نقد و بررسی فیلمهای سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر

پیشگفتار

خوش بینی ناباورانه، توأم با ترس و نگرانی

راست اش را بخواهید شواهد و قرائن پرتعدادی را می توان یافت که نشان می دهند جشنواره ی سی و پنجم فیلم فجر، برخلاف دوره ی سی و چهارم، قرار است جشنواره ای کم سر و صدا، بی دردسر و احتمالاً خنثی باشد؛ از ترکیب محافظه کارانه، معامله بازانه و غیرسینمایی هیأت انتخاب و هیأت داوران گرفته تا کنار گذاشتن هر فیلمساز و هر فیلمی که امکان و احتمال ایجاد دردسر و جنجال برای جشنواره را ولو به صورت حداقلی داشته باشد.

با این همه اما من به شخصه بسیار امیدوارم و خوش بین؛ تا جایی که صادقانه اذعان می کنم از این میزان امیدواری و خوش بینی، اندکی متعجب و شگفت زده نیز هستم! امیدواری و خوش بینی که البته آن را بی دلیل و بدون پشتوانه نمی دانم؛ چرا که معتقدم با وجود ناامیدی غیرقابل انکاری که به دلیل حذف نام های بزرگ و فیلم های مهم و ایضاً وجود هیأت داورانی ضعیف و کم جسارت حاصل شده، تصمیمات مثبت مهمی نیز اتخاذ شده که در صورت صحیح به اجرا درآمدن شان، می توان به برگزاری جشنواره ای منظم تر، منسجم تر، متمرکزتر، با کیفیت تر و هدفمندتر از پیش، امیدوار بود؛ تصمیماتی که عبارت اند از :

۱-   افزایش تعداد روزهای برگزاری جشنواره و ایجاد بازه ی زمانی بازتر برای رصد فیلم ها : این تصمیم اگرچه به نحو عینی و اجرایی، آنچنان که می بایست بالفعل نشد و با طراحی و چیدمانی که صورت گرفت، عملاً تنها یک روز مفید به زمان اصلی برگزاری جشنواره (روزهای نمایش فیلم ها در مقرّ جشنواره) اضافه شد اما می توان امیدوار بود که همین تصمیم خفیف، سنگ بنایی شود تا در آینده، در جشنواره ای که به سبب نمایش حداقل نیمی از تولیدات سال سینمای ایران در مدتی کمتر از دو هفته، ازدحام و ازدیاد و ترافیک و به تبع شان شتاب زدگی و حاشیه محوری و نگرش لحظه ای و آنی و هیجانی، جملگی حرف اول را می زنند، حال که توان یا اراده ی لازم برای کاهش کلی تعداد فیلم های حاضر در جشنواره وجود ندارد، حداقل از طریق افزایش روزهای برگزاری جشنواره و خریدن زمان بیشتر برای رصد فیلم ها، بتوان از آن ازدیاد و ازدحام و ترافیک سرسام آور و شتاب زدگی و حاشیه محوری و نگرش لحظه ای و آنی و هیجانی مخلوق آن کاست و با منظم تر کردن جشنواره، کیفی نگری را تدریجاً جایگزین کمی سازی کرد.

٢-   حذف بخش های اضافه و متفرقه و غیرمرتبط همچون «هنر و تجربه» و تلاش برای اختصاصی و مستقل کردن «هنر و تجربه» به عنوان جشنواره ای مجزا : این تصمیم نیز اگرچه عملاً به کاهش کلی تعداد فیلم های جشنواره کمکی نکرد، اما می تواند به انسجام بخشی موضوعی و مطلبی جشنواره کمک کند؛ جشنواره ای که باید پذیرفت تنها در محدوده و مقیاس مشخصی امکان مانور دارد و نه توان و طاقت و نه ظرفیت و گنجایش این را دارد که بخواهد بار تمام بخش های متعدد و متنوع سینمای ایران را یکجا و یک تنه به دوش بکشد و چه بهتر که اگر قرار بر هویت بخشی و شاکله سازی و تقویت موجودی و موضوعی بخش هایی همچون «هنر و تجربه» از طریق جشنواره است؛ این مهم، در قالب برگزاری جشنواره ای مستقل و اختصاصی برای «هنر و تجربه» تحقق یابد و نهایتاً فیلم های منتخب این بخش به جشنواره ی فیلم فجر راه یابد؛ مشابه همان روشی که درباره ی بخش «سینما حقیقت» نیز اعمال شده است.

۳-   افزایش حضور تعداد «فیلم اول»ها و فیلمسازان نوپا در بخش اصلی جشنواره : این تصمیم را می توان منشأ و علت اصلی خوش بینی من و امثال من نسبت به این دوره ی جشنواره دانست؛ اینکه به رغم حذف بخش «نگاه نو» از جشنواره و برداشتن کف سهمیه ی فیلم های حاضر در بخش «سودای سیمرغ»، سقف تعداد «فیلم اول»های حاضر در این بخش، گسترش یافت و هم اکنون شاهد افزایش قابل توجه حضور فیلمسازان نوپا در رأس و بطن و متن جشنواره نسبت به گذشته هستیم؛ این اتفاق از این نظر حائز اهمیت است که می تواند در دوران کنونی که باید عنوان اش را «دوران پوست اندازی سینمای ایران» گذاشت، هدف و مقصد جشنواره ی فیلم فجر را به سمت و سوی کشف استعدادهای جوان، نوپا، نوگرا و خوش قریحه سوق دهد؛ که این خود، حتی به تنهایی می تواند مهم ترین آورده ی عینی جشنواره ی فیلم فجر برای سینمای ایران، دست کم در دوران کنونی باشد؛ البته مشروط به اینکه در برابر فشارهای گسترده ی احتمالی که خواهان اعطای سیمرغ به «پدرخوانده»ها و تقسیم سیاستمدارانه و سهمیه بندی شده ی جوایز و در مجموع، خنثی سازی ساختاری و محتوایی جشنواره هستند، آن سفارش ناپذیری، مصلحت گریزی و محافظه کار ستیزی داوری جشنواره ی سی و چهارم، در این دوره نیز مشاهده شود؛ امری که تحقق آن، با توجه به ترکیب این دوره ی هیأت داوران جشنواره، با تردید همراه است و همین تردید موجب می شود تا آن خوش بینی ناباورانه، با ترس و نگرانی برای از دست رفتن دستاورد ارزشمند دوره ی قبل (که همانا «کشف استعدادها» بود) نیز توأم شود.

به هر حال، آزمون عینی و عملی متولیان این دوره ی جشنواره نیز در شرف آغاز است و نتیجه ی عملکردشان، در ترازوی قضاوت کارشناسان و صاحب نظران؛ انشاالله که حضرات در پایان کار، «روسفید» باشند.

روز اول : جلوه نمایی اجتماعی

ایتالیا ایتالیا

نخستین فیلم بلند کاوه صباغ زاده، منهای مقداری جلوه آرایی و جلوه نمایی اولیه که کارکردی جز فضاسازی، یا به نوعی معرفی فضا ندارند، در روایت غیرخطی فلاش بک گونه ای که می خواهد داستان اصلی را همزمان و هم عرض و هم ارز با زمان حال و حتی گاه در تلفیق با زمان حال، به گونه ی جریان سیال ذهن پیش ببرد، در اغلب اوقات «دلنشین» عمل می کند؛ «دلنشین»ی که مدیون و مرهون لحن و بیان جوان گونه و پرشور فیلم و ایضاً دو کاراکتر اصلی اش و البته مدیون و مرهون اجرای قریحه مند به ویژه در تصویرسازی، نمایش آرایی و به طور کلی کارگردانی است.

در این زمینه، می توان برجسته ترین موهبت فیلم را در خلق لحظه نگاری ها و موقعیت های گذاری نهفته دانست که به ماهیت و درونمایه سازی هر فصل از فیلم، کمک شایانی کرده؛ لحظه نگاری و موقعیت های گذاری که با جدیت و وسواس قابل تحسینی در فضاسازی و میزانسن همراه اند؛ از میزانسن های با فاصله میان دو کاراکتر در فصل اختلاف و ایده ی روشن شدن چراغ خانه بعد از هر اعتراف و استعاره سازی های پرتعداد مشابه گرفته تا این تشخیص ساده اما به غایت درست انتخاب اسلوموشن برای پس زمینه ی روایت و تصویر و نمایش لحظات شادی؛ لحظاتی که ذاتاً طویل اند و «کِش» می آیند؛ چه در ذهنیت و عالم خیال و خاطره و چه حتی در عینیت و واقعیت روتین.  شاید موفق ترین و البته «دلنشین»ترین این لحظات و موقعیت ها در همان سکانس طولانی با مکث و لحظه نگاری و دارای و حس و حال و تعین میان شخصیت های عاشق ما داخل حیاط، در فاصله ی دعوا میان عوامل فیلم نهفته باشد.

این «دلنشین» عمل کردن مذکور اما لزوماً به معنای موفق عمل کردن نیست. فیلم دقیقاً به همان اندازه که در چگونگی سازی سه فصل عمده اش یعنی «عشق»، «اختلاف» و «جدایی» موفق است، در چرایی سازی برای آغاز هر سه این فصل ها، ناکام است. برای نمونه، در فصل «عشق»، پیش از آن سکانس دلربای داخل حیاط، نمی بینیم آنچه پیش از این، موجب رد و بدل شدن آن جملات و نگاه ها در کلوزآپ می شود، آن هم در فاصله ی میان یک آشنایی مقدماتی تا تمرین اولین سکانس، چه بوده! صرفاً رنگ و نوع موتور مرد؟! به عبارت دیگر، پیش زمینه روایی و تصویری و نمایشی منجر به این «عشق» که نخستین پس لرزه هایش آن جملات و نگاه ها و خنده های آن سکانس است، کات خورده و حذف شده؛ مسأله ای که دقیقاً در مورد فصل های «اختلاف» و «جدایی» نیز صادق است؛ هرگز نمی بینیم در آن سفر به قول مرد، «لعنتی» که برای زن رخ داده، چه فعل و انفعالاتی رخ داده که منجر به بروز آن میزان اختلاف عمیق و بنیادی شده و تنها به صورت اخباری و گزارشی، نریشنی روایی از یک سقط جنین ناخواسته می شنویم؛ آیا صرفاً یک سقط جنین ناخواسته که مرد نیز مطلقاً تأثیری در آن نداشته، تا آن میزان نفرت از شوهر و اختلاف افکنی در زندگی زناشویی به دنبال دارد؟! یا برای نمونه، در فصل «جدایی»، چه کاتالیزوری منجر به تصمیم زن برای گرفتن آپارتمان مستقل و به تبع آن، بدگمانی کارگاه بازانه ی ناگهانی مرد و به تبع آن افشای هویت و شمایل جنین سقط شده می شود؟ آیا صرفاً افشای هویت و شمایل جنین سقط شده و اینکه شوهر توانسته آن جنین را بدون اطلاع زن بغل کند، می تواند منجر به آن همه تنش آشکار و پنهان در فیلمنامه و روایت و نمایش و میزانسن شود؟!

البته فیلمساز مستعد و خوش قریحه اما در عین حال، فریبکار و آب زیرکای ما، می کوشد این کات خوردگی به نظر عامدانه (و البته از روی ناتوانی) پیش زمینه های روایی و تصویری و نمایشی منجر به آغاز هر سه فصل عمده ی فیلم را با پررنگ کردن چگونگی سازی میانه های این سه فصل، لاپوشانی کند؛ و دقیقاً از همین روی است که لحظه نگاری ها و موقعیت های گذار به آن خوبی، نمی توانند مسیر داستانی را به آن قله ها و دره های سینوسی مدنظر فیلمساز، منجر کنند و مؤلف فیلم، به وضوح در فراز و فرودنویسی و فراز و فرودسازی اثرش دچار نقصان است.

البته بخشی از این نقصان، به ویژه در فصول «اختلاف» و «جدایی»، ناشی از این است که خلق هم دراماتیک و هم علت و معلولی این فصول، به مراتب دشوارتر از خلق هم دراماتیک و هم علت و معلولی فصل «عشق» است. در همین زمینه، استنلی دانن اشاره ای دارد به سختی های ساختن فیلم دو همسفر؛ اینکه فیلمی همچون صورت بانمک درباره ی فصل «عشق و عاشقی» و تازگی و شور آن بوده اما فیلمی همچون دو همسفر درباره ی فصل بعد از «عشق و عاشقی» و کهنگی و فرسایشی شدن آن؛ و اینکه خلق شیرینی و حلاوت و طراوت آن «عشق و عاشقی» به مراتب آسان تر و البته «دلنشین»تر از خلق کهنگی و فرسایشی شدن آن «عشق و عاشقی» است. حال ایتالیا ایتالیا کاوه صباغ زاده نیز با همین مشکل مواجه است؛ اینکه به همان طراوت و حلاوت و شور و شیرینی که فصل عشق را (البته فقط در ساحت چگونگی و نه چرایی) ساخته، قادر نیست فصل «بعد از عشق» یا «عبور از عشق» و پیر و فرسوده شدن آن عشق جوان را بسازد؛ نقصانی که در فیلمی که برجسته ترین ویژگی چه بصری و چه روایی و چه ساختاری اش، «دلنشین» بودن است، حتماً بیشتر و عمیق تر به چشم می آید.

فیلم البته نقصان های دیگری نیز دارد. ایتالیا ایتالیا می خواهد خودش را به خیلی چیزها الصاق کند که لزوماً ارتباط مستقیم یا حتی تناسبی با آنچه به عنوان درام مرکزی فیلم می شناسیم ندارد. چرا فیلم تا به این میزان علاقه مند است درباره ی همه چیز جهان صحبت کند و بهشان ارجاع دهد؟ از «هنر و تجربه» و هامون و سریال ایتالیا ایتالیا و فدریکو فیلنی و همفری بوگارت بگیرید تا گربه روی شیروانی داغ و کیانوش عیاری و جیمی جامپ و اعتراض های علی ملاقلی پور و مشت زنی محمدعلی کلی و... . صرف حرف زدن درباره ی این همه، آن هم با اشاره های موضوعی گذرا، به معنای زیست همه جانبه ی اجتماعی فیلم و مؤلف فیلم نیست؛ بلکه تنها به معنای جلوه نمایی اجتماعی او است.

یکی دیگر از نقصان های فیلم، به تمایل بیش از اندازه مؤلف فیلم به الصاق شناسه های ایتالیایی به فیلم اش برمی گردد، منشأ روایی اینکه فیلم مملو شده از وجود این شناسه ها البته از زاویه ی نگاه شخصیت اصلی مرد فیلم، دست کم به لحاظ تئوریک قابل درک است؛ به علت اینکه از طریق مترجمی زبان ایتالیایی، پایان نامه گرفته و کار پیدا کرده و عاشق شده، علاقه به موسیقی ایتالیایی، علاقه به خودروی ایتالیایی، نام فیلم همسرش و... . مشکل اما اینجاست که روایت تئوریک و ظهور و بروز این شناسه ها با نمایش عملی شان همخوان نیست. اگر این شناسه ها از تمایلات و ذهنیات درون شخصیت اصلی مرد برمی آید، پس چرا در کارگردانی، نمای نقطه نظر نسبت به این شناسه ها، نمای نقطه نظر شخصیت اصلی مرد نیست؛ به ویژه از این جهت که راوی اصلی فیلم، راوی اول شخص و در واقع خود کاراکتر حامد کمیلی است. این نقصان را البته به راحتی می توان به حساب «فیلم اولی» بودن کاوه صباغ زاده گذاشت.

نقصان دیگری که آن را هم می توان به حساب «فیلم اولی» بودن فیلمساز گذاشت و البته نباید از آن گذشت و از ذکرش چشم پوشی کرد، این است که میزان دَوَران و بُرخوردگی و تو در تو بودن موقعیت های فیلم (به ویژه لحظه نگاری ها و موقعیت های گذار مفصل اش) به گونه ای است که معلوم نمی شود ابتدای فیلم به لحاظ ترتیب خطی، در کجای سیر داستانی قرار می گیرد و داستان دقیقاً در چه نقطه ای فلاش بک خورده؟ آیا چنین نقصانی، صرفاً به دلیل جریان سیال ذهن بودن خاطرات و فلاش بک ها، قابل توجیه یا چشم پوشی است؟

در مجموع، ایتالیا ایتالیا فیلمی بد اما به شدت قابل بحث است. می شود در آینده ای نزدیک، بیشتر و مفصل تر از این هم درباره اش حرف زد.

خانه

زبان تُرکی فیلم چه کارکردی دارد؟ چه تفاوتی می کرد اگر به جای تُرکی، گیلکی، مازنی، اصفهانی و... می بود؟ چرا هویت جغرافیایی فیلم، تا این میزان علی السویه و علی البدل است؟ آیا جز این است که خاص تعریف شدن این هویت جغرافیایی (آن هم در شرایطی که این خاص بودن، هیچ کارکردی ندارد و این هویت جغرافیایی می توانست به راحتی کاملاً عام تعریف شود)، به مدد فضاسازی و جلوه آرایی و شناسه آفرینی کاذب، می خواهد نقاط ضعف گسترده ی فیلم در روایت و فضاسازی دراماتیک را لاپوشانی کند؟

درباره ی پُرگو بودن فیلم نیز همینطور! این همه دیالوگ به سبک پینگ پنگی، بدمینتونی، راگبی، سپک تاکرایی و... چه کارکردی جز همان فضاسازی کاذب مذکور دارد؟ آیا مؤلف فیلم، داستان گویی به سبک دیالوگ های پرتعداد و متوالی و دومینویی را واقعاً به شکل عینی و کاربردی بلد است؟ یا اینکه فقط پرتعداد بودن، متوالی بودن و یکضرب و بدون تنفس بودن دیالوگ ها را آموخته؟ و به این ترتیب است که یک سوم ابتدایی فیلم، فقط و فقط صرف ازدحام و ازدیادسازی گفتاری می شود؛ ازدحام و ازدیادسازی که مخاطب فیلم را کاملاً به بیرون از پرده و جهان فیلم پرتاب می کند؛ که همین نقیصه منجر به نقیصه ی بزرگتر و بنیادی تری می شود؛ اینکه مخاطب نمی داند در ادامه ی فیلم، باید خط داستانی بایسته ی فیلم را دقیقاً با محوریت چه چیزی، چه سوژه ای، چه موضوعی و البته چه درونمایه ای دنبال کند!

درباره ی میزانسن کلوزآپ دائماً سیال فیلم نیز همینطور! البته باید اعتراف کرد که در یک «Real-Time» هفتاد و هفت دقیقه ای تک لوکیشنی، این نوع فیلمبرداری که به طور پیوسته و لاینقطع، دوربین را بدون خطای قابل مشاهده و قابل ذکری، به یک شخصیت ناظر فعال و متحرک و همیشه حاضر در بطن حوادث و پیشامدها تبدیل کرده، حقیقتاً خارق العاده است. اما کارکرد عینی اش در خود فیلم و با توجه به کم متریالی بی اندازه متن فیلم، چه چیزی جز همان فضاسازی کاذب بوده؟

درباره ی جلوه نمایی اجتماعی فیلم نیز همینطور! آیا با دخیل کردن صرفاً گفتاری و موضوعی اینترنت و تلگرام و سلفی گرفتن در پس زمینه ی متن، آن هم با درنظر گرفتن آن چیدمان هویتی و فرهنگی و سنتی اساساً متضاد با این موضوعات در جغرافیای فیلم، فیلم اجتماعی می شود؟ این میزان اجتماعی نمایی فرمایشی و تحمیلی از کجا می آید؟ آیا جز برای همان فضاسازی و جلوه آرایی از نوع کاذب اش است؟

با این همه اما ایده ی اولیه ی فیلم که ظاهراً همان ایده ی مرکزی کل فیلم نیز است، بالقوه و فی النفسه ایده ی کم ظرفیت و کم متریالی نیست؛ به جان یکدیگر افتادن بر سر جنازه ای که هنوز داخل خانه است، پس از یک عزاداری رسمی و رفع تکلیفی برای آن و روشن شدن تضاد منافعی که حرمت های خانوادگی مرسوم و بایسته را در خفا کنار زده و کار را عملاً تا قتل البته پنهانی نیز پیش برده. مشکل اصلی فیلم در این زمینه اما اینجاست که نتوانسته مسیر مدونی را برای محاکات روایی و تصویری و نمایشی و عینی این ایده، طراحی و ریل گذاری کند؛ به انضمام اینکه برای این ایده ی مرکزی، «ایده ناظر»ی ندارد که مشخص کند سرانجام می خواهد به چه غایت و هدف و مقصدی برسد و از همین روی است که در ساحت پایان بندی، نه پایان باز، که بی پایانی رقم می خورد؛ توقف داستان گویی و رها کردن موقعیت مرکزی و خط سیر داستانی که براساس آن موقعیت بنا شده.

فیلم قادر به پُر کردن «Real-Time» هفتاد و هفت دقیقه ای تک لوکیشنی دشوارش، به گونه ای که به طور طبیعی دچار خلأ داستانی و موقعیت های فرعی نشود نیست. لذا علاوه بر آن فضاسازی های کاذب، باید دائماً پیشامدهایی که هم به لحاظ منطق دراماتیک غیرقابل اقناع اند و هم به لحاظ منطق علت و معلولی داستانی، «جامپ کاتی» و بی علت العلل و باری به هر جهتی و فاقد اصالت وقوع هستند، رخ دهد تا دوربین و داستان، پیوسته در همان خانه بماند؛ گاه باید وصیت پدر به میان آید، گاه خاطرات شخصی، گاه نصایح روحانی، گاه دعوا و شکایت (و البته جهت ماندن دوربین و داستان در تک لوکیشن، پس گرفتن بی دلیل همان دعوا و شکایت) و گاه هم مادربزرگی که آلزایمر گرفته و همچنان فکر می کند در مراسم عروسی است؛ به انضمام مُشتی موتیف همچون قرآن، خرما، مسأله ی توکل و مادربزرگ آلزایمری که همیشه تصور می کند در مراسم عروسی است که به نظر می رسد فقط و فقط به جنبه ی تزئیناتی و فیلم پُرکُنی و فضاسازی کاذب تمام این موتیف ها توجه شده و هیچگونه کارکرد عینی دراماتیکی، به ویژه در ارتباط با درام مرکزی برایشان درنظر گرفته نشده.

سرآخر هم که فیلم، با افشای خصوصی و خودمانی و البته گزارشی و خبری و نه نمایشی و تصویری قتل پدر به وسیله ی مسمومیت و دیگر فرزند خانواده به وسیله ی صحنه سازی تصادف، عملاً به فیلم دیگری تبدیل می شود که تنها فایده اش در سیر تئوریک روایت این است که علت مخالفت دختر با کالبدشکافی پدر نیز مشخص می شود؛ عدم افشای قتل! اما به بیان عامیانه و محاوره ای، خب که چی؟! این مک گافین بازی هیچکاکی دیگر از کجا آمد؟ «مک گافین» بازی که نه کمترین و کوچکترین تناسب و ارتباطی با درام مرکزی فیلم دارد و نه اقتضای آن است و نه حتی نتیجه ی طبیعی خط سیر داستانی آن.

در پایان، به فیلمساز محترم پیشنهاد می شود حداقل یکبار با نهایت دقت، فیلم کشتار رومن پولانسکی را ببیند؛ و اگر امکان اش بود یکبار دیگر، و اگر باز امکان اش بود یکبار دیگر، و باز هم اگر امکان اش بود یکبار دیگر؛ بلکه کمی عینی تر و کاربردی تر با مقوله ی «Real-Time» تک لوکیشنی در یک فیلم سینمایی آشنا شود.

