ اما اینکه به عنوان مخاطب فیلم، حداکثری ترین خواسته مان همان «فقط و فقط استاندارد بودن» فیلم به عنوان حداقلی ترین شرط ممکن برای پسندیدن یک فیلم باشد، توقع نابجایی نیست؛ اما متأسفانه فیلم با کمال وقاحت، همین توقع حداقلی را نیز لگدکوب می کند.

با فیلمی مواجهیم که هیچکدام از وقایع و رویدادهای محوری آن، خط سیر و بستر داستانی ندارند؛ از مقدمه چینی و پیش زمینه داشتن و پشتوانه سازی محروم اند، دفعتی و ناگهانی و خلق الساعه و بدون چرایی و چگونگی رخ می دهند، فاقد منطق علت و معلولی و دراماتیک اند، مبدأ و منشأ ندارند، گویی در خلأ به وجود می آیند، به لحاظ داستانی، در «جامپ کات» رخ می دهند و به تبع این همه، فاقد اصالت وجودی و مبنایی اند؛ به این معنا که واقعی بودن شان را به مخاطب خود نمی باورانند.

برای نمونه، عشق میان «علی» و «کاریشما» به عنوان علت العلل کل ماجراهای فیلم، هیچ زمینه ی علت و معلولی و دراماتیکی برای وقوع ندارد. تمام آنچه از «علی» و «کاریشما» در کل فیلم می بینیم عبارت اند از جزوه قرض دادن «علی» به «کاریشما»، تعمیر اتومبیل «کاریشما» توسط «علی»، تقلب رساندن «علی» به «کاریشما» سر کلاس درس، به انضمام تعدادی سکانس وقت گذرانی خنثی میان این دو که به راحتی قابل حذف و جایگزینی یا تعویض به یکدیگرند. شوربختانه تمام این سکانس ها نیز تنها در حد تئوریک و روی کاغذ و به صورت ایده ی خام روایی و تصویری باقی مانده اند و به مرحله ی عملی و نمایشی به معنای معرفی شناسه و ایجاد ارتباط و برقراری حس نرسیده اند که بارزترین نمونه اش، سکانس های وقت گذرانی اغلب بدون دیالوگ و همراه با موسیقی و تصویر صرف هستند که به جز یک مورد بازیگوشی در مطب (که تازه بعد از مثلاً عاشق شدن این دو اتفاق می افتد)، هیچ شناسه و ویژگی و حسی از چرایی و چگونگی رابطه ی میان این دو به ما نمی دهند و صرفاً تصویر بودن شان در کنار یکدیگر را به صورت خبری برای مخاطب گزارش می کنند؛ و یا سکانس تقلب رساندن «علی» به «کاریشما» که فقط و فقط به سبب نابلدی «کاریشما» در تقلب گرفتن، مفرح جلوه می کند و باز هیچ وجهی از رابطه ی میان او و «علی» و چرایی و چگونگی عشق میان شان به مخاطب نمی دهد؛ و همچنین سکانس تعمیر اتومبیل که صرفاً یک ملاقات روتین با چاشنی بلاهت است و حذف آن، چیزی از فیلم کم نمی کند. در چنین شرایطی این دو نفر چرا و چگونه عاشق هم شده اند؟! به صرف جزوه قرض گرفتن و جزوه قرض دادن؟! یعنی می توان تصور کرد اگر اولین دختری که از «علی» جزوه قرض می گرفت، «هیلاری کلینتون» بود، «علی» عاشق «هیلاری کلینتون» می شد؟! یا اگر اولین پسری که به «کاریشما» جزوه قرض می داد، «دونالد ترامپ» بود، «کاریشما» عاشق «دونالد ترامپ» می شد؟! چگونه این مثلاً عشق می تواند برای مخاطب مهم شود، وقتی معلوم نیست اصلاً چرا و چگونه شکل گرفته؟! و چگونه می توان در مقام منتقد، چنین بهره برداری مبتذل، سبُک، سخیف، ابزاری، بازاری، سوداگرانه و کالایی از مفهوم «عشق» را با تعابیر گزافی همچون «عشق و دیگر هیچ» و «سلام بر عشق» توصیف کرد؟!

پوستر فیلم سلام بمبئی ساخته قربان محمدپورنمونه ی دیگر در این زمینه، بدمن «سوراج» نام فیلم است که سوای شمایل بالماسکه اش و نحوه ی ظهور و بروز، حضور، رفتار و کنش و واکنش های بی مقدمه و فاقد بکگراندش، عناصر تحکم و خباثت اش ولو در کلیشه ای ترین و مبتدیانه ترین شکل ممکن، پیش و بیش از آنکه واقعی و طبیعی باشند، فرمایشی و تصنعی جلوه می کنند؛ چرا که چنین بدمنی قاعدتاً برای اثرگذار بودن، باید در سیر و بستری داستانی شکل بگیرد و حضور و سایه ی تهدید او به طور ممتد و پیوسته در درام حس شود تا برای مخاطب، مهم و جدی جلوه کند؛ در شرایطی که چنین نیست و «سوراج» در داستان فیلم، حضوری به شدت منقطع و گسسته دارد؛ به گونه ای که در هر مقطعی که به وجود او نیاز است، آنچنان قدرت و ثروت و نفوذ خود را به رخ می کشد و اصطلاحاً «هارت و پورت» می کند (البته فقط در قالب دیالوگ و نه عمل) که گویی ویتو دون کورلئونه «انگشت کوچک» او بوده و در هر مقطعی که به وجود او نیاز نیست، آنچنان در افق محو می شود که گویی هیچگاه وجود خارجی نداشته و ندارد و نخواهد داشت؛ و سرانجام نیز در فرجامی که جنبه ی تصویری و نمایشی ندارد و تنها به صورت نریشن مخابره می شود، دفعتی و ناگهانی ورشکست شده و خودکشی می کند؛ بی آنکه چنین فرجامی ولو به صورت نامحسوس هم که شده، در مسیر متن، علائم و نشانه گذاری داشته باشد و در ذات شخصیتی مفروض او بگنجد و اصیل جلوه کند؛ تا هم نامتناسب و در تضاد با دشواری گره افکنی پایانی فیلم باشد و هم اساساً به جای گره گشایی، گره ی مذکور، حذف و صورت مسأله پاک شود.

نمونه ای دیگر در این زمینه، نحوه ی پایان بندی فیلم در قالب ابتلای «کاریشما» به سرطان است که آن نیز سوای اینکه با سبک و جنس و لحن و ژانر فیلم، در تضاد و چه بسا تناقض ماهوی است، لحن و ژانر فیلم را چندپاره می کند، محور دراماتیک فیلم را به نحوی بنیادین دچار تغییر تشتت زا می کند و اساساً فیلم دیگری را رقم می زند، آنقدر به لحاظ علت و معلولی و دراماتیک، دفعتی و جامپ کاتی، بی علائم و فاقد نشانه گذاری، بدون زمینه وقوع و بی ارتباط با خط سیر و بستر داستانی است که با مددگیری از منطق نهفته در چنین واقعه ای، عملاً می توان هر واقعه ی تراژیک بی ارتباط دیگری را نیز جایگزین آن کرد؛ به گونه ای که اگر به بهای شکل دهی یک پایان بندی تراژیک برای فیلم، «کاریشما» می تواند بیخودی و ناگهانی و خلق الساعه سرطان بگیرد، پس چرا «علی» با همین منطق و به همین نحو، دچار جنون گاوی نشود؟! یا چرا داعش «کاریشما» را ندزدد و به بردگی خود درنیاورد؟! هر پیشامدی ممکن است!