آزاد به قید شرط

این فیلم حسین شهابی، هدف، مقصد و «ایده ناظر» بسیار مشخص و شسته ای رُفته ای دارد که تقریباً از همان دقیقه سی ام فیلم، قابل حدس است؛ ایجاد تقابل با کاراکتر امیر جعفری به عنوان شخصیت اصلی فیلم، تم اصلی فیلم است و فاعلیت و پاشنه برکشیدن علیه ظلم و ظالم، غایت نهایی است. نقصان بنیادی اما اینجاست که فیلم تقریباً از هیچکدام از لوازم و چیدمان بایسته برای تحقق این «ایده ناظر» برخوردار نیست! یک ایده ی تک خطی در ذهن مؤلف جای گرفته که همان را می خواهد به فیلم تبدیل کند اما هیچکدام از ابزار لازم برای محقق شدن این ایده را ندارد.

مؤلف فیلم می داند که برگ برنده ی درام اش، آزمودن کاراکتر امیر جعفری برای قرارگرفتن در موقعیت درگیری و به تبع آن، پذیرفتن خطر نقض آزادی مشروط و به زندان افتادن مجددش است. یکی از مقدمات این برگ برنده که همانا شکل گرفتن عقبه ی ارزشی و سنتی بودن کاراکتر امیر جعفری و تاب نیاوردن اش در مقابل ظلم و ظالم باشد، دست کم به لحاظ نمادین خوب شکل گرفته؛ آن هنگامی که با کاراکتری مواجهیم که خانه ای که قرار است کوبیده شود را بخاطر شمایل سنتی و ساده اش سرپا می داند، با گوشی موبایل قدیمی و ابتدایی اش راحت است و با اکراه، گوشی جدید که تازه کار با آن را نیز لازم است یاد بگیرد می پذیرد، در روزگار ماشین محور تهران، دوست دارد داخل شهر پیاده روی کند و به نحوی ملموس و محسوس محیط را بچشد، کار پشت میزی دوست ندارد و به رسم مردان قدیم، کار را در کار یدی می بیند، حساسیت اش روی دختر و همسر و به طور کلی، ناموس؛ و از این قبیل گرایشات سنتی.

اما فیلم به طور مفید، دقیقاً در همین نقطه تمام می شود! حتی پیش زمینه ی صرفاً تئوریک دیگری که منجر به شکل گیری درگیری یا تقابل شود نیز مطلقاً در فیلم وجود ندارد و صرف ارزشی و سنتی بودن شخصیت اصلی ما نیز کم متریال تر است که بخواهد موقعیتی از نوع فاعلیت نهایی قیصر یا راننده تاکسی شکل دهد؛ و دقیقاً از همین نقطه است که جامپ کات های داستانی، پی در پی و در شمایلی کاریکاتوری از آرتیست بازی شکل می گیرد و کمدی هجو ناخواسته ای را رقم می زنند که هر دقیقه تداوم اش، خودویرانگری محض برای متولیان فیلم است. تمامی تنش ها کاذب و بی ریشه و بی دلیل است و به جای التهاب آفرینی، نوعی کمدی هجو وودی آلنی البته از نوع ناخواسته اش را رقم می زند و فیلم و فیلمساز را روی پرده و پیش چشم منتقد و غیرمنتقد، سنگ روی یخ می کند!

کاراکتر رامین راستاد با شمایل تیپیکال اش، به رغم تسویه سفته هایش، می خواهد بخاطر چندرغاز بیشتر، درگیری بیخودی راه بیندازد! شوهر کاراکتر شقایق فراهانی به تخت ترین نحو ممکن، در عین اینکه قاضی نیز هست، درگیرطلب و قلدر می شود! همه بیخودی عصبی و دیوانه می شوند! دختر ناگهانی قاطی می کند و با چاقوی آشپزخانه می خواهد از خانه خودش پیاده راه بیفتد آن سر تهران که شوهر مادرش را بکشد!! یکی بیخودی غذا می ریزد زمین، آن یکی لیوان می شکند! شخصیت اصلی بیخودی می خواهد درگیری پارکینگی راه بیندازد و البته تا جان دارد کتک می خورد! سپس سه دوست اش که برای نجات شخصیت اصلی، ندای عقل سر می دهند، به خنگ گونه ترین نحو ممکن وارد پارکینگ می شوند، دعوای لورل و هاردی گونه راه می اندازند و شخصیت اصلی را دربست و مستقیماً راهی زندان می کنند! به انضمام خرده داستان تنش بر سر مارک خارجی زدن بر تولید داخلی، برای بیشتر فروش رفتن محصول، که معلوم نیست دقیقاً کجای سیر داستانی این کمدی هجو ناخواسته قرار می گیرد؟ چه تناسب و ارتباطی با آن دارد؟ و از آن مهم تر، چه کارکردی در آن دارد؟ و اگر قرار بر طرح فرعی سازی دعوای زن و شوهر و وساطت پدر است، آیا واقعاً این طرح فرعی نمی توانست با مضمون و موضوعیتی دیگر که زائد و قابل حذف نباشد و متناسب و مرتبط با درام مرکزی و دارای کارکرد در آن هم باشد شکل گیرد؟

نه! نمی شود! سخت است! باور کنید حتی صرفاً توضیح و رونویسی از این کمدی هجو ناخواسته و خودویرانگری ناشی از آن نیز سخت است. نگارنده با اینکه از فیلم سلام بمبئی قربان محمدپور، به غایت متنفر است و به این تنفر نیز مباهات می کند، اما در عین حال، اعتراف می کند که این میزان ناشی گری طفل گونه در فیلم شهابی را حتی در فیلم سلام بمبئی نیز ندیده است. بعد از فیلم کم و بیش تحسین شده روز روشن، حسین شهابی هر آنچه اعتبار نزد منتقدین داشت را با آزاد به قید شرط اش، یکجا به نابودی کشاند. چرا؟!

در مجموع، فصل مشترک میان این سه فیلم دیده شده در روز اول، اجتماعی نمایی یا حداقل نوعی جلوه نمایی اجتماعی بود که نشان می دهد سینمای ما این روزها، بیش از هر زمان دیگری مضمون زده شده. ابژکتیو کردن، عینیت دادن، خلق کردن و پرداختن، جای خود را به تأویل، نمادسازی بی پشتوانه و بدون سوژه و الصاق صرفاً موضوعی و اشاره ای و کُدوار داده؛ امری که آنگونه که یکی از اعضای هیأت انتخاب گفته، مورد تأکید و توجه ویژه این هیأت نیز بوده؛ یعنی مضمون نگری صرف بر قوام فیلم ها اولویت و ارجحیت داشته! خدا کند اینگونه نباشد؛ که اگر اینگونه باشد، جشنواره ی بی کیفیتی پیش روی سینمای ایران است.

روز دوم : مضمون زدگی

چراغ های ناتمام

فیلم مصطفی سلطانی، شاید بتوان گفت یکی از پرظرفیت ترین دستمایه های تاریخ سینما را برای درام اش برگزیده؛ تضادها و چه بسا تناقض های درونی و بیرونی یک نویسنده، سرگردانی بین امیال مادی و معنوی اش و البته تردیدهای مکرر و مداومی که وی در به روی کاغذ آوردن آنچه در ذهن اش نهفته است دارد. حتی صرف پرداخت درست و با اصالت روایی و نمایشی و تصویری همین ها نیز می توانست فیلم را ولو بدون آنکه سوژه و موضوع ویژه ای داشته باشد، به سادگی شکل دهد، پیش ببرد و به ثمر برساند. اما امان از آن دسته فیلمنامه نویسان و فیلمسازان ما که تنها قادرند قوام فیلم را صرفاً در پرده ی اول اش تضمین کنند.

معرفی شخصیت، برخی شناسه های موتیف گونه و کلیدی او، دغدغه ی او، نوع کار او، منش او و محل کار و محل زندگی او، البته به نحو ابتدایی و مقدماتی و در حد و اندازه ی آغازگری درام، جملگی در پرده ی اول با موفقیت صورت می پذیرند. نوع ادبیات نریشن های ابتدایی، جنس کارهایی که شخصیت اصلی، انجام شان را به عهده می گیرد و تأکیدات اش بر لازمه ی وجود باورمندی و روح لازم برای انجام یک کار، دست کم به لحاظ ظاهری و تئوریک هم که شده، شمایل ولو ابتدایی یک نویسنده یا آدم فرهنگی را در او پدید می آورند و نوع باورمندی ارزشی و متعهدانه اش در کتابت، گریزش از قلم فروشی و اینکه اساساً چگونه متنی را برای کتابت بپذیرد، شمایلی از دغدغه و منش او را برای مخاطب محاکات می کنند. از محل کار به محل خانه و زندگی او، در معرفی شمایل مقدماتی و ابتدایی زندگی این آدم، تقریباً هیچ مورد روایی و تصویری و نمایشی در متن داستان و فیلمنامه و از چشم دوربین و میزانسن دور نمی مانند.

این فیلم شخصیت-موقعیت اما پس از معرفی اولیه ی شخصیت و وضعیت کلی اش، درست آن هنگامی که باید نقطه عطف اول را شکل دهد و وارد موقعیت مرکزی خود شود و خط سیر درام را به پیش ببرد، تمام می شود! درست آن هنگامی که شخصیت اصلی ما، سوژه و افراد و کاری مطابق با باورمندی خود می یابد و در سیر و بستر همین موقعیت جدید، قرار است به تحول برسد؛ و در همین نقطه است که فیلم، سوای اینکه اسیر پرداخت کلیشه ای، بازتکرار شده و بدون خلاقیت مضامین اش می شود، در همین مسیر کلیشه ای نیز تخت می ماند و پیشبرد نمی یابد؛ داستانی خنثی (نسبت به موقعیت اصلی درام مرکزی) از یکی از سوژه هایش روایت می شود و ناگهان به طرز نامعلومی شخصیت اصلی ما پا پس می کشد و تصمیم برای ننوشتن می گیرد و دریافت پول بیشتر را پیش می کشد؛ و این یعنی همان پیشامدهای دفعتی، جامپ کاتی، باری به هر جهتی، فاقد اصالت وقوع و به طور کلی کاذب، که قصد ظاهرسازی گره افکنی و فراز و فرودسازی در درامی راکد دارند! همین شیوه البته در دومین نقطه عطف سازی فیلم نیز بکار می رود؛ موجی بودن پدر از جبهه و جنگ، جانبازی اش و حساسیت عصبی اش روی صداهای بلند، در همان ابتدای درام و پرده ی اول فیلمنامه، به عنوان یک شناسه ی موتیف گونه از کاراکتر پدر و وضعیت کلی خانواده مطرح می شود اما در کل درام هیچ نمود، استفاده و کارکرد دراماتیکی ندارد تا اینکه شبی در هوای بارانی، پدر به نحوی بی دلیل، الکی، زورکی، بیخودی و دلخواهی حاضر می شود در حیاط خانه بنشیند تا با صدای بلند رعد و برق، تشنج کند و با این تشنج و پیامدش تحول 180 درجه ای پسر (که جهت راه افتادن کار فیلمنامه نویس، این تحول، حتماً باید با تشنج دوم پدر حاصل شود، نه تشنج اول!!)، فیلمنامه وارد پرده ی سوم داستانی اش شود!

به نظر می رسد کاراکتر اصلی فیلم، باید دچار تناقضی درون شخصیتی باشد که وجود همین تناقض، توجیه گر و لاپوشان حفره های فیلمنامه شود! علت و منشأ این تناقض اما عمداً و البته از روی ناتوانی و عجز و استیصال و خلأ متریال فیلمنامه ای، توضیح داده نمی شود تا این شخصیت هم به سبک شخصیت های اصلی فیلم های امروز، بادیگارد و یک شهروند کاملاً معمولی شود که هیچ نمی گویند بغض و ناراحتی شان از چیست و چرا بیخودی از عالم و آدم طلبکارند و به قول منتقدی، زمانی هم که می خواهند به اندازه کلمه ای لب وا کنند، یا به افق خیره شده و بغض می کنند، یا آب غوره می گیرند، یا همچون همین شخصیت این فیلم، چنان نگاه عاقل اندر سفیه ای در کارت پستال می کنند که شصت منتقد جماعت را خبردار کنند که دنبال تأویل فرامتنی بگرد! و درست از همین روی است که نه معلوم می شود و نه نباید معلوم شود که این شخصیت چرا و چگونه دچار آن تناقض رفتاری درونی شده، چرا و چگونه از آن تناقض رفتاری درونی بیرون آمده و چرا و چگونه با ذهنیت اش، داستان های آدم های مفقود را نعل به نعل واقعیت می نویسد؟ آیا صرف نریشن گویی توصیفی کافی است؟ پس کو نمود تصویری و نمایشی؟

فیلم، به ویژه در پرده های دوم و سوم، البته منهای دقایقی از فصل آخر، در پیشبرد مسائل ذهنی شخصیت اصلی نویسنده مان و تناقض های درونی او، به جای اینکه عینی، عملی، تصویری و نمایشی باشد، تئوریک و شفاهی و توصیفی عمل می کند. برای نمونه، حس درونی نویسنده، به علت اتکای بیش از اندازه درام به نریشن های توصیفی، چندان در بُعد دیداری عرضه نمی شود که چنین رویکردی به طور کلی دو نقصان عمده به دنبال دارد. نقصان اول، در خطای بنیادین مدیومی نهفته است؛ اینکه چنین طریقتی، بیشتر مناسب ادبیات، کتاب، نمایشنامه های رادیویی و امثالهم است که در آن، می توان در بُعد شنیداری و به مدد کلمات، جملات، عبارات، توصیفات، لحن و بیان شفاهی گفتار و حتی گاه صرفاً گفتار، جهان و عناصر درون آن را خلق کرد و عینیت داد و به پیش برد و به ثمر رساند. در مدیوم سینما اما، نه فقط جهان، که حتی هر تک عنصری نیز باید به مدد به بیان تصویر و نمایش درآمدن، عینیت و موجودیت و موضوعیت یابند، که در غیر این صورت فاقد اصالت اند؛ چرا که در چنین حالتی، در یک مدیوم نمایشی، با حذف بایسته های نمایشی و بُعد دیداری آن به وجود آمده اند؛ درست مثل اینکه تصویر و نمایش از مدیوم سینما حذف شوند! نقصان دوم منبعث از این رویکرد اما به نحوه ی مضمون نگری اش برمی گردد. صرف بیان مکرر و مداوم شفاهی و تئوریک و توصیفی یک مضمون به جای عینیت دادن به آن در دل روایت تصویر و نمایش، اثر را مضمون زده می کند؛ در عین اینکه مضمون سازی اثر نیز کاذب می شود؛ چرا که تنها به مدد ظاهرسازی های پرتعداد گفتاری، شفاهی، تئوریک و توصیفی صورت گرفته و به آزمون تصویر، نمایش، دیدار، نگاه، عمل و رویداد گذاشته نشده است.

شماره ۱۷ سهیلا

فارغ از عنوان فیلم که تا حدودی الصاقی و تحمیلی است، از همان انتخاب شخصیت هدف در تصویر و نمایش، اکستریم کلوزآپ ابتدایی از او، میزانسن ها و P.O.V های او، آغاز روایت، تصویر، نمایش، داستان، موقعیت و رویداد با او و جهت دهی و متمرکز بودن تمامی این موارد روی او و مواردی از این قبیل، می توان فهمید با یک فیلم شخصیت مواجهیم که برخلاف بیشتر نظایرش در سینمای ایران، اتفاقاً در همان پرده ی اول داستانی که معمولاً متعلق به معرفی اولیه و تبیین کلی شرایط و وضعیت است، بسیار سریع و بی مقدمه دغدغه ی اصلی و مسأله ی مرکزی فیلم که همانا دغدغه ی اصلی و مسأله ی مرکزی شخصیت مان باشد را کلید می زند.

در ادامه اما این فیلم هم از جمله آن آثاری از جشنواره ی سی و پنجم فیلم فجر است که پس از پایان پرده ی اول داستانی اش، دست کم در ساحت فیلمنامه تمام می شود و گویی با یک ایده ی نیم خطی بدون شاخ و برگ و بی پر و بال و یک موقعیت مرکزی بدون پیرامون مواجهیم که صرفاً به علت بالقوه جذاب بودن اش، تصمیم به ساخته شدن گرفته اما بعد از ساخته شدن، بلاتکلیف است و اصلاً نمی داند با خود چه بکند و حتی از پیشبرد عرضی خود نیز محروم است!

در عوض اما تا دلتان بخواهد فیلم مملو شده از اجتماعی نمایی یا حداقل جلوه نمایی های اجتماعی؛ اینکه سوژه های تلگرامی، اینستاگرامی و فیس بوکی، آمد و شدهای عادی و روتین خیابانی، جملات کوچه بازاری و مواردی از این قبیل، صرفاً به بیان شفاهی درآیند و دوربین نیز سیخ و ثابت و ساکن و ساکت، فقط و فقط گفتارها و تصاویر و نمایش های البته خام را ضبط کند! باور کنید به این نمی گویند خلاقیت در کارگردانی! به این می گویند کارگردانی در جهت مضمون زدگی و البته مضمون سازی کاذب! باور کنید خلاقیت کارگردانی مرحوم عباس کیارستمی در خلق روایی و تصویری و نمایشی واقعیت زنده و حداکثری، چیزی به مراتب فراتر از ضبط سیخ و ثابت و ساکن و ساکت هر آنچه جلوی دوربین اش قرار می گیرد بود! باور کنید اینکه چند گفتار اجتماعی را صرفاً از روی پرده ی سینما بشنویم یا تعدادی تصاویر و نمایش خام و آنی ضبط شده و غیرمدون از عناصر صرفاً تئوریک اجتماعی را بدون عمل و عینیت یافتن و ابژکتیو شدن شان و تنها به شکل سابژکتیو، روی پرده ی سینما، به ابتدایی ترین شکل ممکن، فقط و فقط ببینیم، معنایش این نیست که با فیلم اجتماعی مواجهیم! چرا حضرات فکر می کنند اینکه صرفاً ساختمان، اجاره نشین، مستأجر، مشتری، همسریابی، کافه و... نشان دهند، فیلم را اجتماعی می کند؟! آیا انکار رادیو از زبان کاراکتر مثلاً جوان نسل امروز، فیلم را اجتماعی و از نوع اصطلاحاً «به روز شده» می کند؟! سر جدتان جمع کنید این ادا و اطوارهای مضحک را! هیچ فیلمی را نمی توان اینگونه بیخودی و زورکی، احتماعی اش کرد!

فیلم البته اگرچه فیلم شخصیت است اما حتی فیلم شخصی و درونی هم نیست! اینکه صرفاً با شخصیتی نازک نارنجی، زودرنج، دُگم، ضداجتماعی و با عرض پوزش، «خوک» مواجه باشیم که اصلاً نمی توان با آن دو کلام درست و حسابی حرف زد، فیلم شخصیت ما را شخصی و درونی نمی کند. اینکه شخصی یا درونی بودن یک شخصیت را به این معنا بگیریم که درد و دغدغه ای داشته باشد اما هیچ نگوید و خفه خون مطلق بگیرد وقتی هم که بپرسی، یا بغض کند و آب غوره بگیرد، یا نگاه عتاب گرانه ی عاقل اندر سفیه ای بکند که در ذات شخصیتی اش نمی گنجد و یا فقط جملات مبهم و قصار بگوید، مبتذل ترین برداشت ممکن از یک شخصیت درونی و شخصی است. فیلم البته از روی عجز و استیصال هم که شده، به این نوع تعریف مبتذل از درونی و شخصی بودن، به شدت نیاز دارد؛ آن هنگامی که نمی تواند مبدأ و منشأ و علت و پشتوانه ی لجبازی و دُگم و «خوک» بودن این شخصیت را چه به صورت تئوریک و شفاهی و گفتاری و چه به صورت عملی و عینی و تصویری و نمایشی توضیح دهد؛ و درست همینجاست که آن «درونی بازی» به درد می خورد؛ اینکه مانور درد و دغدغه بدهی اما یا هیچ نگویی یا بغض و گریه کنی یا نگاه طلبکارانه داشته باشی و یا اینکه حتی اگر هم دهان وا کردی جملات تأویل زای فرامتنی بگویی! و دقیقاً به دلیل همین «درونی بازی» مضحک است که فیلم به جز تک سکانس آخر، قادر به روایت، تصویرسازی و نمایش آرایی هیچکدام از ویژگی ها و حس های مثلاً درونی و شخصی شخصیت اش نیست؛ به گونه ای که حتی در سکانسی که زن گویی همدم اش را پیدا کرده و از کرختی و یکنواختی به شادی و تحرک رسیده، مؤلف فیلم برای روایت، تصویرسازی و نمایش آرایی این حس درونی جدید، صرفاً می تواند متوسل به حجم عظیم و غلیظ موسیقی بشود که به زور روی تصاویر روتین و خنثی، غالب و الصاق و سوار شده اند؛ چرا که متن و تصویر و نمایش آنقدر کم متریال و نزار است که دست فیلمساز را خالی می گذارد.

با این همه، فیلم یک نکته ی مثبت در سیر و روند داستانی و یک سکانس خوب در کارگردانی دارد. آن نکته ی مثبت در مسیر داستانی به این برمی گردد که حس و حال سیر و روند فیلم، به تبع فیلم شخصیت بودن اش، با حس و حال سیر و روند حرکتی شخصیت اصلی، ولو به صورت تصادفی و شانسی هم که شده باشد همخوان است؛ یعنی آن هنگامی که شخصیت اصلی، سیر و روند حرکتی یکنواخت، کرخت، کسل کننده و بی هدفی دارد، سیر و روند داستانی فیلم نیز دقیقاً با همین ریتم و ضرباهنگ ادامه دارد و هنگامی که شخصیت اصلی، متحرک و فعال و دارای حس و حال می شود، ضرباهنگ و ریتم فیلم نیز از سکون و سکوت، خارج شده و دارای انرژی جنبشی می شود.

به یک سکانس خوب در کارگردانی نیز اشاره کردیم؛ هنگام جدایی سهیلا از پسرک جوان و نوع و نحوه ای که دوربین با میزانسنی ایستا و همراه با شخصیت اصلی، او را تعقیب می کند؛ این شاید تنها نقطه ای در درام باشد که هم ارزی و هم عرضی فعالانه، عملی، عینی، تصویری، نمایشی، کنشی، واکنشی و رویدادی دوربین با شخصیت اصلی، موجب می شود تا حس او، عیناً و عملاً به بیان تصویر و نمایش کشیده شود و ویژگی های درونی او برای مخاطب، قابل لمس شوند.

دعوتنامه

یک فیلم سرهم بندی شده به معنای حقیقی کلمه، با صرفاً چیدمان ابتدایی و جمع جبری اصلی ترین و مرسوم ترین کدها و مایه های گداگرافی در رویکردی فیلمفارسی گونه، به صورت ردیف کردن متوالی هر پیشامد و وقایعی که در لحظه به ذهن و قریحه استثنایی فیلمسازمان خطور کرده، بدون اینکه حتی یکی از آن وقایع یا پیشامدها، پیش زمینه روایی، تصویری، نمایشی و در یک کلام، اصالت وقوع داشته باشند و دفعتی و جامپ کاتی و باری به هر جهتی و خلق الساعه رخ ندهند؛ بیهوشی بچه و انتقال به بیمارستان و وخامت حال او و نیاز به عمل، سپس بیکار شدن مرد، سپس فرم استخدام های بیهوده، سپس مخالفت مرد با کار کردن زن، سپس مالکی که تا پیش از این در افق محو بود اما ناگهانی عشق اش می کشد از افق سری به خانه اش بزند و هر روز برای مستأجرین اش ندای تخلیه سر دهد، سپس دزدی و چاقوکشی، سیلی و فوتبال، تفنگ و قمه و «داداش بزرگه»ی لاتی که باید باور کنیم خارج از کشور رفته اما در واقع، تا علی آباد کتول نیز را نرفته و ندیده! سپس مسجد و نابینا و حاجی و تحول! و بعدش هم جملات قصار و فرمایشی یکی پس از دیگری تهوع آور : ((توی ایران فقط میشه دزدی کرد!))، ((ساعت دزدی برای زنم؟! نه! زن من نماز می خونه!)) و فسخ و فجور عریان و برهنه ی ظاهرسازی شده و سرآخر هم لابد یک عاقبت شوم برای آن فسخ و فجور، به سبک یک قرن پیش سسیل ب دمیل برای متنبه شدن آدم های گناهکار و پیام اخلاقی دار کردن فیلم، البته از نوع کاریکاتوریزه و خودهجوگری ناخواسته! الله اکبر! واقعاً فکر می کنید دارید به ریش چه کسانی می خندید؟!

چرا فکر می کنیم با صرفاً جمع جبری این مایه های خام و نارس، درونمایه و یا حتی مضمونی حاصل می شود؟ واقعاً این مضمون نگری است یا مضمون سازی کاذب و به تبع اش مضمون زدگی؟! چرا فکر می کنیم به انضمام ظاهرسازی آن مایه های اجتماعی متولد نشده و عینیت نیافته ی مذکور، با صرفاً لوکیشن بیرونی نوشتن در فیلمنامه و رها کردن دوربین در کوچه و خیابان و بیابان و هتل و فرودگاه و... ، فیلم مان بدل به به اثری اجتماعی می شود؟! این ژانر اجتماعی است یا اجتماعی نمایی و جلوه نمایی اجتماعی سازانه ی کاذب و بی هویت؟!

نهایتاً، غایت خلاقیت متولیان فیلم، این شده که اثرشان را سه اپیزودی و سه داستانی کنند و از ایده ی «تلاقی خطوط غیرمرتبط» در آثار ایناریتو، به ابتدایی ترین، طفل گونه ترین و خنگ گونه ترین نحو ممکن، رونویسی نیمه شهودی نمایند! و تازه این مثلاً بهترین و برجسته ترین ویژگی فرمالیستی این فیلم سراسر «مضمون گفتار» است که البته برخی اعضای هیأت انتخاب می توانند به آن، مباهات نیز بکنند که در انتخاب فیلم ها، علاوه بر مضمون (البته مضمون به زعم خودشان)، به فرم (باز هم به زعم خودشان) نیز توجه کردند! آری! این فیلم مناسب همان هاست که وظیفه ی سینما را فقط و فقط نوکر خانزاد شخص خود و امیال خود می خواهند!

حقیقتاً باید فاتحه ی «هیأت انتخاب»ی که چنین فیلم مقدماتی، آماتور و کودکانه ی تلویزیونی را برای نمایش روی پرده ی مهم ترین جشنواره ی سینمای ایران برمی گزینند خواند! مبارک آن دسته از اعضای غیرسینمایی و اساساً و ذاتاً نامرتبط با اصل «هنر» در هیأت انتخاب جشنواره که فقط و فقط با روخوانی صرف داستان فیلم و دیدن چهار عدد لوکیشن راش گونه و ظاهری اجتماعی، مثلاً به زعم خودشان، سوژه و مضمون و فرم تشخیص می دهند و فیلم انتخاب می کنند و ته مانده اعتبار باقی مانده از جشنواره ی فیلم فجر را نیز اینگونه به لجن می کشند!

 تابستان داغ

فیلم تا دقیقه چهل و پنجم اش هنوز به لحاظ داستانی و دراماتیک شروع نشده؛ به این معنا که هنوز وارد موقعیت مرکزی فیلم نشدیم و تازه بعد از دقیقه چهل و پنجم است که با رقم خوردن اولین نقطه عطف داستانی، درام مرکزی فیلم آغاز می شود. این دیر آغاز شدن فیلم البته می توانست به شرط دونیمه ای بودن فیلم و رقم خوردن تنها نقطه عطف فیلمنامه در میانه ی سیر داستانی، نقصان محسوب نشود؛ اما اینگونه نیست و فیلمنامه در قالب اعتراف کاراکتر پریناز ایزدیار نزد کاراکتر علی مصفا، نقطه عطف دوم داستانی را نیز رقم می زند؛ در شرایطی که نقطه عطف اول آنقدر دیر رقم خورده که زمان پرده ی اول فیلمنامه از مجموع زمان پرده های دوم و سوم فیلمنامه بیشتر شده است! تصور می کنم وجود همین نقصان بنیادی روایی برای از بیخ و بن مردود دانستن دست کم فرم روایی فیلم کافی باشد؛ چون بعید می دانم نزد کارشناسان و منتقدان حقیقی و اهل دغدغه فرم سینما، فیلمی که اینگونه اصول و قواعد و آموزه های فیلمنامه نویسی سیت فیلد را آن هم در یک فیلم کلاسیک زیرپا می گذارد، بتواند نمره ی قبولی بگیرد. با این همه، این تنها نقصان بنیادی فیلم نیست!

با فیلمی مواجهیم که می خواهد بیخودی و زورکی «فرهادی»وار باشد؛ از این روی، وقایع فیلم پس از نقطه عطف اول اش و مهم تر از آن، واکنش ها به آن وقایع، نتیجه ی طبیعی داده ها و خط سیر داستانی درام نیستند. نحوه ی رقم خوردن واقعه ی شکل دهنده ی نقطه عطف اول، علاوه بر اینکه تحمیلی، دستکاری شده، از خارج از خط سیر طبیعی درام هدایت شده و از پیش تعیین شده است، نشان می دهد فیلمساز ما خلق یک اتفاق بزرگ از دل خرده اتفاقات کوچک تر را بلد نیست! پس به آن طریق مضحک باید غذا از دست دختری که خانه داری بلد است بیفتد و زمین بریزد تا فرش کثیف شود! سپس فرش کثیف شده، شسته شود و برای خشک شدن به پشت بام برده شود و در همین هنگام پسر بچه نیز کنجکاوی بی علت العلل کند و پس از لو رفتن این کنجکاوی نیز در شرایطی که به سمت عرض پشت بام (و نه طول پشت بام!) فرار می کند، از بالای پشت بام سقوط کند! و بعدش هم دوباره الگوی دروغ و پنهان کاری و بحران روابط و متهم کردن دومینویی دیگر در قالب اینکه «بچه تحویل چه کسی داده شده؟» و «شما چرا به من دروغ گفتی که می خواستی بچه خانم ام رو نگه داری؟» و «پس تو اون شب بچه رو چیکارش کردی؟!» و «نباید قضیه رو لو بدیم وگرنه بچه هلاک میشه!» و «بچه شون توی خونه ی ما مرده، می خوای چیکار کنی؟!» و در مجموع، ظاهرسازی تصنعی و تحمیلی کانتکس و کانتست «فرهادی»واری که نتیجه ی طبیعی خط سیر درام و اقتضای آن نیست؛ ضمن اینکه برای رقم خوردن نقطه عطف اول و موقعیت مرکزی درام براساس سقوط پسربچه از پشت بام، اصلاً نیازی به چهل و پنج دقیقه مقدمه چینی، معرفی اولیه، تبیین شرایط و وضعیت و محاکات شرایط دو خانواده و ایجاد تلاقی میان مشکلات زندگی دو خانواده نبود! فیلمساز روی ایده ی موازی سازی زندگی دو خانواده و ایجاد تلاقی میان این دو زندگی در یک نقطه، آن هم با توجه به آن پرداخت روتین و فاقد پیشبرد طولی و دارای پیشبرد عرضی لاک پشتی، بسیار بیش از اندازه حساب کرده و نیمی از زمان پیش از رقم خوردن نقطه عطف اول، به راحتی قابل حذف و کات خوردن است! به ویژه اگر قرار باشد مناسبات درام براساس سقوط از پشت بام و مخلوط کانتکس و کانسپت درباره الی و جدایی نادر از سیمین شکل بگیرد و در ساحت پایان بندی نیز از آنجایی که فیلمساز، فلسفه ی پایان باز در آثار فرهادی را نمی داند، فیلم را در ظاهر با پایان باز، اما در باطن با بی پایانی تمام کند؛ چرا که فقط و فقط داستان گویی متوقف شده و موقعیت مرکزی و خط سیر درام، نیمه کاره رها می شود و بس!

واقعاً تا کی باید شاهد سندرم «تقلید از فرهادی» در سینمای ایران باشیم؟! آن هم با وجود سپری شدن حدود پنج سال از دوران پسااسکاری جدایی نادر از سیمین! آقایان مقلدان اصغر فرهادی! بخدا جدایی نادر از سیمین تمام شد و رفت! در ثانی مگر اصغر فرهادی فقط و فقط جدایی نادر از سیمین ساخته که اینگونه فقط به این اثر بند کرده اید؟! اگر باز هم طالب تقلید از فرهادی هستید، لااقل لطف کنید فروشنده را نیز دریابید! ثواب دارد! به هر حال، بنده دو راه بیشتر برای پایان یافتن این تقلیدهای مضحک از فرهادی و به ویژه جدایی نادر از سیمین اش نمی بینم؛ راه اول اینکه آثار اصغر فرهادی هفت-هشت سال و چه بسا ده سالی، دچار ناکامی مطلق شوند تا بلکه چنین اتفاقی، باعث شود موج تقلیدها از فرهادی فروکش کند! راه دوم این است که فروشنده برنده ی جایزه بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان اسکار شود تا بلکه به این دلیل، لااقل تقلیدها از سینمای فرهادی، از جدایی نادر از سیمین به سمت و سوی فروشنده سوق یابد؛ بلکه فرجی شود و تقلیدهای متفاوت و متنوعی را شاهد باشیم!

راستی عنوان فیلم در مقام تیتر و چکیده ی محتوایی فیلم و بیانگر یک موقعیت زمانی، چه تأثیر و کارکرد و اساساً ارتباط و نسبتی با آنچه به عنوان درام مرکزی شاهدش بودیم دارد؟! چه فرقی می کرد اگر عنوان فیلم به جای یک یک تابستان داغ، می شد یک زمستان سرد! یا یک پاییز پربرگ! یا یک بهار پرشکوفه! یا اصلاً یک تابستان سرد! یا یک کویر لوت پربرف!

در مجموع، از صمیم قلب آرزو می کنم آنچه در این دو روز دیدیم، مشتی نمونه ی خروار آثار جشنواره ی سی و پنجم فیلم فجر و به تبع آن، نماینده ی آثار سال 95-96 اکران عمومی سینمای ایران نباشد! به برکت اعضای غیرسینمایی هیأت انتخاب، تاکنون مضمون زده ترین آثار ممکن که در بهترین حالت، تنها مضمون سازی کاذب را بلدند انتخاب شده اند. روز دوم، روز آثاری که بود که قادر به درونمایه سازی عملی و عینی و ابژکتیو شده نیستند و از این روی، نهایتاً قادرند سوژه و موضوع و تم را تنها به صورت شفاهی و گفتاری به فیلم هایشان الصاق کنند! خدا به ادامه ی جشنواره رحم کند! و به ما نیز!

روز سوم : خوب بودن فیلم بهتر است یا مسحورکنندگی آن؟

ماجان

به نظر می رسد مهمترین نقصان فیلم که این روزها در واقع بدل به اصلی ترین نقصان فیلمنامه ای سینمای ایران هم شده، در نحوه ی گره افکنی و فراز و فرودنویسی داستانی نهفته است. فیلم از ابتدا تا انتهای ماجرایش، اسیر این باقی می ماند که بتواند توضیح دهد چرا پدر بچه ی علیل اش را نمی خواهد! و چرا همین مسأله ی نسبتاً ساده، تا این میزان باید حاد شود که کار به دادخواست طلاق دادن، زن دوم گرفتن، باقی بچه ها را بردن، پیشنهاد دزدی بچه ی خود به غریبه و حتی غرق کردن بچه ی خود در دریا بکشد؟! متأسفانه در تمام طول فیلم، هیچ رفرنسی که بتواند به پرسش های بنیادین مذکور پاسخ بدهد که در عین حال، به لحاظ منطق دراماتیک، قانع کننده باشد و به لحاظ منطق روایی و علت و معلولی، پیش زمینه و پشتوانه ساز باشد، یا دست کم اگر نه در روایت، که در تصویر و نمایش، چگونگی و چرایی شان را توضیح دهد، وجود ندارد!

از همین روی است که فیلم متوسل شده به حربه ی ایجاد شخصیتی مثلاً درونی، که تناقض های درونی اش، توضیح ندارد؛ یعنی همان «درونی بازی» مُد روز! یعنی پدری که بیخودی و زورکی از پسرش متنفر است و حتی در ابتدای فیلم، به نحوی گل درشت و زمخت و نچسب به او می گوید : «موجود»، اما جز مسأله ی علیل بودن بچه، نمی گوید دیگر دردش نسبت به بچه چیست؟ فقط هر بار هارت و پورتی می کند و پس از آن گریه می کند و بعدش هر بار نقشه ی خباثت آمیزتری برای رهایی از بچه می کشد و بعد که می پرسی چرا، جواب می شنوی که این شخصیت درونی است! مبتذل و سبُک کردن مفهوم یک شخصیت درونی از این پررنگ تر سراغ دارید؟

با فیلمی مواجهیم که خشت اول اش کج بنا شده و در نتیجه، تا ثریا دیوارهایش کج نهاده شده؛ به این معنا که پایه ای که درام براساس آن قرار است شکل بگیرد و در ادامه اش، دائماً بحران های بی دلیل و فراز و فرودسازی های کاذب ایجاد کند، در خود جهان فیلم و منطق درونی آن نیز از بیخ و بن زیرسئوال است و به نظر می رسد فیلم دست کم یک فصل در پرده ی اول داستانی اش نیاز داشت که مشکلات پدر با بچه ی علیل اش را با چرایی و چگونگی شان، عیناً و عملاً به بیان تصویر و نمایش بکشد؛ نه اینگونه که فقط و فقط تمام علت را منحصر و مختصر در بوی ادرار بچه و صرف علیل بودن اش کند؛ آن هم تنها با روایتی به شکل تئوریک، انشایی، گزارشی، شفاهی، گفتاری و بیانی!

علاوه بر گره افکنی و فراز و فرودسازی اصلی، گره افکنی و فراز و فرودهای فرعی نیز کاذب و بی دلیل و فاقد اصالت وقوع است؛ برادری که ناگهانی و بیخودی از برادر علیل اش متنفر می شود و می خواهد زندانی اش کند، مادری که باری به هر جهتی بچه را داخل آسایشگاه می گذارد و باری به هر جهتی تر آن را دوباره پس می گیرد و از همه مهم تر، دومینوی اتهامی عجیب و بی علت العلل و شبه «فرهادی»واری که به راه می افتد بر سر اینکه عیب علیل بودن بچه از کیست؛ گره ای که البته خود مؤلف فیلم هم می داند آنقدر نزار و بی شاخ و برگ و بدون پر و بال است که در کل درام اصلاً کارایی عینی و عملی و دراماتیک ندارد و لذا خیلی زود رهایش می کند؛ یعنی تا سال ها بعد از به دنیا آمدن بچه، این مسأله مهم نبوده و حالا ناگهانی و بیخودی و باری به هر جهتی مهم شده؟! به نظر می رسد فیلم به جای این آرتیست بازی های مضحک داستانی، باید وجه مادری که سبب نگهداری بچه ی علیل شده را در مخالفت با پدری که البته مجدداً لازم به ذکر است بیخودی و زورکی و الکی بچه اش را نمی خواهد، پررنگ تر می کرد؛ البته نه فقط به مدد کارت پستال ها و غالب و سوار کردن موسیقی های عظیم و حجیم روی تصویر و برجسته کردن افکت های مصنوعی و اگزجره!

با این همه، سکانس های پایانی فیلم، تعلیق موقعیت و ایضاً اجرای نفس گیر و گیرایی دارد که البته کارگردانی شان حیف و هدر شده است؛ برای نمونه، بهتر نبود در سکانسی که پدر می خواهد بچه ی علیل اش را با انداختن وسط دریا غرق کند، به جای تقطیع و تعویض دائم نماها و پلان ها، اکستریم کلوزآپ هایی مستقیماً و از روبرو از دستان پدر گرفته می شد؟

ویلایی ها

نخستین اثر منیر قیدی که شاید حتی بتوان آن را بهترین «فیلم اول» یک فیلمساز زن در سینمای ایران دانست، فیلمی شخصیت-موقعیت است مبتنی بر وجود قهرمان جمعی و گروه شخصیت ها؛ جمع محوری که بسیار درست و با اصالت بنا شده؛ هم به لحاظ روایی، هم به لحاظ تصویری و هم به لحاظ نمایشی.

این قهرمان جمعی یا گروه شخصیت ها یا به طور کلی جمع محوری، فقط در تعدد کاراکترها نمود ندارد و حتی با وجود اینکه درام تقریباً به مساوات تمام شخصیت ها شکل گرفته و خرده داستان ها، هر کدام از این شخصیت ها را به اندازه ی وسع و اقتضای درام، در حد یک عضو از قهرمان جمعی و گروه شخصیت ها به ما می شناساند، باز هم نمود این جمع محوری صحیح و دارای اصالت را باید در مواردی فراتر از این ها جُست؛ در میزانسن های جمعی و چند نفره؛ در اکت و روح جمعی زندگی.

یادم می آید پارسال، زمانی که برای نخستین بار، فیلم ابد و یک روز را در فجر سی و چهارم تماشا می کردم، نخستین سکانسی که از من دلربایی کرد و یکی از مهم ترین سکانس های تمام طول فیلم، سکانس تلاش دسته جمعی تک تک اعضای خانواده برای جمع آوری موادمخدر به جا مانده از محسن و امحایشان پس از دستگیری محسن بود. در این سکانس، میان تمام آن آدم هایی که در باطن حتی چشم دیدن یکدیگر را هم نداشتند، یک روح جمعی برقرار شده بود، یک کار گروهی، همبستگی و کوشش همگانی در خدمت یکدیگر که آنقدر «دلنشین» و عینی و با اصالت بود که می شد حتی فقط و فقط به همان یک دلیل، آن آدم ها و آن خانه و آن محیط را دوست داشت و آن ها را نسبت به خود سمپاتیک دانست.

حال در فیلم منیر قیدی، تقریباً در تمام سکانس های جمعی، این روح جمعی را با حس و حال، به عینه می توان میان آدم هایی یافت که لزوماً و ظاهراً عضو یک خانواده نیستند اما عملاً و باطناً به مثابه یک خانواده ی منسجم و مستحکم و بهم پیوسته عمل می کنند؛ همه دست به دست هم برای شادی، همه دست به دست هم برای همدردی و تسلی و دلداری، همه دست به دست هم برای عزاداری، همه دست به دست هم برای یاری یکدیگر، حتی به هنگام فرار از بمباران و رسیدن به پناهگاه، همه دست به دست هم برای کار و زندگی؛ نگاه کنید به سکانس های گِل مالی کردن ماشین رزمنده ای که دوباره عازم جبهه است؛ نگاه کنید به سکانسی که در یکی از بمباران ها، در شرایطی که هیچکس به پناهگاه نمی رسد، همگی وسط میدان با چادرهایشان همدیگر را می پوشانند؛ نگاه کنید به سکانسی که همه کنار یکدیگر، خانه را مرمت و رنگ آمیزی می کنند؛ نگاه کنید به سکانس های با هم لباس دوختن، وسایل رزمنده ها را تهیه و آماده کردن و حتی تلویزیون دیدن و نخود و لپه پاک کردن؛ و نگاه کنید به سکانسی که رهبر جمعی (کاراکتر پریناز ایزدیار) چگونه متین و با وقار برای شوهرش عزاداری می کند (کوشش می کند برای رفاه حال دیگران، غم خود را با دیگران شریک نکند، به گوشه ای می رود و حتی گریه هم نمی کند) و جمع چگونه دورش جمع شده و با او «هم عزا» می شوند.

این روح و حرکت جمعی، گویی حتی به فضا، اتمسفر، پیرامون و محیط اثر نیز سرایت می کند؛ نگاه کنید به سکانس «هم عزایی» کاراکتر طناز طباطبایی با کاراکتر پریناز ایزدیار و وزش بادها و به حرکت درآمدن برگ ها و روان شدن آب ها به هنگام این «هم عزایی» و اینکه به لحاظ روایی و تصویری و نمایشی، چه پیوند تماتیک و درونمایه ای درخشانی با این «هم عزایی» و مهم تر از آن «همبستگی» و «همزیستی» ایجاد شده؛ گویی محیط هم در یک «همبستگی» و «همزیستی»، با این «هم عزایی»، همدل و همراه شده است.

این روح جمعی زندگی و همبستگی و همزیستی که محور روایی، تصویری و نمایشی فیلم شده، البته موجب نمی شود تا تفاوت ها و تضادهایی که خواه ناخواه و به نحوی اجتناب ناپذیر، در وضعیتی یکسان اما با حالت های مختلف، میان هر کدام از اعضای جمع بروز و ظهور می کند، از روایت تصویری و نمایشی اثر جا بماند؛ برای نمونه، به یاد بیاورید سکانسی را که اتومبیلی، پدر یکی از خانواده ها را به آغوش فرزندانشان باز می گرداند؛ وضعیت یکسان است؛ اتومبیلی آمده و پدری را آورده؛ اما حالت ها برای هر کدام از اعضای جمع، متفاوت است؛ خانواده ای خوشحال از بازگشت پدرشان و خانواده ای دیگر نگران از عدم بازگشت پدرشان؛ این حس های متضاد را می توان در یک میزانسن برابر و قاب تقسیم شده میان دو خانواده، هنگام استقبال از کاراکتر صابر ابر مشاهده کرد.

الحق که مؤلف فیلم، به بسیاری از ظرفیت های بالقوه پرتعدادی که می تواند از ژانر جنگی ساطع شود توجه کرده؛ او جنگ را نه برای صرفاً جنگ، که برای زیست برگزیده و از دستمایه ی جنگ و آثارش که هم عشق و هم شادی و هم عزا و هم همبستگی و... است، در بسته ای کامل تحت عنوان «زندگی» بهره برده است؛ و از قضا نحوه ی روایی، تصویری و نمایشی زیستنی و لحظه نگارانه ی فیلم و تمرکز فیلمنامه و میزانسن روی نقاط پراکنده و منقطع اوقات آدم ها و تجمیع پیوسته شان کنار یکدیگر نیز در خدمت همین مفهوم «زندگی» است؛ کمااینکه نه فقط درونمایه، که پیشنهاد فیلم و مؤلف فیلم نیز «زندگی» است؛ آن هنگامی که در یک ادای دین، لانگ شات های پایانی فیلم از جاده ای پرپیچ و خم در طبیعتی بکر و اتومبیلی در حال گذر از این مسیر، به سبک فیلم های باد ما را خواهد برد و زندگی دیگر هیچ مرحوم عباس کیارستمی است و در ستایش درونمایه ی این آثار است مبنی بر اینکه : زندگی ادامه دارد. این ستایش زندگی در فضاسازی «دلنشین» فیلم نیز نمود دارد؛ آن هنگامی که عناصر طبیعی پیرامون این زندگی، در یک مشی زیستن وار همه جانبه، در جای جای میزانسن ها حضور دارند و با انتخاب نماها و قاب بندی های درستی که صورت گرفته، مناظر طبیعت، تا جایی که ممکن بوده کات نخورده و حذف نشده است.