همین نقصان ها درباره سایر وقایع و رویدادها و مایه های بکار رفته در فیلمنامه نیز عیناً مصداق دارند؛ خودکشی «کاریشما»، تحول باسمه ای او، همه فن حریف بودن «علی»، مخالفت ها و موافقت های دفعتی خانواده «کاریشما» با ازدواج او و «علی»، جدایی «علی» و «کاریشما» و... جملگی بی ارتباط با سیر درام، خارج از بستر داستانی، ناگهانی، در خلأ و بدون کمترین علائم و نشانه گذاری و زمینه چینی و چرایی و چگونگی و در لحظه رخ می دهند؛ بدلی و فاقد اصالت وجودی و مبنایی هستند و به نظر می رسد به نحوی تحمیلی و دستوری و تصنعی جهت متریال سازی کاذب برای شکل دهی و پیشبرد خطوط داستانی، به شکل جامپ کاتی به متن الصاق شده اند که در بسیاری از موارد، حتی کمترین ارتباطی با یکدیگر نیز ندارند و در دنباله و نتیجه ی یکدیگر هم حاصل نمی شوند! برای نمونه، در سیر داستانی فیلم، چه ارتباطی وجود دارد میان همه فن حریف بودن «علی» با ازدواج او و «کاریشما» یا دست کم عشق میان شان؟! یا چه ارتباطی وجود دارد میان جدایی «علی» و «کاریشما» با سرطان «کاریشما»؟! یا چه ارتباطی وجود دارد میان شرط «سوراج» مبنی بر ازدواج با «کاریشما» با رضایت دادن او به عدم ازدواج با «کاریشما» به شرط جدایی «علی» از «کاریشما»؟! یا چه ارتباطی وجود دارد میان میان آن میزان ثروت و قدرت و نفوذ و مثلاً تحکم «سوراج» با آن ورشکستگی و خودکشی خلق الساعه؟! گویی در طراحی و چیدمان این وقایع و رویدادها و مایه های ولو کلیشه ای فیلمفارسی و بالیوودی و الصاق جامپ کاتی شان به یکدیگر، به جای منش فیلمسازی حداقل مدون، منش «برج سازی صرفاً تزئیناتی» حاکم بوده است؛ مقادیری ملات و مصالح بی جان و بی روح و بی ارتباط با یکدیگر، بدون هیچ نوع ترتیبی، فقط و فقط کنار یکدیگر گردآوری شده تا از صرفاً ظاهرسازی و سرهم بندی و جمع جبری تئوریک شان، مجموعه ای بدون شاکله ی درونی اما با شمایل خوش رنگ و لعاب بیرونی شکل بگیرد.

سام بمبئی ساخته قربان محمدپورالبته علاوه بر جامپ کاتی و الصاقی بودن وقایع و رویدادها و مایه های فیلم، خلق الساعه و بی علت و فاقد پشتوانه و بدون زمینه ی وقوع بودن و عدم اصالت وجودی و مبنایی شان نیز موجب می شود تا آن ها را بتوان با هر واقعه ی اینچنینی دیگری قابل تعویض دانست؛ برای نمونه، با همان منطقی که «کاریشما» بیخودی و ناگهانی خودکشی می کند و در بیمارستان بستری می شود، چرا بیخودی و ناگهانی بدل به «زن شگفت انگیز» نشود و در مبارزه با اهریمن ها (از جمله احتمالاً آدم های «سوراج»! ) زخمی نشود و اینگونه به بیمارستان راه نیابد؟! یا با همان منطقی که «علی» با یک سخنرانی انشاگونه ی مربوط به مقطع تحصیلی ابتدایی می تواند تغییر 180 درجه ای در نظر خانواده ی «کاریشما» ایجاد کند، چرا «سوراج» با همان نوع سخنرانی ها و البته با مددگیری از نیروهای اهریمنی اش و چه بسا جن ها و پری ها نتواند خانواده ی «کاریشما» را متقاعد کند؟! یا با همان منطقی که «سوراج» با ورشکستگی و خودکشی ناگهانی و بیخودی از زندگی «کاریشما» خارج می شود، چرا با پیوستن اش به عنوان یک سرمایه دار به کمپین «دونالد ترامپ» در دوران کاندیداتوری ریاست جمهوری 2016 یا با پیوستن اش به گروه داعش پس از ورشکستگی، از زندگی «کاریشما» خارج نشود؟! همانطور که می بینید با این منطق حاکم بر فیلمنامه ی سلام بمبئی، می توان هر واقعه ی غیرمتعارف و بی دلیل دیگری را جایگزین وقایع غیرمتعارف و بی دلیل فیلم کرد. پس اجازه بدهید اینطور نتیجه گیری کنیم که فیلمنامه ی سلام بمبئی، فیلمنامه ای به غایت «جفنگ پذیر» است که هر مهمل و خزعبلی را می توان به آن الصاق یا جایگزین مهملات و خزعبلات موجود کرد.