برای شخص من البته یک نقصان در فیلم منیر قیدی به چشم می خورد که این اثر را از چهار ستاره شدن، کمی دور می کند؛ و آن اینکه در طول این مسیر روایی، تصویری و نمایشی زیستنی و لحظه نگارانه، دقایقی وجود دارد که در آن احساس می شود کمی انقطاع و گسستگی در سیر داستانی به وجود آمده، پیوستگی داستانی تمام و کمال نبوده و انگار کات خوردن داستان احساس می شود.

با این همه، به جرأت می توان گفت منیر قیدی تاکنون بهترین فیلم را جشنواره ی سی و پنجم فیلم فجر را ساخته است؛ فقط خدا کند که زمان اکران عمومی مناسبی برای رصد، تحلیل و تماشا شدن مفصل این فیلم درنظر گرفته شود؛ چرا که این فیلم، به معنای حقیقی کلمه، «شایسته» برای تماشا شدن، نقد و بررسی شدن و البته از نظر من، تحسین شدن است.

نگار

با فیلمی مواجهیم که همانگونه که از عنوان اش برمی آید، قاعدتاً باید فیلم شخصیت باشد؛ البته نه شخصیتی مستقل از موقعیت ها، بلکه شخصیتی که خود از دل یک موقعیت مشخصاً تعریف شده و از پس زمینه و پس لرزه ی رویداد آن مواقعیت، آشنایی مان با او شروع می شود و شناسه های او، در فراز و فرودهای ادامه ی این موقعیت است که یکی یکی برایمان محاکات می شود.

در شخصیت پردازی این شخصیت، ما فقط با واقعیات و بیرونیات او مواجه نیستیم، بلکه با درونیات او نیز به معنای عینی و عملی مواجه می شویم؛ یکی از راه های دستیابی به این درونیات، در ورود به ذهن و جریان سیال آن نهفته است و در این زمینه، ما هیچ فیلتر و حجابی نداریم که ورود ما را حتی به خصوصی ترین، غریب ترین و آوانگاردترین غارهای ذهنی این آدم نیز با مشکل مواجه کند. آری! ذهن این آدم، آنقدر دربست و بی کم و کاست در اختیار ماست که پیش از هر رویارویی و واقعیت عینی که در آن رویارویی اتفاق افتاده، ما با ذهنیت و رؤیای عینیت یافته ی او درباره ی چگونگی رقم خوردن احتمالی آن رویارویی مواجه می شویم و سپس واقعیت و عینیت است که پس از ذهنیت واقعیت سازی شده، عینیت یافته و اصالت سازی شده قرار می گیرد و در عین حال، خواه ناخواه و به نحو اجتناب ناپذیری، تفاوت های آن ذهنیت با واقعیت موجود مقایسه می شود و از دل همین مقایسه، می توان شناسه هایی عینی و عملی از شخصیت اصلی مان استخراج کرد.

گویی با شخصیتی مواجهیم که دست کم در ابتدای کار، در ذهنیت و رؤیایش بسیار فاعل و یکه بزن است اما در واقعیت و عینیت اش، منفعل و خنثی نسبت به موقعیت؛ گویی که آن ذهنیت و رؤیاها، تماماً آرزوهای کم و بیش دست نیافتنی او هستند و حال، او قرار است از «آرزو» به «تحقق آرزو» برسد. این کشمکش میان رؤیا و واقعیت او، آنقدر نزدیک و تنگاتنگ دنبال می شود که در بسیاری از اوقات، مرز میان این رؤیا و واقعیت از بین می رود و فانتزی و رئال حاصل از این رؤیا و واقعیت، با هم مخلوط می شوند. این کشمکش تنگاتنگ البته گاه احساسی و عاطفی هم می شود؛ آن هنگامی که انگار شخصیت اصلی مان، در ذهنیت و رؤیا، خود پدرش است و در عینیت و واقعیت، خودش؛ و حال قرار است در این کشمکش میان رؤیا و واقعیت، شخصیت اصلی ما در چالشی پرپیچ و خم، در سیری خطی، به تحول و فاعلیتی برسد که... .

نه! صبر کنید! به نظرم همینجاست که اگر این روند را در بررسی این فیلم ادامه دهیم، به مشکل اساسی برمی خوریم؛ چون رصد آن دسته از ویژگی های درونی از اثر را از دست می دهیم که یقیناً از پس تعقیب خط باریک گاه پیدا و گاه ناپیدای داستانی و یا مقایسه ی تئوریک صرفاً بوتیکی سیر حرکتی و روایی فیلم با بایسته های دست کم کلاسیک سینما، نمی توان کشف و شهودشان کرد. پس از اینجا به بعد، باید با تحلیل «خاص» تری به پیش برویم؛ چرا که با فیلمی «خاص» مواجهیم؛ این «خاص» بودن به معنای «خوب» یا «بد» بودن (و به تبع اش، دارای امتیاز یا فاقد امتیاز بودن) فیلم نیست. اصلاً «خوب» یا «بد» در این مورد ویژه، صفتی بیش نیست؛ چرا که اساساً این فیلم، مرزهای «خوب» یا «بد» بودن را به معنای متعارف و کلاسیک اش بهم ریخته؛ لذا بررسی کمی درونی تری می طلبد تا این ویژگی ها را کشف و شهود کرد و چه بسا از پس این کشف و شهود، رعایت بایسته های سینمایی بیشتری را در فیلم رامبد جوان دید که پیروزی های بزرگی را برای او رقم زده است :

۱-   از این فیلم می توان تا اندازه قابل توجهی رامبد جوان و ذهنیات، دغدغه ها، ترس ها، آرزوها، نوع تفکر او، نوع نگرش و نگاه و جهان بینی او و فلسفه ی نهفته در بسیاری از اعمال و رفتارهای او را شناخت. این همان رامبد جوان است که وقتی جنب و جوش های ظاهراً اگزجره شده اش را در برنامه ی خندوانه، حتی به هنگام مسابقه ی پرتاب حلقه با مسعود فراستی و اسکندر کوتی و عادل فردوسی پور می دیدیم، فلسفه ی بیش از اندازه رقابت طلب بودن اش، انرژی جنبشی مضاعف اش و آن خشونت پنهانی که حتی در نوع  پرش ها و شادی هایش نیز به چشم می خورد (و به آن شادی ها، تحرکی دوچندان می بخشید) را درک نمی کردیم؛ همان نوع رفتاری که موجب می شود شخصیت اصلی فیلم رامبد جوان، پس از شلیک کردن بدون حتی یک سانت فاصله به شقیقه ی اصلی ترین دشمن اش، روی متلاشی شده ترین قسمت سر او که از قضا بیشترین خون ممکن از آن بیرون می زند، گُل بگذارد و حالاست که آن نوع رفتار را درک می کنیم؛ این ادا و اطوار نیست؛ این نولان بازی یا تارانتینو بازی نیست و اگر شباهتی هم با نولان و تارانتینو دارد تصادفی است؛ این خود رامبد جوان است که دنیای ذهنی و فکری و رفتاری که خودش تمام و کمال و مستقیماً در آن زیست می کند را ساخته و درگیری های و کشمکش های ذهنی و رفتاری و تفکری خود را بدون کمترین و کوچکترین فیلتر و واسطه ای، عیناً و عملاً و با نهایت اصالت یافتگی تصویری و نمایشی، داخل جهان فیلم و روی پرده ی سینما تجلی داده است؛ که باعث می شود فیلم نماینده ی دربست و بی کم و کاست فیلمساز شود؛ به گونه ای که بتوان از درون «اثر»، «خالق اثر» را شناخت؛ و این یک امتیاز بنیادی است که بسیاری از مواقع در بهترین فیلم ها نیز یافت نمی شود و با بررسی های بوتیکی نیز نمی توان کشف و شهودش کرد.

٢-   ابهام هایی که از پس نوع روایت و پیچش های مخلوط ذهنی و عینی تصویری و نمایشی فیلم ایجاد می شود، دست کم در ابتدای فیلم اینگونه می نمایاند که رامبد جوان در حال «بازی با مُشت بسته» است؛ گویی بزرگترین راز روایی، تصویری و نمایشی فیلم اش، این است که اساساً هیچ رازی ندارد! اما حتی اگر تا انتهای کار نیز بپذیریم رامبد جوان در فیلم اش، فقط و فقط مشغول «بازی با مُشت بسته» است و پشت آن لعاب درخشان تصویری و نمایشی مملو از کارت پستال های براق و ناب و نماهای خیره کننده و وهم آلود و هراس آلود و مخصوص پرده، حاصل دندان گیری وجود ندارد یا در بی رحمانه ترین و قصی ترین قضاوت ممکن، «هیچ و پوچ» وجود دارد، مگر نه اینکه همین که این «هیچ و پوچ»، نود دقیقه تمام، چشم و نگاه مخاطب را اسیر پرده ی سینما کرده و قدرت درگیرکنندگی و سحرآمیزی و تداوم در ذهن مخاطب و ایجاد بحث دارد، به نوبه ی خود یک «هنر» است؟ مگر چه تعداد فیلمساز با چنین قابلیتی در سینمای ایران داریم؟ حتی در سینمای جهان نیز مگر مانند اورسن ولز که در ت مثل تقلب از پس چیزی که اساساً و ماهیتاً وجود خارجی ندارد، «جعلی اصیل و قابل باور» به لحاظ روایی، تصویری و نمایشی می سازد، چه تعداد فیلمساز داریم؟ پس حتی اگر رامبد جوان در فیلم نگار، از چیزی که اساساً و ماهیتاً وجود خارجی ندارد، «جعلی اصیل و قابل باور» به لحاظ روایی، تصویری و نمایشی ساخته باشد، باز هم «هنر» به خرج داده و واجد یک امتیاز بنیادی دیگر است که این امتیاز نیز قطعاً با نگاه مکانیکی به سینما، قابل کشف و شهود نیست.

۳-   فیلم رامبد جوان شاید داستان پیدا، مشهود، ملموس و محسوس و قابل عرضه ای به معنای کلاسیک و متعارف اش نداشته باشد، اما برای این داستان نداشتن، «جایگزین» دارد و درست همین «جایگزین داستان» است که فیلم را گرم و محرک و محکم به پیش می برد؛ اینکه سوای وجود محرک هایی همچون موسیقی همه فن حریف کریستف رضایی، در نقاط خلأ روایت داستان، روایت تصویر و نمایش وجود دارد و همین تصویرسازی و نمایش آرایی است که می تواند به پرسش هایی که روایت داستان، بی پاسخ شان گذاشته، پاسخ دهد؛ همین تصویرسازی و نمایش آرایی است که می تواند آن فراز و فرودهایی که روایت داستان قادر به طراحی شان نیست را شکل دهد؛ همین روایت تصویر و نمایش است که می تواند تناقض های درون شخصیتی شخصیت اصلی را در عمل و به عینه توضیح دهد و تصویر شخصی و درونی بودن را صرفاً مبهم ارائه ندهد! و همین اصالت سازی تصویری و نمایشی است که می تواند جهانی را که در روایت داستان دچار حفره است، کامل جلوه دهد؛ و همین روایت تصویر و نمایش است که می تواند سیر تحول شخصیت اصلی را که در بزنگاه های داستانی با خلأ علت و معلولی همراه است، به لحاظ دراماتیک، قانع کننده کند و پیش ببرد و به ثمر برساند؛ و همین اصالت سازی تصویری و نمایشی است که قادر است ذهنیت و رؤیای شخصیت اصلی را عینیت یافته و واقعی سازی کند و مسیر تبدیل آن رؤیا و ذهنیت به عینیت و واقعیت را که در روایت داستان با مشکلات اساسی همراه بود، هموار کند. در واقع، اصالت سازی تصویری و نمایشی در فیلم نگار موجب اصالت سازی بالفعل روایتی شده که به شکل بالقوه، در نقاط مهمی از سیر فیلم دچار حفره است؛ یعنی کامل سازی روایتی ناقص به وسیله ی تصویر و نمایشی کامل؛ و این نیز به عنوان یک اتفاق کم سابقه در سینمای ایران، یک امتیاز بنیادی است که تحلیل بوتیکی و مکانیکی اساساً قادر به درک آن نیست.

این همه، فیلم رامبد جوان را به یک فیلم مسحورکننده و البته درگیرکننده تبدیل کرده است؛ فیلمی که «خوب» ترین فیلم جشنواره ی سی و پنجم فیلم فجر نیست؛ حتی «خوب» ترین فیلم رامبد جوان نیز نیست؛ اما بیشتر و عمیق تر از تمام فیلم های رامبد جوان و شاید تمام فیلم های جشنواره ی سی و پنجم فیلم فجر، درگیرکننده و بحث برانگیز و قابل تماشای مجدد است؛ و اینجاست که به نظرم باید پرسید خوب بودن یک فیلم بهتر است یا مسحورکنندگی آن؟ این پرسش البته ممکن است مناقشه برانگیز و چه بسا ناشیانه، تمسخرآمیز و احمقانه نیز به نظر بیاید؛ چرا که در مقابل اش این گزاره نیز مطرح می شود که مگر می شود فیلمی خوب باشد اما مسحورکننده نباشد؟ و یا به طور دقیق تر، مگر می شود فیلمی بد باشد یا از فیلم های خوب دیگر، خوب تر نباشد اما در عین حال؛ مسحورکننده تر از آن ها باشد؟ پاسخ این است که بله! البته که می شود! در همین دوره ی جشنواره ی فیلم فجر، فیلم ویلایی ها منیر قیدی، از فیلم نگار رامبد جوان، فیلم بسیار بهتری است و یا در کارنامه ی نه چندان برجسته ی فیلمسازی خود رامبد جوان، فیلم ورود آقایان ممنوع، بهتر از همین فیلم نگار است؛ اما فیلم نگار به مراتب بیشتر، آدمی را درگیر می کند، میخکوب و اسیر می کند، به صحبت و بحث وامی دارد، تحریک به تماشای مجدد می کند و حتی به تحسین وامی دارد! با فیلمی مواجهیم که خوب تر از فیلم دیگر نیست؛ اما بیشتر از آن فیلم دیگر، در ذهن آدمی امتداد و ادامه دارد و درست همینجاست که می گوییم مرزهای مقایسه «خوب» و «بد» بودن یا «خوب» و «خوب»تر بودن بهم ریخته؛ و درست همینجاست که دوباره باید بپرسیم : خوب بودن یک فیلم بهتر است یا مسحورکنندگی آن؟ اینجاست که نقد، وظیفه ی بررسی دارد؛ البته نه از نوع بوتیکی اش!

در مجموع، روز سوم جشنواره شاید مهم ترین روز این دوره ی جشنواره بود؛ با نمایش یک فیلم بسیار خوب و یک فیلم بسیار مهم؛ و طرح یک پرسش مرکزی مهم مبنی بر اینکه : خوب بودن یک فیلم بهتر است یا مسحورکنندگی آن؟

روزهای چهارم و پنجم : هنرنمایی هیأت انتخاب، آبروداری حرفه ای ها

کوپال

با فیلمی مواجهیم که یک هدف، مقصد و «ایده ناظر» تک عبارتی تحت عنوان «نابودی تدریجی» دارد و براساس همین «ایده ناظر» تک عبارتی، بدون اینکه اساساً فیلمنامه ای نوشته شده باشد، یک فیلم به لحاظ زمانی بالقوه «کِش دار» ساخته شده است که به صورت بالفعل، «کِش دار»تر هم شده است و از قضا، تنها خاصیت مفید و قابل ذکرش در اجرا نیز همین «کِش دار» بودن است! به گونه ای که مخاطب، به علت سکون و سکوت و یکنواختی و کرختی اثر، زمان فیلم را دست کم دو برابر آنچه در واقع می گذرد حس می کند؛ و همین موجب شده تا به شکلی کاملاً تصادفی و شانسی، یکی از نقاط ضعف فیلم، به نقطه ی قوت آن تبدیل شود! به این معنا که در فیلمی که ایده ی اصلی و موقعیت مرکزی اش، در حبس ناخواسته ی طولانی مدت یک آدم در محیطی محدود و فاقد امکانات است، مخاطب بخت برگشته نیز به سبب حبس شدن ناخواسته اش توسط این فیلم ساکن، ساکت، یکنواخت، کرخت و فاقد هرگونه ذوق و سلیقه و زیبایی شناسی، به نحوی کاملاً ناخواسته، بدون اینکه آدم فیلم را بشناسد و صرفاً به علت دارا بودن دردی مشترک، با او همذات پنداری پیدا کرده و تأثیر این حبس ملال آور را به عینه و به نحوی تجربی حس کند!

نفس این حبس به عنوان موقعیت مرکزی فیلم و نمایش دگرگونی های درونی و بیرونی رخ داده در این آدم در طول این مسیر البته به خودی خود دارای ظرفیت دراماتیک و قدرت برانگیزانندگی است اما فیلمساز محترم گویی هیچگونه ترفند عینی و عملی و دراماتیکی برای پیشبرد و به ثمر رساندن موقعیت مرکزی فیلم اش ندارد؛ جز اینکه «ایده ناظر» دو کلمه ای و «ایده مرکزی» تک کلمه ای اش را بدون اینکه حتی یک کلمه ایده، فکر، طراحی یا نقشه برای ادامه یافتن شان داشته باشد، دائماً «کِش» دهد؛ امری که در اکثریت قریب به اتفاق دقایق نیز با تحمیل، دستکاری و تصمیم تحکم آمیز و آمرانه ای که فیلمساز، خارج از سیر طبیعی فیلم، برای آدم و مثلاً جهان فیلم اش می گیرد محقق می شود؛ برای نمونه، در دو مقطع فیلم، یک تماس ساده با آتش نشانی می توانست کل این موقعیت مرکزی را بلااثر کرده و فیلم را تمام کند، اما دست هدایت گر فیلمساز از پشت فیلم، فیلم را خارج از مسیر طبیعی اش، در مسیر تداوم حبس قرار می دهد! به گونه ای که آدم اصلی فیلم اش، موبایل اش را به هنگام تماس با آتش نشانی، بی دلیل به طرف دیوار می کوبد تا خیال فیلمساز راحت شود که دیگر امکان اتمام زودهنگام فیلم وجود ندارد! یا به عنوان نمونه های دیگر، دو مرتبه زنگ آیفون خانه ی به صدا درمی آید و آدم فیلم این امکان را دارد که با فریاد زدن، صدای خود را به کسی که پشت در ایستاده برساند، اما یکبار جرثقیل و یکبار حاجی فیروزها، در آن بیابان و برهوت به طور کاملاً تصادفی (!) مانع از رسیدن صدای آدم فیلم به بیرون ار خانه می شوند! این عنوان اش هجوگری نیست! بلکه خودهجوگری است! و در واقع فیلمساز دارد نوع نگاه و تفکرش و شناخت اش از جهان را به صریح ترین نحو ممکن روی پرده هجو می کند!

شگفت انگیز اما اینجاست که این حبس و تداوم تحمیلی اش، عملاً هیچ تأثیر یا تغییری در رفتار آدم فیلم ایجاد نمی کند. آدم فیلم از ابتدا تا انتها، دقیقاً همان که از اول (و چه بسا در بدو کودکی) بود باقی می ماند و این حبس، تفاوتی در رفتار و زندگی روزانه ی او ایجاد نمی کند؛ جز اینکه این آدم به جای بی بی سی فارسی و تلویزیون ایران فردا، حالا باید راز بقا تماشا کند! این بی تفاوتی در سیر رفتاری آدم فیلم، چه پیش از حبس و چه پس از حبس، عملاً موقعیت مرکزی فیلم را علی السویه و علی البدل و خنثی و بلااثر نشان می دهد و آن را از نقطه عطف فیلمنامه، تنها به یک حادثه ی صرف تبدیل می کند؛ چرا که نقطه عطف در فیلمنامه باید موجب دگرگونی و تحول در سیر حرکتی فیلم شود و خط سیر درام را از ریلی به ریل دیگر عوض کند؛ به گونه ای که فیلم را بتوان به پیش و پس از آن نقطه عطف تقسیم کرد. حال در این فیلم تماماً یکنواخت، ساکن، ساکت و کرخت، اصلاً می توان فیلم را به پیش و پس از حبس تقسیم کرد؟

این یکنواختی و بی تفاوتی و عدم تغییر رفتاری، علاوه بر شخصیت، در موقعیت های فیلم نیز نمود دارد؛ به گونه ای که پیشامدهای فیلم را نیز عملاً نمی توان به پیش و پس از حبس تقسیم کرد. کل فیلم چه پیش از حبس و چه پس از حبس، عمدتاً به وقت گذرانی های صرف می گذارد؛ راش های متعددی از این که شخصیت دارد یک سری کارهای روزمره ی خود را انجام می دهد و روز نیز چه پیش از حبس و جه پس از حبس، به صورت روتین و یکنواخت و بدون هیچ تغییر و فعل و انفعالی در حال سپری شدن است! همین سکون و سکوت مطلق روایی، حرکتی، رفتاری و موقعیتی، از قضا باعث می شود که آدم فیلم ما حتی در یک فیلم حدود 100 دقیقه ای نیز در حد و اندازه ی اولیه و مقدماتی، شخصیت پردازی نداشته باشد و هیچ شناسه ی عینی و عملی دارای کارکرد در درام نیز از او ساطع نشود؛ آدمی که نه منفرد از موقعیت او را می شناسیم و نه در بستر موقعیت و حتی پیش و پس از موقعیت نیز کوچکترین تغییری در شناخت صفر ما از این آدم ایجاد نمی شود؛ آدمی که می دانیم بی بی سی فارسی، تلویزیون ایران فردا، پیتزا، حیوان خشک کرده، شکار و سگ اش را دوست دارد و با «دوست دختر»ش نیز رابطه ی خوبی ندارد؛ خب؟ همین! که چه بشود؟! حالا ما باید چکار کنیم؟! بود و نبود این شناسه ها چه تفاوتی در شناخت عینی و عملی و دارای کارکرد ما از این آدم ایجاد می کند؟ به غیر از این، البته شاهد تلاش ناشیانه و کُدوار و این همان گویانه ی فیلمساز برای «پرویز»سازی مجدد و بی علت العلل و بدون اقتضای درام از این آدم نیز هستیم (در قالب بازنمایی همان کرختی و انزوا اما اینبار در خانه ای مجلل تر و با شمایلی بیرونی و البته بی کارکرد بیشتر همچون دکور خانه و حیوان های خشک کرده و استخر و...)؛ غافل از اینکه اصولاً کاراکتری همچون «پرویز»، هیچگونه مناسبت ارگانیک، شماتیک، تماتیک و درونمایه ای با این درام و موقعیت مرکزی که در آن باید تفاوت و تغییر در سیر رفتاری شخصیت و موقعیت احساس شود ندارد! حال بماند که «پرویز» نیز با آن کرختی و یکنواختی اش، می تواند قابل تغییر باشد اما اگر دنیا را هم آب می برد، آدم این فیلم کماکان در همان سکونت و سکون و یکنواختی و کرختی که تفاوتی با خواب و یا حتی مرگ و چه بسا مفقودالاسر بودن ندارد به سر می برد!