اما حتی همین نوع وقایع و رویدادها نیز اغلب قادر نیستند به صورت تصویری و نمایشی روایت شوند؛ برای نمونه، خودکشی «کاریشما»، دزدیده شدن «علی»، نحوه ی جدایی «علی» و «کاریشما» از یکدیگر، ورشکستگی و خودکشی «سوراج» و ابتلای «کاریشما» به سرطان، هیچکدام به بیان تصویر و نمایش درنمی آیند و تنها در قالب دیالوگ و نریشن، به نحوی گزارشی مخابره می شوند تا سلام بمبئی، حتی قادر به رعایت ابتدایی ترین بایسته ی آماتورترین محصول یک مدیوم تصویری و نمایشی نیز نباشد؛ به این معنا که از روایت تصویری و نمایشی نه فقط وقایع و رویدادها، که دست کم اصلی ترین فراز و فرودهای داستانی اش نیز به غایت عاجز باشد.

علاوه بر این ها، با فیلمی مواجهیم که متأسفانه نظم و ترتیب چیدمان سکانس ها نیز در آن کاملاً علی السویه است؛ به این معنا که سوای اینکه سکانس های علی البدل و قابل حذف در فیلم کم نیست، تقریباً هر سکانسی را می توان با سکانس دیگر تعویض و ترتیب قرارگرفتن شان را به سبب بی ارتباطی مطلق سکانس ها با یکدیگر، پس و پیش کرد. برای نمونه، چه تفاوتی می کرد اگر سکانس های ورود «سوراج» به داستان، سه سکانس زودتر و یا به جای پرده ی دوم روایت، در همان پرده ی اول روایت اتفاق می افتاد؟! یا چه تفاوتی می کرد اگر سکانس های «دختربازی» کاراکتر «بنیامین بهادری»، از یک تا پنج سکانس، پس و پیش یا اصلاً به کل حذف می شد؟! و یا چه تفاوتی می کرد اگر سکانس درددل «کاریشما» با مادرش درباره ی عشق به «علی» که بعد از خودکشی «کاریشما» و پیدایش «سوراج» قرار دارد، چند سکانس پیش تر و اصلاً قبل از پیدایش «سوراج» یا قبل از خودکشی «کاریشما» و یا درست یک سکانس پس از عاشق شدن «کاریشما» اتفاق می افتاد؟! و یا اصولاً چه تفاوتی می کرد اگر سکانس ابتدایی اثر که تقریباً کل فیلم، «فلاش بک»ی نسبت به آن است و روایت غیرخطی بیخودی و زورکی و بی کارکرد فیلم را رقم زده، چسبیده به همان سکانس های پایانی فیلم، روایت می شد؟! چرا که در این صورت، روایت غیرخطی بلااستفاده ی فیلم، حداقل می توانست به روایت خطی بلااستفاده تبدیل شود! این همه، علاوه بر اثبات ماهیت به غایت خنثی و بی کارکرد سکانس ها، بی ارتباطی مطلق شان با یکدیگر و نحوه ی بیهوده ی روایت شان، می تواند نشان دهنده ی این نکته نیز باشد که عنصر تدوین در فیلم سلام بمبئی، اساساً موضوعیت و موجودیت خارجی ندارد و در بهترین توصیف، همچون بازیکن نیمکت نشینی می ماند که هرگز قرار نیست پا به زمین مسابقه بگذارد!

پوستر فیلم سلام بمبئی ساخته قربان محمدپورسلام بمبئی حتی به لحاظ فرهنگی و چه بسا جغرافیایی نیز هویت مشخص و معین و اصیلی ندارد؛ به گونه ای که از همان نمای اگزوتیک و توریستی از تهران و برج میلادش در ابتدای فیلم که با موسیقی پس زمینه ای هندی همراه است، فیلم می کوشد کولاژی شلخته و متشتت و درهم ریخته، متشکل از شناخته شده ترین عناصر فیلمفارسی و عامه پسندترین مایه های بالیوودی دهه های گذشته (که البته به قصد بهره برداری گیشه ای و تجاری از نوستالژی دهه های گذشته، با چربش به مراتب بیشتر مایه های بالیوودی همراه است) ایجاد کند؛ بدون درنظر گرفتن این نکته ی مهم اما در عین حال، ساده و بدیهی که آیا آن نوع سینمای بالیوودی، از اگزجره سازی و تخیل و تراژدی هایش گرفته تا رقص و آوازها و اکشن ها و رویدادهایش که جملگی از یک پکیج فرهنگی، تاریخی، اجتماعی و اساطیری پیشینه دار و نوع زندگانی و آداب و رسوم و جهان بینی بومی خاص و هویت ملی هندوستان برمی آید، اساساً با پیشینه ی فرهنگی، تاریخی، اجتماعی و اساطیری و نوع زندگانی و آدب و رسوم و جهان بینی کشور ما یا دست کم آن دسته از عناصری از هویت ملی که سینمای ما براساس آن شکل گرفته، قابل تطابق یا همخوان است؟ و اگر نیست، آیا می ارزد اینگونه «هویت طلبی» و چه بسا «هویت گدایی» از سینمای سرزمینی «هفتاد و دو ملت» که صرفاً به بهای سؤاستفاده از نوستالژی مخاطب به آن سینما در دهه های گذشته و جهت بهره برداری های گیشه ای و تجاری صورت گرفته است؟