متولیان فیلم، به غیر از دقایقی از فیلم که بعد از گذشت انبوه دقایق ملال آور، تازه می خواهند برای مخاطب از داخل فیلم و روی پرده ی سینما به بیرون پرتاب شده، در قالب رؤیاها و کابوس ها و یادآوری خاطرات، داستان بگویند (و اندکی بعد، همین دیر داستان گفتن را نیز رها می کنند)، در اکثریت قریب به اتفاق زمان فیلم، مجدانه اصرار و اراده دارند داستان نگویند؛ بسیار خوب! نگویند! صلاح مملکت خویش را خسروان دانند! همانگونه که داستان گفتن صرف، فضیلت نیست، داستان نگفتن صرف نیز رذیلت نیست. مهم این است که آیا برای این داستان نگفتن، «جایگزین»ی هم درنظر گرفته شده؟ آیا روایت تصویر و نمایش، «جایگزین» روایت داستان شده؟ آیا رژه های اسلوموشن در کلوزآپ، «جایگزین» داستان نگفتن شده؟ آیا اصلاً فیلمساز ما کارکرد عینی و عملی اسلوموشن را می داند؟ و اگر می داند چرا علاوه بر لحظات «کِش دار»، برای مصور کردن و نمایش دادن لحظات سیال و غیر«کِش دار» نیز از اسلوموشن استفاده کرده؟ آیا فیلمساز ما کل زندگی را مطلقاً ساکن و ساکت و یکنواخت و کرخت می بیند؟ احتمالاً باید اینگونه باشد که فیلمساز فیلمی ساخته که کل اش اضافی و قابل حذف است، چرا که هیچ نقطه ای از فیلم با نقاط دیگر کمترین تفاوتی ندارد!

مادری

این فیلم را می توان صرفاً یک «اوقات گذرانی» طولانی و ملال آور و البته بلااستفاده و خنثی و بی تأثیر دانست که تعدد زیاد و بیخودی کاراکترها و ازدحام بیهوده ی رفت و آمدهای صرف و بی کارکرد در آن، موضوعیت و مسأله و درونمایه ی فیلم را کمرنگ تر از همانی که هست می کند. این فیلم هشتاد و سه دقیقه ای البته تا دقیقه ی هفتاد و دوم هنوز به لحاظ داستانی و دراماتیک شروع نمی شود و تنها ده دقیقه پس از کلید خوردن دراماتیک و آغاز پرده ی دوم فیلمنامه اش در قالب رقم خوردن نقطه عطف اول مرگ مادر نیز به اتمام می رسد؛ این یعنی سوای بسیار دیر شروع شدن فیلم به لحاظ داستانی، زمان پرده ی اول فیلمنامه که قاعدتاً باید برای معرفی اولیه و مقدمه چینی درام بکار رود هفتاد و سه دقیقه و هفت برابر بیشتر از زمان پرده ی دوم است که باید داستان گویی عینی و عملی درام و پیشبرد طولی آن رخ دهد؛ که البته سوای اینگونه زیرپا گذاشتن اصول فیلمنامه نویسی سیت فیلد، حتی در همین زمان اندک پرده ی دوم نیز داستانی گفته نمی شود و هیچگونه «جایگزین»ی نیز برای این داستان نگفتن به چشم نمی خورد!

فیلم قاعدتاً باید «پرتره شخصیت» یک مادر و یا دست کم شخصیتی که در معرض مادری قرار دارد باشد؛ که نیست و فیلم اساساً کمترین و کوچکترین ارتباط تماتیک و درونمایه ای با مسأله ی مادری ندارد! شخصیت هدف و اصلی فیلم، کاراکتر نازنین بیاتی است که خواهرش مادر و در معرض جدایی از شوهرش قرار دارد و همین مسأله موجب می شود او نیز به تردید در رابطه با نامزدش بیفتد؛ اگرچه همین پلات مرکزی نیم خطی نیز مطلقاً ربطی به مادری ندارد اما فیلمنامه حتی همچون فیلم شکاف کیارش اسدی زاده نیز عمل نمی کند که بخواهد از موازی سازی، هم ارزی، هم عرضی و ایجاد ارتباط میان پلات شخصیت کاراکتر نازنین بیاتی و پلات موقعیت اختلاف بین کاراکترهای هومن سیدی و هانیه توسلی استفاده کند و فیلم را از رکود در داستان و حرکت نجات دهد و در نتیجه، فیلم تماماً مشمول لحظه نگاری ها شده؛ بی آنکه معلوم شود وقتی درونمایه ی عینیت یافته و یا حتی سوژه و موضوعیت مشخص و ملموس و قابل عرضه ای وجود ندارد، فیلم دقیقاً از چه چیزی لحظه نگاری می کند؟! و کاربرد این لحظه نگاری بیهوده چیست؟ حیف لحظه نگاری های صاف و ساده و کم و بیش «دلنشین»ی که از روابط میان کاراکتر نازنین بیاتی به عنوان معلم و دانش آموزان اش صورت گرفته بود.

در حیرتم که هیأت انتخاب، اصولاً و اساساً با چه متر و معیاری این فیلم را برای بخش مسابقه ی مهم ترین جشنواره ی سینمایی سال ایران انتخاب کرده! به ذهنم پناه بردم و تصور می کنم آن عضو غیرسینمایی و مثلاً مضمون نگر هیأت انتخاب (که حتی به مثقال ذره ای، تفاوت میان خلق مضمون و الصاق کاذب مضمون را نمی داند)، احتمالاً پس از لحظه ی پایان تماشای این فیلم و احتمالاً درست یک لحظه ی بعدش، هنگام اخذ تصمیم برای انتخاب اش، چنین جملاتی بر زبان می آورده : «مادری! به به! عجب مضمونی! یکی دختری است معلم و خواهری دارد که مادر است! به به! مادر با شوهرش اختلاف دارد و این روی دختر معلم نیز تأثیر می گذارد! به به! عجب مضمون عظیم و زیبایی! به به! به به! من به انتخاب این فیلم رأی می دهم! به به! مضمون! به به!»

ماه گرفتگی

فیلم برخلاف انتظارات، در یک سوم ابتدایی اش، به طرز حیرت آوری، کنجکاوبرانگیز عمل می کند؛ روایتی معمایی درباره ی فردی گمشده، قرائت های متفاوت از زبان آدم های گوناگون درباره ی او و تعقیب اینکه از چه زمانی ناپدید شده، آخرین کنش اش چه بوده، علت ناپدید شدن اش چیست، آیا هنوز زنده است و... . البته از آنجایی که فیلم به دلایل مختلفی بنای اعلان سیاسی صرف، تحت عنوان «فیلم سیاسی» دارد؛ متأسفانه خیلی زود و از همان سکانس ملاقات کاراکتر کامبیز دیرباز با پسرش، هر چه چیدمان و لوازم سینمایی دارد را مجدانه و مصرانه نیست و نابود می کند و با اصرار بر تحمیل دیالوگ ها و شعارهای سیاسی به اثری که با توجه به ایده ی روایی اولیه اش می توانست اثر معمایی بدی نباشد، مثلاً وجهی سیاسی به اثر الصاق کند. حاصل البته یک بولتن سیاسی خام و وارفته شده که برای نمایش آن، می شد به جای این فیلم، برخی برنامه های سیاسی خود صدا و سیما را روی پرده نمایش داد و زحمت ساخت این فیلم را به فیلمفارسی ساز فاضل آثاری همچون شرط اول و فیلمنامه نویس به شدت سینمادان اش (که معتقد است وقوع عنصر تصادف در گره گشایی فیلمی، امری غلط در اصول فیلمنامه نویسی سینمایی است!!!) نداد!

اینجا حتی دیگر با فیلمسازی که بر اثر عدم کنترل بر احساسات و هیجانات موضعی ناشی از درام اش، مجذوب هر بزنگاه بالقوه و احتمالی و حتی بی ربط داستانی شده و مغلوب درام خودش می شود نیز مواجه نیستیم؛ بلکه با فیلمسازی مواجهیم که صرفاً به علت خوش آمدهای سیاسی بیرون از فیلم و سینما، درام خود را مغلوب جریانات سیاسی اساساً منفصل از ذات سینما می کند! من فکر می کنم از آنجایی که وظیفه ی کارشناس، منتقد و حتی مخاطب سینما، تحلیل، بررسی و حتی تماشای فیلم است و نه بولتن سیاسی؛ و همچنین از آنجایی که فیلمسازی که فیلم اش و چه بسا خودش را به جریانات سیاسی می فروشد، فیلمساز نیست (بلکه عنوان بدتری دارد که شرم دارم بیان کنم)، ما در این فیلم، هیچ چیزی که بتوان به عنوان یک داده و عنصر ولو ابتدایی و مقدماتی سینمایی بررسی اش کرد نداریم. اما به هر حال برای آن روزی که سیدمسعود اطیایی خواست به جای «بولتن سازی»، «فیلمسازی» کند، نکاتی را یادآوری می کنم که تنها بخشی از نقصان های مهم فیلم است؛ بلکه اگر روزگاری متولیان این فیلم، واقعاً بنا داشتند «فیلم» بسازند، دوباره مرتکب چنین نقصان هایی نشوند :

۱-   هیچ اشکالی ندارد فیلمی حرف سیاسی بزند؛ ولی نه در قالب تک گویی های شفاهی و اخباری! بلکه روایت می خواهد، تصویر نیاز است و نمایش می طلبد تا از پس آن درامی شکل گیرد که از دل فراز و فرودهای آن، گزاره های سیاسی، خود به خود و به طور طبیعی حاصل شوند؛ نه اینکه در اثنا و لا به لای خط سیر درامی که ذاتاً و اساساً هیچ ارتباطی به ژانر سیاسی ندارد، بولتن ها، بیانیه ها و گفتارهای گل درشت و زمخت سیاسی را مثل نُقل و نبات، زورکی و بیخودی داخل دهان آدم های فیلم بگذاریم!

۲-   اینکه احتمالاً نسبت به بدمن ها و ضدقهرمان هایی که برای یک فیلم نوشتیم، احساس کینه و انزجار مطلق داریم، نباید موجب شود تا شمایل سازی مان از آن ها، تماماً تیپیکال و بالماسکه و تک بُعدی باشد؛ چرا که به هر میزان قطب منفی و یا حتی به طور کلی قطب های پیرامونی نقش آفرین یا سازنده ی مسأله ی یک فیلم، عروسکی باشند، مسأله ی فیلم و اساساً خود فیلم نیز عروسکی شده و از اهمیت و جدیت مسأله ی فیلم و موضوعیت و موجودیت آن کاسته می شود؛ حال بماند که این نقصان اساسی را نیز در منطق روایی علت و معلولی فیلم ایجاد می کند که اگر بدمن های فیلم تا این اندازه، عروسکی و احمق و تیپیکال و بالماسکه هستند، اصولاً چگونه می توانند مرتکب آن کنش های خباثت بار شوند؟! یا دست کم چگونه می توان به لحاظ منطق روایی، اصالت وقوع رفتاری و کنشی زیرکانه شان را با توجه به شمایل و شاکله ی ابلهانه شان تأیید کرد؟!

۳-   صرف وجود افکت سنگین و اگزجره شده و موسیقی عظیم و غلیظ و سوار کردن شان بر سر تصویر بخت برگشته، نه التهاب ایجاد می کند، نه اکشن و نه هیچ چیز دیگری؛ اگر طالب اکشن هستیم، باید چیدمان موقعیتی لازم ایجاد کنیم، اگر طالب التهاب و تعلیق هستیم، باید شرایطی فراهم کنیم که پیش از تعلیق اجرا، تعلیق موقعیت حاصل شود؛ نه اینکه تصویر را بدون دادن میزانسن، صرفاً روی صورت کاراکتر کامبیز دیرباز زوم کنیم و سپس حمله ی گازانبری افکت سنگین و اگزجره و مصنوعی به تصویر و سپس «یااباالفضل» گفتن کامبیز دیرباز و پس از این همه، تصور کنیم تعلیق و التهاب ایجاد کردیم! آیا واقعاً فهم و برداشت فیلمساز ما از تعلیق ایجاد کردن، انقدر مبتذل و سبُک است؟! جالب اینجاست که در برخی سکانس ها، این همه افکت و موسیقی که قاعدتاً باید برای سکانس بعدی، تعلیق و التهاب ایجاد کنند، در سکانس بعدی، کات می شوند به مثلاً سفر آرام و بی ربط خانواده ی مشهدی (که بعدها می فهمیم خانواده هادی است) به تهران! یعنی چه؟!

۴-   معمولاً ایجاد بحران روابط در یک فیلم، اولاً باید دارای پیش زمینه و پشتوانه ی روایی و نمایشی ولو قطره چکانی باشد و ثانیاً باید در خدمت خط سیر درام مرکزی و پیشبردش و ایضاً اهداف اش باشد. در این فیلم، دوست هادی با هادی (البته وجود نداشته در درام) اختلاف دارد اما نمی دانیم چرا (حتی خود دوست هادی نیز نمی تواند ثابت کند چرا!)! کاراکتر سارا خوئینی ها با کاراکتر شهرام عبدلی اختلاف دارد و قرار است اختلاف داشته باشد اما نمی دانیم چرا! و جالب و بامزه آنکه حتی خود کاراکتر سارا خوئینی ها هم نمی داند چرا! و مواردی از این قبیل. حتی اگر چشم بسته و دربست هم چرایی و چگونگی و اصالت وقوع این اختلاف ها را تأیید کنیم، واقعاً کارکرد این اختلاف ها، حتی در درام مرکزی مدنظر خود فیلمساز و فیلمنامه نویس چیست؟!

۵-   معمولاً خرده اطلاعاتی که راجع به یک شخصیت غایب در یک فیلم مطرح می شوند و صحیح بودن شان در خود جهان فیلم هم قابل تأیید نیست، به ویژه در یک فیلم معمایی که براساس غایب بودن شخصیت هدف اش بنا شده، یا باید کارکرد معمایی و گره افکنی و گره گشایی داشته باشند، یا دست کم از کارکرد عینی و عملی شخصیت پردازی برخوردار باشند. اطلاعاتی که در این فیلم، درباره ی شخصیت هدف غایب فیلم یعنی هادی مطرح می شود، واجد کدامیک از این کارکردهاست؟ اینکه هادی حافظ قرآن و حزب اللهی بوده و یک سال بعد، وبلاگ سیاسی زده و بولتن سیاسی علیه نظام نوشته، چه کارکردی در وجه معمایی و گره افکنی های داستانی، یا دست کم پیشبرد داستان دارد؟ اینکه هادی چشم پاک بوده و دختری را از دستگیری نجات داده و بعداً با او دوست شده و... چه کارکرد عینی و عملی در شخصیت پردازی هادی دارد؟! و قص علی هذا!

۶-   معمولاً داستان ها و خرده داستان های فرعی برای کمک به داستان اصلی شکل می گیرند، تا به عنوان ابتدایی ترین و لازم ترین کارکردها، در نقاطی از روایت که داستان اصلی، دچار خلأ است یا امکان پیشبرد ندارد یا نیاز به تنفس دارد، این نیازها را داستان فرعی برطرف کند. اما این تنها کارکرد ابتدایی و لازم داستان فرعی نیست! داستان فرعی باید با داستان اصلی، خط و ربط منطقی و عینی و دراماتیک داشته باشد و در درام مرکزی نقش ایفا کند تا اولاً درام دچار چندپارگی تماتیک و روایی و عدم انسجام موضوعی و مطلبی نشود و ثانیاً خلأ داستانی که قرار است با حربه ی داستان فرعی پر شود، به سبب فاش شدن بیهوده بودن مطلق داستان در درام مرکزی و بی ربط بودن کامل آن با داستان اصلی، به گونه ی دیگری لو نرود و مخاطب، عیناً در خود فیلم نبیند که فیلمساز برای لاپوشانی خلأ داستانی، داستان فرعی بلااستفاده و علی السویه و علی البدل به فیلم اش الصاق کرده است. حال در این فیلم، سوای اینکه فصل آخر فیلم، به کل اضافی و بی کارکرد و بیهوده و قابل حذف است، داستان خانواده ی هادی که از مشهد به سوی تهران عازم می شوند نیز همین گونه است. اگر بنا بر حضور مادر در یادبود پسرش در فصل پایانی فیلم، به وسیله ی سفر برای دیدار با پسرش و سررسیدن او درست به هنگام مرگ پسرش بود، این سفر حتی می توانست با یک گزاره ی شفاهی و خبری و غیرنمایشی در قالب دیالوگ کاراکتر کامبیز دیرباز نیز مطرح شود؛ لزومی به اختصاص یک داستان کامل برای این سفر نبود!

۷-   هجو، صرفاً با اگزجره سازی حاصل نمی شود. اگر بناست آدمی مثل حاج مهدی در فیلم را هجو کنیم، صرف قراردادن یک صدای عجیب و غریب و به خنده آوردن تماشاچی با چنین صدایی، معنی اش این نیست که ما آدمی را هجو کردیم؛ معنی اش این است که خودمان و نابلدی مان در «کمدی هجو»نویسی را هجو کردیم! بله! البته که تماشاچی می خندد؛ اما به فیلم و نه با فیلم! و ژانری هم که باعث این خنده می شود، نام اش ژانر «کمدی هجو» نیست؛ بلکه ژانر «کمدی ناخواسته حاج مهدی» است! که الحق باید برای خلق چنین ژانری به سیدمسعود اطیایی کارگردان و مهدی آذرپندار فیلمنامه نویس، تبریک ویژه گفت!

انزوا

فیلم با یک رویداد قتل، با برجستگی وجه معمایی-جنایی که هم در افکت ها، هم در تقطیع و تعویض نماها، هم در موسیقی روی صحنه و هم در اجرای سکانس تصادف نمود دارد شروع می شود و در ادامه، بر این شمایل جنایی-معمایی تأکید هم می شود، اما این شمایل جنایی-معمایی و به تبع شان، موضوعیت جنایی-معمایی، در ادامه ی فیلم گم می شوند و با به حاشیه رفتن مطلق مسأله ی چگونگی تصادف زن، جای خود را به افکت و موسیقی صرف سنگین غالب و سوار شده روی تصویر، آن هم به غلیظ ترین و اگزجره ترین نحو ممکن می دهند؛ بدون هیچ دلیل خاصی!

جالب اینجاست که از میانه ی فیلم به بعد، مسأله ی چگونگی تصادف زن و چرایی قتل، هم در روایت و هم در تصویر و نمایش، تقریباً به فراموشی مطلق سپرده می شود و تم اصلی فیلم، عملاً و علناً به تم فرعی تبدیل می شود اما افکت ها و موسیقی های سنگین و اگزجره و غلیظ، کماکان با شدت و حدت حتی به مراتب بیشتر از گذشته، روی سر تصاویر و نمایش های بخت برگشته خراب می شوند! معلوم نیست این همه موسیقی و افکت های صرفاً جنایی و معمایی نما، آن هم برای سکانس های بالقوه ملودرامی که صرف سکوت هم به دلیل اجرای بعضاً خوب، می توانست به آن سکانس ها حس دهد، چه لزومی دارد؟! خاصه اینکه اینگونه بکارگیری همه جانبه و تمام عیار افکت محکم و اگزجره و موسیقی غلیظ و کوبنده در تقریباً هر سکانسی از فیلم، حتی کارکرد ظاهری تعلیق زایی شان را نیز خنثی و لوس و لوث می کند، مخاطب فیلم را از صحنه پس زده و از داخل جهان فیلم به بیرون پرتاب می کند و مهم تر از همه، صددرصد علیه حس هر صحنه از فیلم عمل می کند و معلوم نیست چرا فیلمساز با این میزان افراط مطلق در بکارگیری این ابزار، انقدر ناشیانه حس را از فیلم اش می گیرد؟! نکند فیلم کمدی است؟! این علیه حس فیلم عمل کردن البته در دکوپاژ، صحنه نویسی تصویری و نمایشی هر سکانس و موقعیت و تقطیع و تعویض دائم و سریع نماها نیز بسیار آشکارا به چشم می خورد و یکی از دشمنان بالفطره ی فیلم را به عینه، خود کارگردان فیلم معرفی می کند. آیا کارگردان فیلم، با ساخت و نمایش فیلم در مهم ترین جشنواره ی سینمایی ایران، قصد خودویرانگری مطلق، ابدی و تاریخی خود را در سینمای ایران داشته؟!

دیری نمی پاید که این خودویرانگری مطلق، به ساحت اجراهای بازیگران نیز سرایت می کند. آیا شخصیت اصلی فیلم، اساساً جز شدیداً چشم غره رفتن به هر آدم بخت برگشته ای که فقط و فقط به لحاظ فیزیکی و حضوری در مقابل اش قرار می گیرند، اکت دیگری هم بلد است؟! تاکنون چند نفر آدم به دلیل بهره مند شدن از این چشم غره ها، دچار کابوس، تشنج و چه بسا سکته شده اند؟! این آدم آیا از ابتدای عمر و بدو کودکی، «سندرم چشم غره» داشته؟! شاید مشکل اش هورمونی یا ژنتیکی باشد!

در ساحت های متن، درونمایه و حتی موضوع نیز با فراموش شدن مسأله ی قتل و به تبع اش، بی موضوعیت شدن مطلق فیلم، معلوم نمی شود اصلاً علت ادامه ی فیلم چیست؟ و اگر قرار بر ادامه فیلم است، ادامه ی فیلم درباره ی چیست؟! پدری که صرفاً منزوی شده؟! صرف وجود تئوریک این خط و متریال داستانی که انقدر نزار و بدون پیرامون است که حتی برای یک فیلم کوتاه نیز کفایت نمی کند! به علاوه ی این همه، این منزوی بودن در کجای فیلم نمود دارد؟ پدر که به هر کجا پا می گذارد به اندازه ی یک فصل فیلم، پذیرای او می شوند! چون کسی حاضر نمی شود بچه های پدر را نگه دارد، پدر منزوی می شود؟! در ثانی، حتی اگر این منزوی بودن را بپذیریم، قرار است به مدد این منزوی بودن، چه اتفاقی برای درام بیفتد و چه فرقی به حال ما کند؟! مگر ما جز دارا بودن پدر به «سندرم چشم غره»، شناسه ی دیگری از او می شناسیم که بخواهیم با او همذات پنداری پیدا کرده و یا حتی همراه شویم؟! حالا بماند که این منزوی بودن پدر با توجه به حملات شدید «چشم غره ای» او به هرکس و ناکسی و هر آشنا و ناآشنایی، مسأله ای کاملاً طبیعی است و احتمالاً علت اصلی زندانی شدن او نیز نه در چاقوکشی، که در همین یورش های شدید «چشم غره ای» و سکته دادن چندین و چند نفر بر اثر این حملات نهفته است!

این همه، فیلمساز جوان شدیداً تخریب و تحقیرشده ای را پیش روی ما می گذارد که تقصیر اصلی این تخریب و تحقیر شدیدی که او متحمل شده، صدالبته مستقیماً متوجه «هیأت انتخاب»ی است که با چنین هنرنمایی های مقهورکننده ای، دیگر رفته رفته کمترین آبرویی برای جشنواره ی فیلم فجر باقی نمی گذارند! حتی اگر بنا بر اهمیت دادن و میدان فراهم کردن برای فیلمسازان جوان نیز باشد، نباید آنقدر از آنطرف گود بیفتیم که فیلمسازی که حتی ابتدایی ترین الفبای ساختاری فیلمسازی را نیز بلد نیست، مستقیماً به متن و بطن مهم ترین جشنواره ی فیلم کل کشور بفرستیم! کمااینکه هیچ فوتبالیستی که حتی روپایی زدن و کنترل توپ نیز بلد نباشد را مستقیماً و دربست و 90 دقیقه کامل به میدان مهم ترین مسابقه ی فوتبال ملی نمی فرستند! ضمن اینکه من شدیداً در حیرت ام که یعنی حتی یک عضو سینمایی هم در این «هیأت انتخاب» خراب شده و مفلوک، پیدا نمی شد که اعضای غیرسینمایی هیأت را توجیه کند که برای انتخاب فیلم ها، دارا بودن ابتدایی قواعد و الفبای ساختار سینمایی، حداقل شرط لازم است؟! گرچه بعید می دانم آن عضو غیرسینمایی «هیأت انتخاب» که با افتخاری مثال نزدنی، اصل و نفس «تخصصی نگری» در حوزه ی سینما را به طور کلی و از بیخ و بن، «ره افسانه» و «گمراه کننده» می داند، منطقاً و اصولاً و اساساً کمترین قدرت و توانی برای درک و فهم ولو ابتدایی این حرف ها داشته باشد!