نتیجه ی این همه و البته بسیاری از نقصان های ناگفته ی دیگر، فیلمی شده که آنقدر جنبه های خودهجوی و خودویرانگری درونی و حتی بیرونی در آن جدی است که به قول دوست منتقدی، اگر نیمه ی اول اش «کمدی سخیف» است، نیمه ی دوم اش به «کمدی ناخواسته»ای تمام عیار بدل شده است؛ اما از آنجایی که عامه پسندترین و در عین حال، عوام فریبانه ترین مایه ها و عناصر ممکن در یک سینمای ظاهرسازی و سرهم بندی شده را همچون آبگوشتی پرتلیت تحویل مخاطب می دهد، یگانه امیدش را در فتح گیشه می بیند.

با این همه، نگاهی به کم و کیف فروش فیلم ها در اکران سال سینمایی 94-95، حاوی نکته ای جالب، درخور تأمل و البته به غایت مبارک و به نفع عنصر کیفیت در سینمای ایران است؛ آن هنگامی که درصد فروشی که فیلم هایی همچون آبنبات چوبی، رسوایی2، زاپاس، ناردون، آس و پاس و... از صددرصد میزان فروش امسال سینما دارند، نسبت به درصد فروشی که فیلم های اینچنینی از صددرصد میزان فروش سینمای ایران در سال های گذشته داشتند، کاهش قابل توجهی داشته است و فیلم هایی همچون ابد و یک روز، فروشنده، بادیگارد و لانتوری، به اتفاق، یکی از بالاترین درصدهای فروش سال را به خود اختصاص می دهند؛ به گونه ای که فیلم تماماً گیشه ای و تجاری همچون آبنبات چوبی حسین فرحبخش، از یک درام خوش قریحه ی محصول فیلمساز فیلم اولی همچون من سهیل بیرقی یا حتی از درامی خوش ذوق و مبتکر اما نه چندان عامه پسند و فراگیر همچون سیانور بهروز شعیبی کمتر می فروشد؛ همچنانکه درامی همچون دختر سیدرضا میرکریمی، از آثار گیشه محوری همچون رسوایی2 یا آس و پاس بیشتر می فروشد؛ و یا اصلاً اگر نخواهیم راه دور برویم، پرفروش ترین فیلم سال، نه یک کمدی سخیف و فرومایه، که ملودرامی به غایت تلخ همچون فروشنده اصغر فرهادی است.

پس می توان حتی اینگونه نیز نتیجه گرفت که سینمای از جنس سلام بمبئی که حتی در «High Level» ترین و برندمحورترین حالت همچون من سالوادور نیستم و پنجاه کیلو آلبالو، باز هم نمی تواند رتبه ی نخست فروش سینمای ایران باشد، در گیشه نیز «اوردوز» کرده و اینگونه به نظر می رسد که سلام بمبئی، از آخرین تقلاهای یک سینمای اوردوز کرده است که رفته رفته در نگاه مخاطب رشد و نمو یافته ی سینمای ایران، جای خود را به سینمایی «نخبه» می دهد.

در این میان، صدالبته که باید علل جامعه شناسانه ی فروش بالای چنین فیلمی، در نوشتار و مقالاتی البته غیر از نقد فیلم، بررسی شود؛ اما در عین حال، مسلماً باید مقابل نظریه ی بسیار مخرب و خطرناک و ایضاً سهل انگارانه و غیرمسئولانه ای که قائل به مصالحه و تسامح با چنین فیلم هایی به دلیل فروش بالایشان یا کیفیت نازل شان است و حتی در مواردی با تعابیر به غایت «جوزده»، سخت «رقت بار» و عمیقاً «غم انگیز»ی همچون «سلام بر عشق»، «عشق و دیگر هیچ» و «ایمان، وفاداری و هوش»، مرعوب و مغلوب اینگونه آثار می شود، قاطعانه ایستاد و یادآوری کرد که وظیفه و رسالت یک منتقد مستقل و مسئول، هر چه باشد، یقیناً تسلیم شدن بی قید و شرط به جریان های مقطعی و زودگذری که اغلب بر اثر هیاهوهای لحظه ای گیشه رقم می خورند، نیست؛ حتی اگر آن جریان ها، جریان های غالبی باشند که روایت های غالب بر یک سینما را تشکیل می دهند.