سوفی و دیوانه

از شمایل دیداری نیمه کارتونی، رنگ شاد، تیتراژ ابتدایی فیلم که حالت آغاز یک کتاب قصه را دارد، آن نمای هلی شات گونه از بالا به پایین از شهر و زوم روی شخصیت هدف ما که نحوه ی ورود به حکایت و قصه است گرفته تا شخصیت دختر در فیلم، نوع دیالوگ نویسی گل درشت و کودکانه ای که برای او صورت گرفته، و شمایل اش همچون قدش، بچگی اش، لحن و بیان اش، جملات اش، لباس هایش، رفتارش، قصه گفتن اش و حتی نوع پیدایش اش، گویی با قصه ای مصور و نمایشی از جنس قصه های «یکی بود یکی نبود» مواجهیم؛ با محوریت شخصیتی خیالی و رؤیایی «پری» مانندی که گویی از خیال و رؤیا وارد داستان رئال ما شده؛ برای تحقق هدف، مقصد و «ایده ناظر»ی تک خطی و کاملاً مشخص فیلم؛ اینکه از دل سیر و بستر آشنایی با این شخصیت خیالی و رؤیایی، کاراکتر امیر جعفری که آدمی بریده از زندگی و آماده به خودکشی فرض شده، متحول شود و به زندگی بازگردد.

فیلم به لحاظ تئوریک، فیلم غلط و حتی بالقوه ضعیفی نیست اما به صورت بالفعل، مشخصاً از دو ناحیه ی دیالوگ های نویسی های سردستی و انتخاب بازگیر نقش سوفی و باسمه ای بازی شدن این نقش، شدیداً ضربه خورده است.

انتخاب بازیگر نقش سوفی؛ لزوماً انتخاب غلطی نیست اما بازیگرانی اکتیوتر، پرجنب و جوش تر و معصوم تر مثل نگار جواهریان یا حتی سحرولدبیگی سریال های دختران و ماه عسل و تله فیلم فرشته نزدیک است، البته به شرط بهره مندی از متن بهتر و عمیق تر، هم می توانستند کاراکتر جذاب تری را رقم بزنند و هم با ایجاد آن جذابیت و گیرایی بایسته، «ایده ناظر» فیلم را عینی تر و عملی تر و واقعی تر (به معنای اصالت یافته تر) به پیش ببرند و تحول کاراکتر امیر جعفری را باورپذیرتر کنند.

در ساحت دیالوگ نویسی نیز دیالوگ ها نوعاً آنقدر قصار، زمخت، گل درشت و کودکانه هستند که گویی مؤلف فیلم، مخاطب اش را دست کم گرفته و تصور می کند با مخاطب یک کلاس انشاء از نوع پنج تا ده ساله مواجه است! همین نوع حرکت گفتاری ساده، ابتدایی و سبُک فیلم باعث شده کنش و واکنش ها، رویدادها، فراز و فرودها و به ویژه رفتارها که جملگی در این فیلم وابستگی مستقیم به حرکت گفتاری فیلم دارند، به لحاظ نحوه ی اجرا و به عینیت درآمدن، مشابه فیلمفارسی شوند، کاراکتر سوفی عملاً تبدیل به مجسمه ی اخلاقی و معلم انشای فیلم شود، گفتارها و گفت و شنودهای نچسب آنقدر ایده خراب کن و فیلم نابود کن شوند و به دل مخاطب نشینند که مخاطب دقیق و سخت گیر را حداکثر از نیمه ی فیلم به بعد ناامید کرده و چه بسا از داخل جهان فیلم و روی پرده ی سینما به بیرون پرتاب کنند.

این همه، مانع اصالت و باورپذیری روایی، تصویری و نمایشی شده و فیلم را به یک اثر بیهوده پرحرف، بی کارکرد و شعاری تبدیل کرده و ایده ی بالقوه جذاب فیلمنامه را حیف و میل کرده و هدر داده اند و حتی در این مسیر، روند تحول کاراکتر امیر جعفری را که موجب می شود دوباره به همسرش تلفن بزند و سراغ پسرش برگردد و به زندگی سلام کند، به غایت باسمه ای، آبکی، الکی و بی مایه می کنند.

فصل پایانی فیلم اما در حکم تیر خلاص کامل به اثر است؛ در شرایطی که پس از رفتن دختر، دوربین از جای خالی او در نیمکت، به همان شکلی که در افتتاحیه ی فیلم از بالا به پایین رفته بود، از پایین به سمت بالا می رود و قصه و حکایت «یکی بود یکی نبود» ما را عملاً به لحاظ تصویری و نمایشی تمام می کند، فیلم به لحاظ روایی ادامه می یابد و برای اینکه دختر خیالی «پری» مانند ما در جهان فیلم واقعی شود، در فصل آخر او را زندانی دیوانه معرفی می کنند؛ غافل از اینکه این حرکت رئال سازانه، با شمایل خیالی و غیررئال فیلم در تناقض است و تمام شناسه های خیالی و رؤیایی سوفی را زیرسئوال می برد؛ ضمن اینکه این فصل، به غیر از ایده خراب کنی و فیلم نابود کنی، کارکرد عینی و عملی دیگری در درام ندارد، نسبت و سنخیتی هم با درام جز نقض کنندگی شیوه ی آن ندارد و عملاً قابل حذف است؛ ضمن اینکه غایت درونمایه ای فیلم را نیز به شدت شعاری می کند؛ آن هنگامی که فیلم می خواهد بگوید آدم های رؤیایی و زیبابین، امروزه به زندان می افتند! الهی! نگویید که اشک ام را درآوردید!

بدون تاریخ، بدون امضا

فیلم با رویداد و حادثه ی محرک رقم زننده ی نقطه عطف اول و موقعیت مرکزی اش شروع می شود و همین شروع سریع و بی اضافه گویی و بدون وقت تلف کردن، موجب می شود تا مخاطب فیلم، بداند دقیقاً از همان ابتدا با چه خط داستانی و چگونه «درام موقعیت»ی مواجه است و مجبور نشود برخلاف تجربه ی تماشای بسیاری از آثار این دوره ی جشنواره، مدت طولانی را در گیجی و انتظار برای فرارسیدن شروع داستانی و دراماتیک فیلم صبر کند. در ادامه، تببین وضعیت و شرایط و معرفی اولیه ای که از شخصیت هدف در قالب پرداخت محیط کارش، خود کارش، رفتارش در آمد و شدهای روزانه و روتین زندگی اش و همچنین رفتارش در محیط کارش تا پیش از فوت پسربچه به عنوان نقطه عطف اول انجام می شود، کلیه ی زمینه چینی های داستانی لازم برای ورود داستان به موقعیت اصلی درام مرکزی را فراهم می کند و فیلم از این منظر، نمره ی قبولی می گیرد.

فیلم جلیلوند از این منظر که دنباله ای از فیلم قبلی و در ادامه ی مسائل و دغدغه های دلسوزانه و مصلحانه ی فیلم چهارشنبه 19 اردیبهشت است نیز قابل توجه است. «کاوه» به عنوان شخصیت اصلی فیلم تازه ی جلیلوند، با آن شناسه ها و شمایل ظاهری و رفتاری و شاکله ی کنشی و منشی که بعید به نظر می رسد شباهت های مهمی که با قهرمان فیلم قبلی دارد، تصادفی باشد، در ادامه ی همان جلال آشتیانی فیلم قبلی است.

گرچه جلیلوند به هنگام گزارش مرگ ها در پزشکی قانونی، جلال آشتیانی را در سن 52 سالگی، فوت شده اعلام می کند اما سیر اصلی ترین ویژگی های قهرمان مطلوب اش را در قالب شخصیتی دیگر ادامه می دهد؛ کاوه این فیلم به همان اندازه ی جلال فیلم قبلی، متعهد است؛ درست مانند جلال که تعلل زیادی می کرد تا کمک بلاعوض اش را دقیقاً در وجه چه کسی بنویسد و درست ترین تصمیم را بگیرد، کاوه این فیلم، به رغم دلالت تمام گزارش های پزشکی رسمی مبنی بر بی تقصیری اش در مرگ کودک، اصرار دارد کاملاً مطمئن شود که هیچ قصور و تقصیری متوجه تصادف او نبوده و ایضاً اصرار دارد مطمئن شود به عنوان پزشک، درست ترین نتیجه را می گیرد. کاوه این فیلم به همان اندازه ی جلال فیلم قبلی، دلسوز و مصلح است؛ درست مانند جلال که گویی می خواست با آن کمک بلاعوض اش، باری از روی دوش جامعه بردارد، گناهی از گناه های جامعه را به جان خود بخرد و نگذارد همچون کودک او، کودکی دیگر به علت نداری از دنیا برود، کاوه این فیلم نیز گویی با گردن گرفتن عامدانه ی مرگ کودک، می خواهد گناه آن مرغ فاسد فروش را به جان بخرد و قصور و تقصیر و گناهی را از جامعه کم کند.

این دنباله روی علاوه بر قهرمان پردازی، در ساحت تم و درونمایه ی فیلم نیز ادامه دارد که این خود نیز یک امتیاز مهم برای وحید جلیلوند است؛ چرا که نشان می دهد سینمای او در یک سیر مدون و پیوسته ی گفتمانی و داخل یک اسکلت معین حرکت می کند؛ دغدغه ها و مسائل و ویژگی های خاص خودش را دارد، از قهرمان مطلوب و خاص خودش در مواجهه با این مسائل بهره می برد، رفته رفته دارد به جهان مشخص خود می رسد و طالب اجرایی شدن پیشنهاد و راهکار خودش در این جهان است؛ اما با محور دراماتیکی متفاوت و در موقعیت های گوناگون؛ کمااینکه در این فیلم نیز محور دراماتیک، متفاوت از فیلم قبلی و ناظر بر تقابل احساس گناهکاری طرفین (خانواده ی کودک و پزشکی که با کودک تصادف کرده) در مسأله ی مرگ کودک است اما قهرمان همان قهرمان دلسوز و متعهد و مصلح فیلم قبلی است و پیشنهاد فیلم نیز همان دعوت به ایثارگری در فیلم قبلی است. این دنباله روی سینمایی جلیلوند از خودش، البته این همان گویانه نیست؛ به این معنا که کُد نشانه ای صرف به فیلم قبلی جلیلوند نیست و مستقلاً در داخل خود جهان فیلم و در سیر و بستر درام مرکزی نیز دارای اصالت وجودی و مبنایی و قابل تأیید است.

در این میان، اگر بخواهیم به یکی-دو مورد مهم ساختاری و روایی این سینما و خاصه این فیلم نیز اشاره کنیم، می توانیم روی لحظه نگاری ها و تمرکز بر روایت فقط داستان خاص خود انگشت بگذاریم. فیلم جلیلوند فقط به قله ها و دره های سینوسی موقعیت ها و داستان ها توجه ندارد؛ روایت و تصویر و نمایش میانه ی موقعیت ها و لحظات گذار و مسیری که منجر به این قله ها و دره ها می شود نیز برای او مهم است که همین خصیصه موجب می شود تا مسیر متعارف داستانی در فیلم جلیلوند کامل تر دیده شود، بزنگاه های داستانی و تصمیم سازی های شخصیتی و فراز و فرودهای شخصیتی موقعیتی بهتر درک شود و با پیش زمینه و پشتوانه سازی تصویری و نمایشی بیشتری که برایشان صورت می گیرد اصالت وقوع بیشتری داشته باشند و ایضاً حس های متضاد و کلنجارهای درونی منجر به این همه نیز کات نشوند.

فیلم جلیلوند همچنین با وجود دارا بودن بزنگاه های داستانی که بالقوه می توانند مسیر درام را پرپیچ و خم تر و گره ها و چالش های داستانی را بیشتر و دائماً وارد مراحل تازه تری کنند، مغلوب درام خود نمی شود؛ به این معنا که پاسخ اش به هر امکان اعوجاج روایی در درام مثبت نیست و اجازه نمی دهد فراز و فرودها و بزنگاه ها و گره افکنی ها و چالش زایی ها طوری بسط و قوام و پیشبرد یابند که تم و محور دراماتیک درام دچار تغییر بنیادین شود و داستان خاص و مدنظری که مؤلف فیلم می خواهد روایت کند، ماهیتاً عوض شود و فیلم به فیلم دیگری تبدیل شود.

برای نمونه، در سکانس نخستین درگیری میان کاراکتر نوید محمدزاده و مرغ فاسد فروش، موقعیت بدون اینکه دست کم در تصویر و نمایش، منجر به قتل دیگری شود (بدون اینکه فیلمساز مغلوب درام خود شود و فیلم دیگری را رقم بزند)، کارکرد سه گانه می یابد؛ هم پیش زمینه و پشتوانه سازی روایی و تصویری و نمایشی و دارای اصالت وقوع کردن مرتکب قتل شدن کاراکتر محمدزاده در موقعیت های بعدی است، هم موقعیت گذار برای خانواده ی عزادار و در راستای احساس گناهکاری خانواده برای مرگ بچه اش است و هم در راستای التهاب آفرینی برای آن موقعیت احتمالی که دکتر کاوه نزد پدر بچه (کاراکتر نوید محمدزاده) به عنوان عامل مرگ بچه اش معرفی شود و حتی آن هنگامی که این قتل نیز رخ می دهد، برای حفظ انسجام درام و عدم انحراف موقعیت مرکزی آن به سمت این قتل، این واقعه فقط در بُعد روایت شفاهی قرار می گیرد و جهت دوپاره نشدن فیلم و مغلوب درام خود نشدن و فیلم دیگری را رقم نزدن، تمرکز مسأله ی مرکزی فیلم روی مرگ کودک باقی می ماند و اقدام قتل توسط کاراکتر محمدزاده، تنها به عنوان یک گره ی فرعی البته مهم و محرک پرداخت می شود.

با این همه، باید اذعان کرد وحید جلیلوند در کانتست و کانتکس دلسوزی و تعهد داشتن و مصلح بودن و پیشنهاد ایثارگری حاصل از آن در این فیلم، دچار افراط محوری و بنیادی شده و ضربه ی مهلکی به منش قهرمان و پیشنهاد فیلم زده؛ به گونه ای که قهرمان اش در تعهدی که برای درست انجام دادن کارش (مطمئن شدن از اینکه مقصر مرگ کودک نبوده و مطمئن بودن از اینکه گزارش پزشکی درستی تهیه کند) و دلسوزی و مصلح بودن اش که باعث می شود بکوشد گناه مرغ فاسد فروش در مرگ بچه را گردن بگیرد و باری از مصیبت ها و گرفتارهای خانواده ی او کم کند، تا جایی پیش می رود که عملاً خودش را در مظن اتهام و محکومیت قرار می دهد؛ مشکل فقط در مظن اتهام و محکومیت قرار گرفتن برای دلسوزی و تعهد و اصلاح و ایثار حاصل از آن ها نیست؛ مشکل این است که این در مظن اتهام و محکومیت قرار گرفتن، عملاً منجر به انتحاری می شود که کانتست و کانتکس دلسوزی و تعهد و مصلح بودن و پیشنهاد ایثارگری حاصل از آن را زیرسئوال می برد؛ یعنی قهرمان ما واقعاً به این نمی اندیشد در شرایطی که خودش در آن نمای آخر می داند گناهکار نیست، با پذیرفتن گناه و به زندان افتادن و منفعل شدن، تعهد و مسئولیت پذیری فردی و اجتماعی اش را زیرسئوال می برد؟! او در زندان چگونه می تواند دلسوزی و اصلاح و ایثار به خرج دهد؟ آیا اینکه برای دلسوزی و اصلاح، خود را منفعل و بی کارکرد کند، همان دلسوزی و اصلاح را نیز زیرسئوال نمی برد؟! اگر یکه قهرمان ما نیز علاوه بر کل جامعه ی فیلم، منفعل شود، دیگر چه کسی باقی می ماند که آن دلسوزی و اصلاح و ایثار را به پیش ببرد؟! این افراط، حتی با مشی و منش فیلم قبلی جلیلوند نیز سازگار نیست؛ درست مثل این است که جلال فیلم قبلی، به جای کمک بلاعوض اش، تصمیم بگیرد مسئولیت درگیری آن جوان را به عهده بگیرد و به زندان بیفتد!

ضمن اینکه این میزان افراط در تقصیر و قصورپذیری قهرمان، تا نقطه ای که به مرحله ی ایجاد تردید در مرگ کودک رسیده، روایت درام را در پیشبرد کشمکش معمایی اش حفظ می کند اما از آن هنگامی که از مرحله ی تردید گذر می کند و به اصرار مجدانه و لجبازانه ی قهرمان برای بیخودی و زورکی گناهکار خواندن خود می رسد، ادامه ی درام را سوای بی علت العلل کردن موضوعی و کنشی، روی دور باطل می اندازد، فرسایشی می کند و از ریتم و ضرباهنگ می اندازد و این شائبه را به وجود می آورد که فیلمساز به سبب کم آوردن متریال داستانی و موقعیتی و چه بسا خلأ داستانی در مراحل پایانی درام اش، روی به اگزجره سازی در رفتار و تصمیمات قهرمان اش می آورد تا درام در نقطه ی پیشبرد نهایی و به ثمر رسیدن و فرجام یافتن، از حرکت طولی نیفتد.

آباجان

پس از فیلم کوچه بی نام، یک فیلم خوب دیگر از هاتف علیمردانی، با همان مختصات و مشخصات متعارفی که تا پیش از این در آثار او دیده بودیم. مرکز ثقل آثار او تاکنون، همواره فضاسازی دراماتیک بوده و میزان قوت و کاستی در این فضاسازی، شدت و ضعف آثار او را تعیین می کرده است. بعد از دو تجربه ی موفق در فضاسازی فیلم های کوچه بی نام و هفت ماهگی، حالا با آباجان، دیگر می توان با اطمینان خاطر گفت که علیمردانی در نحوه ی فیلمسازی اش، از خان فضاسازی و مقدمه چینی و پرداخت های اولیه، با موفقیت عبور کرده و در این زمینه به نوعی کاربلدی رسیده است؛ کمااینکه در همین فیلم هم بسیار روان و ماهرانه می تواند معرفی، تببین شرایط، وضعیت اولیه و روابط دراماتیک میان آدم ها را از دل گفتگوها و مراودات و آمد و شدها و پیشامدهای میان شان شکل دهد و شخصیت پردازی اولیه ی اعضای خانواده را نیز از طریق نحوه ی بگو مگو ها و کل کل ها و رفتارهای متقابل میان شان در وضعیت های روتین صورت دهد؛ مثل معرفی و شخصیت پردازی اولیه ی کاراکتر شبنم مقدمی و دخترش در این فیلم و یا معرفی و شخصیت پردازی اولیه ی کاراکتر باران کوثری و مادرش در فیلم کوچه بی نام. این همه نشان می دهد فیلمسازی که در ساحت فضاسازی و مقدمه چینی و پرداخت اولیه، روزگاری در فیلم مردن به وقت شهریور، یک نوع ظاهرسازی تیپیکال تمام عیار را شکل داده و جهانی کاملاً بالماسکه خلق کرده بود، حالا آن نقطه ضعف ساختاری را به یک نقطه ی قوت روایی و نمایشی ثابت و همیشگی تبدیل کرده است.

همین مقدمه چینی های صحیح داستانی و دراماتیک است که موجب می شود در این فیلم «شخصیت-موقعیت»، علاوه بر شکل گیری سلیس و صریح مسأله و موقعیت اصلی درام مرکزی و تم های فرعی و درام های پس زمینه ای آن، شخصیت اصلی ما و وضعیت اش (چه نسبت به موقعیت مرکزی درام و چه نسبت به خرده موقعیت های پیرامون اش)  نیز از دل یک موقعیت مشخص و عینیت یافته و خرده موقعیت های پیرامونی پرداخت شده اش، به عینه شکل بگیرد و خط سیر داستانی درام مرکزی و درام های پیرامونی، در مجموع، سلیس و صریح و بدون دست انداز و حتی الامکان بدون حفره روایت شود و به نمایش درآید.

با این همه، به نظر می رسد سینمای هاتف علیمردانی، کماکان در پیشبرد مراحل میانی و پایانی روایی و فراز و فرودنویسی و نقطه عطف سازی صحیح داستانی در این مراحل، دچار گرفتاری و نقصان و مشکلات عدیده است. این نقصان البته در فیلم هایی همچون کوچه بی نام و همین آباجان که دارای درام های جمعی و خرده موقعیت های متعدد پیرامونی و ازدیاد آدم ها هستند و یک موقعیت مرکزی پراطراف و نیازمند پیشبرد طولی چدجانبه و قطره چکانی و آرام و ملایم  دارند، با شدت کمتری حس می شود و در فیلم هایی همچون مردن به وقت شهریور و هفت ماهگی که تعدد شخصیت ها و موقعیت ها کمتر است و موقعیت مرکزیِ متمرکزترِ نیازمند تلاطم های بیشتر و پیشبرد طولی سریع و محسوس وجود دارد، با شدت بیشتری لمس می شود؛ کمااینکه برای نمونه در هفت ماهگی، مؤلف فیلم برای عبور سیر داستانی و موقعیتی و شخصیتی از کمرکش میانی آن، متوسل به یک عنصر تصادفی «زلزله» نام ماهیتاً خارج از درام و فاقد اصالت وقوع و بی تناسب و سنخیت با موضوعیت و مرکزیت درام و تعیین و تکلیف اصلی ترین فراز و فرودهای درام توسط آن می شود و کل درام اش تا پیش از آن «زلزله» را به استیضاح محض و مطلق می کشاند. در این فیلم نیز اگرچه هاتف علیمردانی برای شکل دادن حرکت نهایی و فرجام درام، ناگزیر به شکل دادن عنصر تصادفی در قالب بمباران مدرسه توسط دشمن است اما برخلاف فیلم قبلی، عنصر تصادف این فیلم، صحیح، درون جهان اثر و دارای اصالت وقوع است؛ بمبارانی که در فضا و موقعیت و جهانی که در زمان جنگ می گذرد، یکی از موتیف های متن است و از همین روی نیز عنصر درون جهان اثر محسوب می شود به سبب سابقه ی وقوع اش، دارای پیش زمینه و پشتوانه است و اصالت وقوع می یابد.

حال باید دید فیلم بعدی هاتف علیمردانی، باز هم کارنامه ی فیلمسازی او را به دلیل یکی در میان خوب درآمدن فیلم هایش دچار نوسان می کند؟ یا اینکه او موفق می شود این نوسان را به یک ثبات نسبی تبدیل کند؟

فِراری

تازه ترین فیلم علیرضا داوودنژاد، حتی به سبب نفس گذشتن کل داستان فیلم در طول فقط چند ساعت و اغلب در یک لوکیشن معین و محدود (خودروی کاراکتر محسن تنابنده) هم که شده، فیلم سختی است؛ خاصه اگر قرار باشد از دل پلات نحیف و نیم خطی شخصیت و موقعیت اش، علاوه بر یک فیلم پر تب و تاب و گشت و گذاری شهری با پرداخت انواع آدم ها از گرایش های مختلف اجتماعی، یک فیلم معمایی و «مک گافین» بازانه نیز شکل بگیرد که در آن :

۱-   به رغم تعدد و ازدیاد گشت و گذارها، فلاش بک ها، فلاش فورواردها، رفت و آمدها و آمد و شدها و جابجایی ها و پاسکاری های مکرر و مداومی که داستان میان کاراکترها و خرده موقعیت های گوناگون دارد، انسجام، استحکام و پیوستگی سیر داستانی، طوری حفظ می شود که گویی کل این چند ساعت را در طول قریب به 100 دقیقه زمان فیلم، دربست و تمام و کمال و بی کم و کاست دیده ایم؛ به عبارت دیگر، آنقدر کات خوردن فیلم به لحاظ داستانی، نامحسوس و ناملموس است که گویی فیلم به لحاظ داستانی کات نمی خورد؛ و همین خصیصه، یکی از عواملی است که فیلم را برای مخاطب، همواره گرم نگاه می دارد و او را ممتد پای پرده ی سینما می نشاند.

۲-   «مک گافین» فیلم، با الگوی آگاهی شخصیت ها از واقعه ای مخوف و شوم، در عین ناآگاهی همزمان ما از آن واقعه، در کنار جابجایی ها و پاسکاری هایی که در روایت هر فصل از موقعیت، میان کاراکترهای مختلف صورت می گیرد و ابهام در روایت های شفاهی پیش از نمایش هر فصل و مرموز و ناشناخته بودن هر کدام از کاراکترها در روایت شفاهی، جملگی آنقدر تعلیق پنهان و وجه معمایی قدرتمندی به اثر می دهند که تقریباً در هر فصل، نگران وقوع حادثه ای شوم برای دختر هستیم و به هر راوی شفاهی آن فصل نیز در رقم زدن این حادثه ی شوم شک داریم و دائماً در پی کشف و شهود اینکه چه کسی چه بلایی بر سر دختر آورده و در عین حال، تردید اصلی ما تا ده دقیقه ی پایانی، به کاراکتری است که در واقع، بی گناه ترین ضلع ماجراست؛ یعنی تا ده دقیقه ی پایانی، ما حتی نمی توانیم حدس بزنیم که شخصیت عامل حادثه کیست و از چه جنس شخصیتی است؛ چه برسد به پیش بینی و حدس چگونگی و چرایی حادثه! و این همان قدرتنمایی «مک گافین» فیلم است که موجب می شود به هیچ عنوان نتوانیم سیر داستان و بزنگاه ها و فراز و فرودهای آن را پیش بینی کنیم و حدس بزنیم.

۳-   فیلم، نه یک فیلم اجتماعی نمایانه یا دارای جلوه نمایی اجتماعی، بلکه به معنای حقیقی کلمه، یک فیلم اجتماعی است؛ این اجتماعی بودن از الصاق شفاهی صرف و بی موضوعیت دابسمش ها، سوژه ها، موضوعات، گفتارها و ادبیات تلگرامی و اینستاگرامی به فیلم بدست نمی آید، بلکه از زیست پیوسته و لحظه نگارانه ای که در سکانس های طولانی از آدم ها و موقعیت ها صورت می گیرد و رفتارنگاری و رفتارشناسی که پشتوانه ی شکل دادن مراودات و مناسبات و ته مایه های اجتماعی حاصل از آن (که البته دارای اصالت روایی و نمایشی اند)، حاصل می شود. علیرضا داوودنژاد از معدود فیلمسازان سینمای ایران است که از نیاز تا مرهم، ثابت کرده از کوچه پس کوچه و حاشیه نشین ها و پایین شهری ها گرفته تا برج نشین ها و ویلادارها و بالای شهری ها را با شناسه هایشان، فرهنگ شان، ادبیات شان، نحوه ی رفتارشان و نوع زندگی شان می شناسد؛ و ایضاً طبقات و قشرهایی که جامعه ی شهرستان نشین ایران را تشکیل می دهند؛ و دقیقاً از همین جهت است که می تواند از ترلان پروانه که اساساً شمایل و شاکله ی یک کاراکتر شمالی را ندارد، یک دختر جوان شمالی نشین ساده اما تمام عیار بسازد. راستی تاکنون چندبار از ترلان پروانه، چنین نقش آفرینی شاداب و شیرین، گرم و گیرا و بازیگوشانه در عین معصومانه بودن را تماشا کرده اید؟ بله! این از موهبات نقش آفرینی زیر دست یک مؤلف است.

در مجموع، آن چیزی که درسرتاسر فیلم داوودنژاد موج می زند و جای خالی اش را می توان در بسیاری از آثار این دوره ی جشنواره حس کرد، سادگی در فرم، در عین بلدی، پختگی و دانایی سینمایی خالق اش است؛ همان چیزی که به قول خودش در نشست خبری فیلم در جشنواره : «هر سال دریغ از پارسال»!

این روزها حرفه ای هایی همچون علیرضا داوودنژاد و هاتف علیمردانی و خوش قریحه ها و مستعدهایی همچون وحید جلیلوند، با دانایی سینمایی شان، برای جشنواره ی فیلم فجر آبروداری می کنند و جور آثار مضمحل متأسفانه اغلب «فیلم اول»ی را می کشند که با توجه به تجربه ی شیرین پارسال، انتظار به مراتب بیشتری ازشان می رفت؛ در روزگاری که با فاش شدن هر چه بیشتر هنرنمایی های بی بدیل «هیأت انتخاب» در رقم زدن یکی از ضعیف ترین دوره های تاریخ جشنواره ی فیلم فجر، گویی حضرات کمر به قتل اعتبار جشنواره ی فیلم فجر بسته اند؛ به ویژه مضمون نگرهای «تخصص گریز»شان!

روزهای ششم تا هشتم : تنش های بیخودی، خشونت های زورکی، «فیلم-کاتالوگ»های آموزشی-تبلیغاتی و البته در کنارش مقداری هم طعم واقعی سینما

سد معبر

اگر تاکتیک های فیلمنامه نویسی سعید روستایی در ابد و یک روز را به دقت بررسی کرده باشید، بسیار زود درخواهید یافت که نخستین فیلم محسن قرایی، به ویژه در داستان گویی، ایجاد روابط دراماتیک میان شخصیت ها، شخصیت پردازی ها و شکل دادن خرده موقعیت های بحث و جدلی نسبتاً طولانی، بهره ی تقریباً تمام و کمالی از وجود سعید روستایی به عنوان فیلمنامه نویس برده است؛ به ویژه از گفتگوهای پینگ پنگی طولانی که میان دو شخصیت هدف هر سکانس صورت می گیرد که هم قابلیت معرفی و پرداخت روابط دراماتیک میان شخصیت ها را دارد، هم قابلیت پیشبرد عرضی درام و شخصیت پردازی که از پس گفتارها و رفتارهای متقابل صورت می گیرد، هم قابلیت پیشبرد طولی روایت خرده پیرنگ درام مرکزی را دارد و هم بخش عمده ای از چیدمان خرده موقعیت های پیرامونی بارورکننده ی موقعیت مرکزی را شکل می دهند و این ویژگی ها در حال حاضرِ فیلمنامه نویسی در سینمای ایران، مختص سعید روستایی است.

این همه موجب شده تا فیلم به لحاظ داستانی و دراماتیک، به هنگام شروع شود، مسأله ی اصلی و موقعیت مرکزی اش سریع و صریح و سلیس روایت و عیان شود، شخصیت ها از پس کنش و واکنش ها، رفتارهای متقابل و روابط دراماتیک میان شان، به نحوی روان، شناسانده شده و قابل عرضه شکل بگیرند، فضا و اتمسفری در راستای جهان فیلم شکل بگیرد و خرده موقعیت ها علاوه بر اینکه در خدمت درام مرکزی هستند، به سبب چیدمانی که در پس زمینه های بصری و ایضاً گفتار، رفتار و طراحی حرکت کاراکترها دارند، طبیعی، واقعی سازی شده، دارای اصالت و زیستنی به چشم آیند.

با این همه، پراکندگی در درام مرکزی به چشم می خورد، حلقه های داستانی سیری منسجم و به هم پیوسته ندارند و کات خوردن داستان اصلی در مسیر درام مرکزی، به وضوح حس می شود و تعدد مسائل و تم های فرعی، آنگونه در سیر داستان اصلی، حل یا تلفیق نشده که درام مرکزی متمرکزی را از پس آن شاهد باشیم. به نظر می رسد اینجا واقعاً نمی توان چندان سعید روستایی را مذمت کرد. اگرچه روستایی در مقام «فیلمنامه نویس» و قرایی در مقام «فیلمساز» است، اما آیا واقعاً «فیلمساز» فقط و فقط در مقام «کارگردان» است؟! خیر! فیلمساز علاوه بر کارگردانی، مؤلف فیلم خود نیز هست و در قبال به ثمر رساندن عناصر فیلم خود، نه فقط به لحاظ تصویری و نمایشی، که به لحاظ روایی هم مسئول است. این درست که نماها و میزانسن ها در خدمت رفتار و طراحی حرکت بازیگر قرار گرفته، این درست که دکوپاژها در خدمت سیر حرکت داستانی، موقعیتی و شخصیتی قرار گرفته، اما چه چیزی عینی و عملی به فیلمنامه اضافه شده و محسن قرایی تا چه میزان توانسته در تصحیح و تکمیل و به ثمر رساندن تصویری و نمایشی روایت سعید روستایی نقش ایفا کند؟ و درست اینجاست که جای خالی محسن قرایی در فیلمی دیده می شود که سعید روستایی تا جایی که ممکن بوده آن را تاکتیکی داستان نویسی کرده اما این داستان نویسی تاکتیکی، بدون سرپرست مانده و در هدایت به سوی تحقق هدف، مقصد و «ایده ناظر»ی معین، دچار نقصان و گرفتاری است؛ و دقیقاً به همین جهت است که وقتی فیلم تمام می شود، مخاطب از خود می پرسد آیا درام و موقعیت های آن، نیمه کاره رها نشده اند؟ آیا برخی عناصر موتیف گونه ی متن، آنگونه که باید در خدمت درام مرکزی گرفته اند؟ برای نمونه، مأمور شهرداری بودن کاراکتر حامد بهداد، جز شکل دادن خشونت رفتاری در او به واسطه ی شغل اش و دادن وجه پس زمینه ای شهری و خیابانی به اثر به دلیل تقابل اش با دست فروش ها، چه کارکرد عینی و عملی دیگری در درام مرکزی دارد؟ آیا مسائل و تم های فرعی متعدد فیلم، اغلب صرفاً در خدمت فضاسازی پیرامونی برای موقعیت مرکزی بودند؟ و قص علی هذا!

کارگر ساده نیازمندیم

فیلم عملاً به لحاظ فیلمنامه نویسی با روایتی غیرخطی آغاز می شود؛ کل داستان، «فلاش بک»ی است نسبت به اول ماجرا، با استفاده از یک الگوی روایی تئوریک و متعارف جهت ایجاد تعلیق نسبت به کل داستان؛ آگاهی شخصیت ها از واقعه ای شوم، در عین ناآگاهی همزمان مخاطب از همان واقعه؛ آن هنگامی که همان ابتدا، آن واقعه ی شوم به صورت خبری افشا می شود و مخاطب از اصل و ماهیت واقعه مطلع می شود اما چرایی و چگونگی وقوع این واقعه، همان چیزی است که شخصیت ها می دانند و مخاطب نمی داند و ما به عنوان مخاطب، در تمام طول فیلم، منتظر وقوع آن واقعه و یافتن چرایی و چگونگی اش هستیم.

به رغم چنین آغازی، در ادامه اما شاهد سیر داستانی خطی یکنواخت و کسالت بار و کم و بیش بی ارتباط با آنچه از ماجرای اولیه شنیدیم هستیم و به بیانی دیگر، جنس و لحن و بیان سیر داستانی فیلم با آنچه در افتتاحیه رخ می دهد همخوان نیست. درام مرکزی به شدت پراکنده گو است و ذیل این پراکندگی مفرط داستانی، مسأله و موقعیت اصلی درام مرکزی میان تم ها و مسائل پرتعداد داستانی گاه بی ربط به یکدیگر گُم می شوند. فیلم برای تحقق هدف و مقصد و «ایده ناظر»ش چیدمان و لوازم کافی را ندارد و با وجود اینکه زمان زیادی تلف می کند تا سیر داستانی را به مرحله ی قتل برساند (و در همین زمان، خلأها و انقطاع های داستانی نسبتاً طولانی رخ می دهند که آزاردهنده اند و بارها مخاطب را از ارتباط گیری پیوسته با درام مرکزی منفصل می کنند)، اما باز هم کنش و واکنش ها و رویدادها، فیلمساز را به طور طبیعی و مدون به آنچه مدنظرش است نمی رسانند و قتل، سوای اینکه هیچ وجه فاعلیتی ندارد و گویی کاملاً تصادفی رخ داده، علاوه بر اینکه بی میزانسن درگیرکننده است و در لانگ شاتی که تازه غیرثابت هم هست رخ می دهد، به لحاظ داستانی، کاملاً جامپ کاتی و بی علت و بدون منشأ اتفاق می افتد، نتیجه ی طبیعی، مدون، علت و معلولی و حتی دراماتیک سیر داستانی نیست، بی پیش زمینه و بدون پشتوانه ی روایی، تصویری و نمایشی رخ می دهد و از اصالت وقوع برخوردار نیست.

با این همه، بهترین فیلم کارنامه ی فیلمسازی منوچهر هادی تاکنون را شاهد هستیم. روابط دراماتیک میان شخصیت ها، از طریق رفتار متقابل و مراودات میان شان، عینیت یافته و ملموس و محسوس و در خدمت درام مرکزی شکل می گیرند؛ به ویژه در مورد شخصیت های شهرستانی که به واسطه ی رفتار و گفتار شیرین و گرم شان، سمپات مخاطب می شوند. خرده داستان هم در خدمت داستان اصلی و درام مرکزی درهم تنیده شده اند؛ گرچه همانطور که گفته شد فیلمساز را به مسیر متمرکزی که باید غایت درام در آن محقق شود، نمی رسانند.

قاتل اهلی

صحبت کردن درباره ی فیلم قاتل اهلی، از منظر نوع خودویرانگری بی سابقه ای که این فیلم در سینمای خالق اش و نسبت به آن جایگاه و آن میزان تجربه ی گرانقدر و بی بدیل و تکرارناشدنی انجام می دهد، کار بسیار سختی است.

تازه ترین فیلم کیمیایی که البته با تأویل ها و معناتراشی هایی، می توان آن را واکنش کیمیایی به مسائل روز، با همان زبان و ادبیات خودش و هویت منحصر به فرد قلم اش دانست، در نقطه قوت ها، کم و بیش دارای همان ویژگی های ثابت سینمای مسعود کیمیایی به عنوان فیلمسازی مؤلف است؛ دارا بودن جهانی خودانگیخته و خودساخته و خودخواسته، با تم ها و دغدغه ها و ارزش های مشخص اش، گفتمان قائم به ذات خودش، ادبیات منحصر به فردش و هویت قلمی که موجب می شود تا حتی بدون یافتن نام کیمیایی در تیتراژ و بدون دانستن اینکه کیمیایی خالق اثر است نیز شناسه های معینی در گفتار و رفتار و منش آدم ها و دیالوگ ها و داستان بیابیم که خالق اثر را درون اثر برای ما شناسایی کند و عیناً و عملاً اثبات شود که مؤلف فیلم، مسعود کیمیایی است.

در نقطه ضعف ها نیز اغلب، با همان چیزهایی روبرو هستیم که تقریباً در تمام طول بیست و پنج سال گذشته به عنوان سینمای متأخر کیمیایی نیز با آن ها کم و بیش روبرو بودیم؛ اینکه ادبیات و گفتار و رفتار و منش آدم ها و داستان کیمیایی، حتی با مخاطب ثابت و همیشگی و عُرفی خودش نیز غریب شده؛ اینکه دیگر از صداقت و صراحت گذشته چندان خبری نیست و نوعی ابهام گفتاری و رفتاری ناشی از تناقض گفتن و نگفتن منبعث از تمنای دل و حکم عقل در سینمای کیمیایی به وجود آمده که به شخصی شدن این سینما طوری شدت بخشیده که آن را فقط در دایره ی «کیمیایی و متعصبان و سنه چاکان اش» قابل فهم کرده و از وجه و کارکرد و حتی بازخورد اجتماعی دور کرده؛ اینکه رویدادها و کنش و واکنش ها مدت هاست که فیلمساز را به طور طبیعی، به آنچه از نظر درونمایه ای، کنش و واکنشی، رویدادی، فاعلیتی و تحول شخصیتی، مطلوب و مطبوع و مدنظر او است نمی رسانند و او را در موارد متعددی ناگزیر به ایجاد جامپ کات داستانی می کنند (مانند چرایی و چگونگی مرگ قهرمان در همین فیلم، چرایی و چگونگی آغاز و پایان حصر او، چرایی و چگونگی به قتل رسیدن بدمن ها و...) که وقایع را بی پیش زمینه و بدون پشتوانه و فاقد اصالت وقوع می کند؛ اینکه فیلمساز نمی تواند درونمایه ی مدنظر خودش را در سیر و بستری داستانی قرار دهد و در پرداخت بسیاری از مسائل و مایه ها یا معرفی شناسه ها و ویژگی ها، پرداخت مستقل درون درام و داخل جهان و روی پرده ندارد و به آثار پیشین خود (به ویژه قیصر، رضا موتوری و گوزنها) کُد نشانه ای می دهد و نسبت به سینمای خودش «این همان گویی» می کند و مخاطب را به رمزگشایی از این کُدهای نشانه ای و «این همان گویی»ها دعوت می کند و... .

اما کار به همینجا ختم نمی شود و آن خودویرانگری مذکور در ابتدای نوشته که صحبت از آن بسیار سخت است، از همین نقطه به بعد و با دو عقب گرد شاکله ای و محوری و بنیادی او از اصلی ترین مشخصه های سینمای ولو متأخرش در این فیلم رخ می دهد. نخستین عقب گرد شاکله ای، آن هنگامی رخ می دهد که کیمیایی در پرداخت مسائل و مایه ها، معرفی شناسه ها و ویژگی ها و حتی توضیح صرف کنش و واکنش ها و رویدادها و پیشامدهای درام اش، دیگر حتی نمی تواند به آثار پیشین اش کُد نشانه ای دهد و نسبت به سینمای خودش «این همان گویی» کند؛ دیگر حتی همچون فیلم جرم، سیر و سیاحت خالق اثر در درون سینمای خودش نیز در کار نیست و کُد نشانه ای و «این همان گویی» و دعوت به رمزگشایی، اینبار نسبت به واقعیت بیرونی صورت می گیرد که هیچ پیش زمینه و پشتوانه روایی و تصویری و نمایشی و اصالت وقوعی در داخل جهان اثر و روی پرده ی سینما ندارد و تنها با جهان فیلم، ارجاع گونه الصاق می شود.

عقب گرد دوم نیز آن هنگامی رخ می دهد که سینمای رویدادمحور، منشأ حرکت و مولد کنش کیمیایی، در این فیلم، حتی از همان تتمه ی باقی مانده ی کنش و حرکت و رویداد نیز تهی می شود؛ همه چیز به دیالوگ صرف تبدیل می شود؛ اگر روزگاری کیمیایی نمی توانست درونمایه و حدیث نفس خود را به نحوی صحیح در سیر و بستر داستانی قرار دهد و متوسل به رویدادها و کنش و واکنش های جامپ کاتی و تحمیلی و دفعتی می شد، اینبار دیگر از همان کنش و واکنش ها و رویدادها نیز خبری نیست؛ همه چیز در قالب جملات خام و دیالوگ های صرف، طوری بیان شفاهی و گزارشی می شوند که گویی واکنش کیمیایی به مسائل روز و بیان ارزش ها و دغدغه های او را همچون نُقل و نبات و به صورت، داخل دهان این آدم و آن آدم، به صورت سهمیه بندی شده و تقسیمی عرضه می کنند؛ فقط و فقط در حرف؛ کمااینکه کاراکتر پرویز پرستویی، نخستین قهرمان تاریخ سینمای کیمیایی می شود که هیچ کنشی ندارد؛ اگر «نوری» سرب، «دانیالی» را یکه بزن مآبانه تحویل داد و کُشته شد و یا اگر «احمد» دندان مار، مقابل دلال جماعت ایستاد و سوخت، حالا در این فیلم چه اتفاقی می افتد؟! قهرمان جدید کیمیایی فقط دو مصاحبه و کلی هارت و پورت می کند و در پایان نیز بیخودی و زورکی و بی دلیل در یک جامپ کات داستانی کُشته می شود.

آری! اینبار حتی بحث بر سر میزان بد بودن فیلم نیز نیست؛ مسعود کیمیایی با این عقب گردهای محوری و بنیادی و شاکله ای، رفته رفته دارد در کمال حیرت همگان، حتی خودش را نیز از سینمایش حذف می کند! فقط خدا می داند عقب گرد بعدی او چه خواهد بود! خدا واقعاً رحم کند!

خفه گی

این فیلم فریدون جیرانی را سوای قوت و ضعف های آن، می توان بعد از ماجرای نیمروز و خانه، سومین فیلم این دوره ی جشنواره دانست که نه فقط در لفظ و عنوان، بلکه به لحاظ شیوه و منش و ساختار و به معنای حقیقی کلمه، یک فیلم «هنر و تجربه» است؛ تجربه ای که در فیلمبرداری، انتخاب قاب ها، چیدمان میزانسن، طراحی حرکت بازیگرها، زاویه و حرکت دوربین و حتی رنگ آمیزی و نقاشی سیاه و سفیدی که به طرز انکارناپذیر و چشم نوازی، فضا و اتمسفر هم روایی و هم بصری و هم نمایشی و دراماتیک سرد و بی روح و در عین حال، خیالی با ترکیب رؤیا و کابوس ساخته، دیده می شود.

فیلم به لحاظ عناصر روایی، آدمی را بیشتر یاد نوستالگیا آندره تاکوفسکی می اندازد و به لحاظ بصری و دیداری و پلاستیک خیره کننده اش، بیشتر یاد آیدا پاولینسکی؛ یک آلبوم عکس نقاشانه و شاعرانه ی متحرک که داستانی استعاره بازانه را همچون یک فیلم قاب و به صورت سنبلیک، به بیان و روایت تصاویر و نمایش های نقاشی شده می کشد؛ و دقیقاً از همین زاویه است که باید روایت فیلم را به عنوان احتمالاً مناقشه برانگیزترین بخش فیلم بررسی کرد.