 

 

کاوه قادری

 

آذر ۱۳۹۵



 تاريخ ارسال: 1395/9/28

نظرات خوانندگان
>>>رضا:

حتی کرور کرور تماشاچی که اومدند فیلمو دیدند و دست زدند و خندیدند بعد از اینکه فیلم تموم شد برگشتند گفتند مزخرف بود!

56+8-

يكشنبه 28 آذر 1395



>>>حمیدرضا:

نقدخوبی بودکهحرفی براگفتن باقی نمیذاشت

42+3-

يكشنبه 28 آذر 1395



>>>مریم.م:

چراحالاکه سینماداره باموفقیت راهشوتودل مردم بازمیکنه بااینطور مته به خشخاش گذاشتن ازش ایرادمیگیرین؟ پس برافروش فیلم و استقبال مردم چی میگین؟

8+28-

يكشنبه 28 آذر 1395



>>>رضا:

بوی نقدهای قدیم اومد...

35+0-

يكشنبه 28 آذر 1395



>>>کاوه:

الحق بازیکن نیمکت نشینی می ماند که هرگز قرار نیست پا به زمین مسابقه بگذارد را خوب اومدی!!!!!!!!!

29+1-

يكشنبه 28 آذر 1395



>>>رادوین:

کلاً به دلم نشست نقدت

28+2-

يكشنبه 28 آذر 1395



>>>کتایون:

ترکیب گلزار و بنیامین عالی بود

2+14-

دوشنبه 29 آذر 1395



>>>شادمهر:

من که حسابی حال کردم بافیلم. خیلی وقت بود همچین فیلمی ندیده بودم توصیه میکنم شماهم ببینیدش

3+15-

دوشنبه 29 آذر 1395



>>>کسری:

فیلمو که دیدم چند روز بعدش توی اینستاگرام یه ویدئو دیدم از یکی از سکانس های حذف شده فیلم. سکانسه این بود: دختره توی بیمارستانه، گلزار هم داره به آسمون نگاه میکنه، بنیامین هم داره توی خیابون با یه دختری که فقط هندی بلده فینگلیش حرف میزنه، گلزار میخنده، دختره توی بیمارستانه، گلزار داره به آسمون نگاه میکنه، بنیامین هم داره دوباره توی همون خیابون با همون دختر فینگلیش حرف میزنه، دوباره گلزار میخنده، دوباره دختره توی بیمارستانه... . بابا کل فیلم همینه! باور نمیکنید؟!

13+0-

دوشنبه 29 آذر 1395



>>>مصطفی:

خب اگر اینطور به منطق فیلمنامه فیلمها نگاه کنیم از نظر من میشه همین ایرادها رو به فروشنده هم گرفت و بگیم اونهایی که ایراد فیلمنامه ای و روایتی و پرداختی به فروشنده میگرفتن،ممکن درست بگن. فیلم خیلی افتضاحی بود.

4+11-

شنبه 4 دي 1395



>>>کسری:

آفرین بر نقد هوشمندانه و زیرکانه شما.کاش کسانی که این فیلمنامه را نوشتند .خواندند،تایید کردند و به تصویر کشیدند ذره ای به شعور مخاطب احترام قائل میشدند. متاسفانه داستان این فیلم و منطق روایی آن بسیار مبتدی و در سطح رویاهای یک نوجوان احساساتی که دچار کمبود عاطفه هست می باشد.در واقع یک کلاهبرداری هنری و سوء استفاده از ابزاری به نام هنر که وظیفه اش ترسیم اخلاقیات و زیبایی ها و احترام به شعور انسانی هست می باشد. حیف و صد افسوس از این همه هزینه و تبلیغ.......کاش .........

6+0-

شنبه 11 دي 1395




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.