فیلم، روایت داستان، به معنای متعارف و کلاسیک اش ندارد و البته قرار هم نیست که داشته باشد؛ مسلماً از این زاویه نیز هیچ نقصانی نمی تواند متوجه فیلم شود؛ که اگر بشود، اکثریت قریب به اتفاق آثار سینمای اروپا از دهه ی 60 میلادی تاکنون نیز باید قاطعانه و بی کم و کاست مردود و از هستی ساقط شوند! مهم داستان گفتن یا نگفتن فیلم نیست؛ فیلم بنا به سبکی که برمی گزیند می تواند داستان بگوید یا نگوید. مهم این است که اگر اراده یا اقتضای سبک فیلم بر داستان نگفتن است، برای این داستان نگفتن، «جایگزین» وجود داشته باشد که همینگونه نیز هست؛ روایت تصویر و نمایش، «جایگزین» روایت داستان شده و این داستان تصاویر و نمایش ها است که روایت می شود؛ و این امر آنقدر قدرتمندانه روی پرده ی عریض و طویل صورت می گیرد که هم می توان دیالوگ های فیلم را شنید و هم نشنید؛ این نیز لزوماً به معنای یک نقصان روایی نیست؛ حتی به معنای علی السویه بودن دیالوگ ها نیز نیست؛ بلکه به این معنا است که عنصر روایت، پیش و بیش از آنکه در روایت شفاهی داستان نمود داشته باشد، در روایت تصاویر و نمایش هایی متجلی است که حتی می توانند نبود کلام در این فیلم را نیز پوشش دهند.

به عبارت دیگر، اگر هر فریم این فیلم جیرانی را یک عکس کنیم و مجموعه ی این عکس ها را به صورت «آلبوم عکس» خطی گردآوری کنیم و یک دور به ترتیب از ابتدا تا انتهای این آلبوم را با دقت بنگریم، آن هنگام درمی یابیم که از قضا با یک روایت تصویری منسجم و به هم پیوسته ای مواجهیم که دقت و استحکام رویدادپردازی، پیشامدسازی، معرفی و پردازش حالات و لحظه ها، نمایش بزنگاه ها و رفتارنگاری ها و... در آن به حدی است که اساساً نامحسوس بودن کلام در آن احساس نمی شود؛ کمااینکه در یک خواب نیز هیچ گاه کلام و نوع تئوریک روایت به یاد آدمی نمی ماند و تنها تصویر و نمایش و شمایل است که در ذهن آدمی ممتد می شود؛ و فیلم جیرانی نیز دقیقاً همینگونه است؛ چه در منطق روایی علت و معلولی و چه در منطق دراماتیک و نمایشی اش به سان یک خواب مرکب از رؤیا و کابوس می ماند؛ خوابی که با منطق روایی و تصویری و نمایشی غیر از منطق خواب نمی توان آن را سنجید.

خوب بد جلف

نخستین اثر پیمان قاسم خانی، فیلم خوش ساخت، خوش رنگ و لعاب و به غایت مفرحی است که اگرچه بیش از اندازه روی بازتکرار الگوی خودهجوی پژمان جمشیدی و سام درخشانی و کل کل های کلامی و رفتارهای گاه «لورل و هاردی» نمایانه و گاه «پت و مت» بازانه این دو حساب بازکرده اما کوشیده با قراردادن این خودهجوی در موقعیت های مختلف، به آن تنوع دهد و از یکنواختی و کلیشه ای شدن اش جلوگیری کند و وجود همین تنوع، برای حفظ طراوت و شادابی فصول ابتدایی فیلم که وظیفه ی معرفی اولیه ی جهان فیلم و کاراکترها و مسأله ی فیلم را دارند کافی است و در ادامه هم با اتکا به ایجاد پی در پی موقعیت ها و چالش ها و گره ها و وارد کردن کاراکترهای بیشتر به ماجراهای فیلم، سیر داستانی فیلم، پیشبرد طولی می یابد، به مسیر فیلم، ریتم و ضرباهنگ سریع و انرژی جنبشی فزاینده تزریق می شود و جذابیت و کششی ایجاد می شود که فیلم تا پایان برای مخاطب، گرم و گیرا و در عین حال، شیرین و شاداب باقی می ماند و در طول بیش از 100 دقیقه رویدادمحوری و رویدادپردازی اش، دچار خلأ داستانی نمی شود.

فیلم ترکیبی از کمدی کلامی و کمدی موقعیت است که البته در ساختار روایی اش، مبتذل و سبُک نمی شود و علت اصلی این عدم ابتذال و نقطه ی تمایزی که فیلم با کمدی های مبتذلی همچون سلام بمبئی دارد، در این است که برای کمدی کلامی و کمدی موقعیت اش، ایده و طراحی و برنامه دارد و صرفاً روی مانکن محوری و تینیجرگرایی و دختربازی، حساب باز نکرده. در کمدی کلامی، قوه ی سازنده و منشأ حرکت، همان «رفتار-گفتار»های خودهجوگونه ی دو کاراکتر اصلی است و در کمدی موقعیت نیز برنامه ی پیش برنده، «هجو موقعیت»سازی است؛ به مدد بازی با موقعیت، اگزجره سازی از برخی حالات و پیشامدهای آن و دستکاری عامدانه ی عناصر متعارف موقعیت در آن، که جملگی موجب تولید «کمدی هجو» می شوند؛ البته با تم و به سبک «کمدی هجو»های متأخر سینمای جریان اصلی همچون جاسوس یا آدم های زیبا. وجود همین «کمدی هجو» است که با وجود ظاهراً باری به هر جهتی به نظر رسیدن علت و معلولی شکل گیری و پیشبرد و به ثمر رساندن موقعیت ها، به این موقعیت ها در داخل جهان فیلم، پیش زمینه و پشتوانه و اصالت وقوع می دهد؛ چرا که وقایع، براساس یک سبک و نقشه و الگوی مشخص روایی و ساختاری به پیش می روند.

به فیلم اول قاسم خانی البته می توان نقصان هایی نیز وارد کرد؛ برای نمونه، اینکه فیلم در مراحل پایانی اش به لحاظ روایی و حرکتی دچار «فروکش» می شود و در ریتم سازی فیلم، بالانس و توازن مساوی وجود ندارد و توجه ضرباهنگ آفرینی سریع و پرموقعیت و پرگره و پرچالش بودن فیلم، بیشتر روی پرده های اول و دوم فیلمنامه متمرکز بوده است. با این همه، در این روزها آنقدر فیلم بیخودی و زورکی تلخ و ترش دیده بودیم و از فرط مضحک بودن این تلخی و ترشی تحمیلی، به فیلم ها خندیده بودیم که تقریباً یادمان رفته بود می شود با فیلم ها نیز بخندیم؛ و حال، قاسم خانی، این «با فیلم ها خندیدن» را نیز به ما یادآوری کرد.

آذر

گرچه زمان زیادی صرف زمینه سازی ها و مقدمه چینی های داستانی می شود و به همین دلیل، فیلم به لحاظ داستانی و دراماتیک، کمی دیر شروع می شود اما فصول ابتدایی فیلم، به درستی و در خدمت سیر و اهداف درام مرکزی، صرف معرفی اولیه ی آدم ها و روابط و معضلات و مناسبات میان آن ها می شوند و با میزان پرداختی که در روابط دراماتیک میان آدم ها تا پیش از قتل صورت می گیرد، تفاوت پیش و پس از قتل و تأثیرات این قتل بر روابط آدم ها را به ویژه در ارتباط با گره و چالش اصلی درام، عملی تر و عینی تر احساس می کنم.

فیلم اما نمی داند که دقیقاً می خواهد چگونه فیلمی باشد! فیلم «شخصیت»؟ فیلم «موقعیت»؟ یا تلفیق و ترکیبی از هر دو؟ همین مسأله موجب شده تا در کارگردانی، وحدت زاویه ی دید وجود نداشته باشد؛ زاویه دیدها در فیلمی که با توجه به عنوان اش، می نمایاند که فیلم شخصیت باشد، گاه متعلق به شخصیت اش است و گاه نیست و شخصیت هدف دوربین نیز همینطور؛ حتی در بسیاری از مواقعی که شخصیت اصلی در آن سکانس، حضور و نقش مرکزی و محوری دارد! تا جایی که مشخص نیست تمرکز و هدف دوربین، روی «موقعیت نگری» است یا «شخصیت نگاری»! مشابه همین پراکندگی، به فیلمنامه هم سرایت کرده و مسأله ی مرکزی فیلم را میان «شمایل پردازی یک زن مستقل و قائم به فردیت خود» و «تبعات قتل عیرعمد؛ قصاص و دیه» و «خرج مغازه» و «تقابل آذر با پدرشوهر» و... سرگردان نگاه داشته است.

فیلم البته همانند اکثر آثار این دوره ی جشنواره، مشکل اساسی در فراز و فرودنویسی های موقعیتی دارد. حالا سوای اینکه قتل به عنوان نقطه عطف اول فیلمنامه و آغازگر موقعیت مرکزی داستانی اش را تنش بیخودی و خشونت تصادفی زورکی رقم می زند و به این نحو تحمیلی، خط سیر درام اش را از کمرکش ابتدایی عبور می دهد، در مرحله ی نهایی فیلمنامه و رقم زدن نقطه عطف دوم نیز مسأله ی جدیدی کاملاً بی نمود در درام مطرح می کند تحت عنوان چشم داشتن صابر به آذر به عنوان علت قتل صابر، و به تبع این مسأله، درخواست پدر به امیر برای طلاق گرفتن از آذر! که البته بعداً معلوم می شود این چشم داشتن، صرفاً دروغ من درآوردی امیر (بخوانید فیلمنامه نویس) است؛ دروغ بی علت العللی که قرار است درام را خارج از روایت طبیعی خط سیر داستانی آن، سخت تر کند و با پیشامدی که اساساً اصالت وقوع ندارد، الکی به پیش ببرد.

سارا و آیدا

رابطه ی دو شخصیت اصلی مان (سارا و آیدا)، چه در رفتارنگاری های مقدماتی متقابل میان یکدیگر در پرده ی اول و چه در فراز و فرودهای رفتاری و موقعیتی و شخصیتی پرده ی دوم، عینی و کم و بیش گرم و گیرا از آب درآمده؛ اما آیا وجود صرف این رابطه، کشش و متریال روایی و نمایشی داستانی یا موقعیتی لازم را برای پوشش دادن کل یک فیلم داستانی 90 دقیقه ای دارد؟

فیلم، داستان اصلی معین، مشخص و قابل تعقیبی ندارد و این خلأ را می خواهد با مسأله سازی های فرعی و خرده داستان های کم جان و کم حاصل منبعث از آن ها «لاپوشانی» کند. برای «لاپوشانی» و جبران این کمبود، تمرکز اصلی پلات و داستان موقعیت، روی مسائل فرعی و زودگذری همچون اختلاف دو خواهر، زندان افتادن مادر، اختلاف سارا با نامزدش و بدهی 500 میلیونی سارا به سعید قرار گرفته که هر کدام شان قرار است جهت دچار نشدن فیلم به خلأ داستانی و پایان نیافتن زودهنگام درام، بیخودی و زورکی عریض و طویل شوند و «کِش» بیایند؛ اما به دلیل اینکه فیلم سیر داستانی ملموس و قابل دنبال شدن ندارد و این مسائل نیز در سیر و بستر داستانی و دراماتیک مدونی جای نمی گیرند، عملاً تنها متن را پراکنده گو کرده اند و موجب شده اند درام، بیش از اندازه از این شاخه به آن شاخه بپرد، انسجام مطلبی و موضوعی نداشته باشد و به بیانی ساده تر، فیلم، درام مرکزی معین و مشخصی نداشته باشد.

در میان این مسائل فرعی، ظاهراً بدهی 500 میلیونی سارا به سعید و عواقب و پیشامدهای آن قرار است بیشتر از باقی مسائل، دامنه دار شود و به نوعی، به حادثه ی محرکی برای نقطه عطف و فراز و فرودهای بعدی داستانی بدل شود؛ و درست همینجاست که فیلمساز نمی تواند به نحوی صحیح و طبیعی، فراز و فرودسازی کند و متوسل می شود به استخراج بیخودی و زورکی تنش و خشونت از دل یک رویارویی توأم با بحث اما کم و بیش عادی و پیامدش، تصادف در شرایط عصبی و سپس مرگ و رقم خوردن نقطه عطف دوم! نفس رقم خوردن نقطه عطف دوم به سبب تصادف البته به خودی خود واجد نقصان نیست اما نشان می دهد مؤلف فیلم، تا چه اندازه در ایجاد قله ها و دره های سینوسی درام، متریال داستانی کم دارد که ناگزیر می شود خارج از متریال های داستانی موجود و بدون منشأ و علت العلل روایی، از یک برخورد روتین، رفتارسازی و رفتارنگاری تنش آلود و خشونت آمیز کند و سپس تصادف و مرگ آیدا و هارت و پوت های علی السویه سعید و پنهان کاری بیخودی و زورکی سارا از نامزد الکی عصبی اش و امتناع بی دلیل او از گفتن این حرف به نامزدش که بدهی 500 میلیونی او واقعی بوده و خیانتی در کار نبوده و مجموعه ای از این کنش و واکنش های دفعتی و بی پیش زمینه و تحمیل شده و «جامپ کات» گونه ی داستانی که روند پیشامدها را برخلاف سیر طبیعی درام، به سمت گردن گرفتن دزدی آیدا توسط سارا هُل می دهند که این نتیجه، ظاهراً حتی برای آدم های داخل جهان فیلم هم آنقدر غیرقابل باور به معنای فاقد اصالت وقوع بودن است که مؤلف فیلم، جرأت ثبت و ضبط تصویری و نمایشی واکنش آن ها را ندارد و به همین دلیل در لحظه ی گردن گرفتن دزدی آیدا توسط سارا، تنها صدای دیگران ثبت و ضبط می شود و دوربین به سوی اکستریم کلوزآپ سارا فرار می کند!

پشت دیوار سکوت

فیلم به لحاظ داستانی و دراماتیک، بسیار زودهنگام شروع می شود؛ به این معنا که مسأله ی اصلی و موقعیت مرکزی اش را بسیار سریع و بی مقدمه رقم می زند و همین امر موجب می شود از همان ابتدای فیلم، بدانیم دقیقاً با چه مواجهیم. در این میان، البته مقدمه چینی ها و معرفی های اولیه و پرداخت مقدماتی شخصیت و محاکات ابتدایی روابط نیز فراموش نمی شوند و هم عرض و هم ارز با شروع خط اصلی داستانی صورت می گیرند.

فیلم اما در پرداخت و پیشبرد و به ثمر رساندن مسأله ی اصلی اش یعنی همان مقابله با خون های آلوده و ایدز، پیش و بیش از آنکه فیلمی داستانی درباره ی ایدز باشد و در قبال مسأله ی اصلی و موقعیت مرکزی اش، در سیر و بستری داستانی و دراماتیک و به صورت فیلم سینمایی روی پرده عمل کند، می خواهد به شکل یک «تله فیلم» تبلیغاتی و آموزشی و شعاری و نهایتاً خبرنگاری و به سبک پیام های بازرگانی صدا و سیما عمل کند. همین خصیصه، ارتباط درونمایه ای و تماتیک و دراماتیکی که مسأله ی اصلی و موقعیت مرکزی مقابله با ایدز و خون های آلوده با پلات شخصیت اصلی پیدا کرده را بیشتر الصاقی نشان می دهد تا طبیعی؛ و همین ارتباط الصاقی و عدم ارتباط تماتیک درونمایه ای و تماتیک و دراماتیک، سیر داستانی را نیز سرگردان و مخاطب را از این منظر که در ادامه ی فیلم، شک دارد دقیقاً با چه چیزی مواجه است، گیج می کند؛ خاصه آنکه فیلم، بیش از اندازه پراکنده گویی داستانی دارد و معلوم نیست داستان پدر و مادر شخصیت اصلی که نه ربطی به پلات شخصیت درام مرکزی دارند و نه ربطی به پلات موقعیت، اساساً چه ارتباط و نسبتی با درام مرکزی دارند و کارکردشان چیست و اصلاً اینگونه حضور علی السویه و علی البدل شان برای چیست؟!

کاش فیلم حتی اگر بنای گزارشی و تبلیغاتی و آموزشی و شعاری عمل کردن را داشت، دست کم رویدادمحور می بود تا گفتگومحور؛ به این معنا که حرف هایش را فقط و فقط از طریق خطابه و جملات قصار شفاهی و اخباری و گزارشی و آموزشی عرضه نمی کرد. ضمن اینکه کاش اگر در اثنای این فیلم «کاتالوگ»ی و «پیام بازرگانی»گونه، عناصر بالقوه دراماتیکی گنجانده شده است، به کارگیری و بالفعل کردن این عناصر نیز دراماتیک باشد؛ مانند کاراکتر سیامک صفری که نوع «بدمن» سازی اش بیش از اندازه تیپیکال است و حس جدیت تقابل (که برای ایجاد آن به ضدقهرمان سازی از نوع شخصیتی و نه «بدمن» سازی از نوع تیپیکال نیاز است تا مسأله و موقعیت را جدی تر و مهم تر کند) را از مخاطب می گیرد و شرارت های او را که فاقد اصالت وقوع است و صرفاً با اگزجره سازی رفتاری به پیش می رود را «کمدی ناخواسته» می کند؛ خاصه قتل «شعله» (که اصولاً و اساساً به شناسه های عینی و گروه خونی بدمنی که ما دیدیم نمی خورد) که به عنوان نقطه عطف دوم فیلمنامه، زمینه ی تصویری و نمایشی ندارد و تنها به صورت روایت اخباری و گزارشی شفاهی به فیلم الصاق می شود.

حاصل این همه، فیلمی شده که به مدد برخی سکانس های خیالی «یکی بود یکی نبود»ی همچون کتاب «دراکولا» خواندن توسط شخصیت اصلی و تصویرسازی و نمایش آرایی تصورات ذهنی و خیالی و رؤیایی او از کتاب همزمان با واقعیت، نهایتاً به قسمت دوم فیلم هایی همچون طعم شیرین خیال کمال تبریزی تبدیل شده که ساخت اش در شأن کمال تبریزی نبود؛ کمااینکه ساخت قسمت دومش نیز در شأن مسعود جعفری جوزانی نیست.

زیر سقف دودی

نخستین خصیصه ای که در تازه ترین فیلم پوران درخشنده، به شکل پررنگی به چشم می خورد، کات کردن میانه ی موقعیت ها و لحظات گذار در کارگردانی اثر و توجه صرف به وقوع خود موقعیت است. این نوع موقعیت محوری با چیدمان صرفاً تئوریک و فرمولی و دارای جمع جبری، اگرچه ضرباهنگ و ریتم را در روایت و تدوین، سریع می کند و خطوط داستانی و وقایع اش و چگونگی اش را برای مخاطب، آشکارا «بولد» می کند اما در عین حال، موقعیت ها را طوری دچار نبود چرایی می کند که جملگی به لحاظ روایی، تصویری و نمایشی، بی پیش زمینه و بدون پشتوانه و در نتیجه، فاقد اصالت وقوع می شوند.

برای نمونه، در سکانسی که کاراکتر فرهاد اصلانی در یک میزانسن مدیوم شات گونه ی مشترک با کاراکتر مریلا زارعی، مشغول تماشای تلویزیون است و حتی نگاهی هم به همسرش (کاراکتر مریلا زارعی) نمی اندازد، یک چگونگی روایی، تصویری و نمایشی مفصل از رابطه ی سرد شوهر با زن می بینیم؛ اما هیچگونه چرایی روایی، تصویری و نمایشی درباره ی این رابطه ی سرد نمی بینیم و لذا اصل موقعیت را از اساس باور نمی کنیم؛ به ویژه اگر قرار باشد توضیح این چگونگی، در فقدان آن چرایی، همراه با صرفاً اگزجره سازی و تیپیکال کردن رفتاری و گفتاری باشد؛ مثلاً هر چه زن بیشتر دلبری کند، شوهر همینطور بیخودی و زورکی، همانند آدم بدهای سریال های ترکی شبکه جم جملات خصمانه تری نثار او کند و ما هم لابد باید دربست و بی کم و کاست این داده ی روایی خام را خام بپذیریم و خام حظ کنیم از اینکه عجب فیلم اجتماعی! بعدها البته در چرایی سازی و چرایی تراشی تئوریک و فرمولی برای سردی روابط مرد با زن، خارج از متریال های داستانی موجود گفته می شود که زن چند سالی به مرد بی مهری کرده! حال آیا این مسأله ی خلق الساعه ی تازه به درام اضافه شده، نمودش فقط در بیان شفاهی و خبری همراه با موسیقی نهفته است؟! در بُعد تصاویر و نمایش ها و موقعیت سازی عینی (که مطلقاً نمی بینیم) چطور؟ حتی کمترین نمودی هم دارد؟

یا به عنوان نمونه ی دیگر، در سکانسی که پسر به مادر در کلوزآپ از روبرو بی حرمتی می کند و نهایتاً با سیلی او نیز موجه می شود، یک چگونگی مفصل روایی، تصویری و نمایشی از نمک نشناسی پسر نسبت به مادرش می بینیم؛ اما چرایی نمی بینیم؛ پسرک در کلوزآپ، همینطور بیخودی و زورکی و عشقی و باری به هر جهتی، همانند ربات، هر چه فحش و لیچار دارد یکسره و یکضرب و یک نفس نثار مادرش می کند و نه تنها علت العللی برای این رفتار نمی بینیم، بلکه فیلمساز، این رفتار را در اجرا، صرفاً غلوآمیز و تیپیکال تر می کند و حتماً ما هم باید به طور مطلق این رفتارسازی تیپیکال و این رفتارنگاری اگزجره ی بی منشأ و بدون مبدأ را باور کنیم!

این توضیح پررنگ و البته «بولد» شده چگونگی، در عین نبود مطلق چرایی، موجب می شود حرکات و گفتارها و رفتارهای بعضاً فکر شده ای که فیلمنامه نویس برای فیلم اش انتخاب کرده، بی مبدأ و بدون منشأ علت و معلولی و دراماتیک شده و در نتیجه، سوای فاقد اصالت وقوع شدن شان، گل درشت و مصنوعی و ظاهرسازی شده به نظر آیند و پیامدشان، حس مخاطب را مخدوش کند و خاصیت پس زنندگی مخاطب را نه نسبت به فضای تلخ فیلم، بلکه نسبت به ظاهرسازی تیپیکال و بالماسکه ی فضای بایسته ی فیلم پیدا کند و این نتیجه ی همان موقعیت محوری صرفاً تئوریک، جبری و فرمولی و نادیده گرفتن میانه ی موقعیت ها، لحظات گذار و مسیری است که قله ها و دره های سینوسی درام را می سازند.

از قضا، هر زمان که این لحظات گذار و میانه ی موقعیت ها کات نمی شود، بهترین لحظات فیلم خلق می شود؛ چرا که حس در فیلم جاری می شود و روابط میان آدم ها، عینیت یافته و دراماتیک می شود؛ مانند سکانس درددل پسر با مادر در مدیوم کلوزآپ که هیچ لحظه ی گذار و یا میانه ی موقعیتی از آن کات نمی شود و موقعیت با تمام چرایی و چگونگی اش به بیان تصویر و نمایش کشیده می شود.

در اکثر موارد اما مشی و منش فیلمساز برای تصویرسازی و نمایش آرایی وقایع و پیشامدهای جهان فیلم اش، همان مشی و منش رفتارسازی تیپیکال و رفتارنگاری اگزجره است که فضای جهان فیلم را مصنوعی می کند، حس مخاطب را مخدوش می کند و ارتباط گیری مخاطب با آن فضای مصنوعی فیلم و روابط تیپیکال میان آدم ها را ناقص می کند و جمله ی این ها موجب می شود «کِش دار» بودن این فیلم 110 دقیقه ای به وضوح حس شود؛ نه به دلیل زمان طولانی فیلم، بلکه به دلیل اینکه فیلم آنقدر گرم و گیرا نیست که مخاطب فیلم، در تعقیب متعارف خط سیر طبیعی درام، گذشت زمان را در آن حس نکند.

این فقدان چرایی که مؤلف فیلم برای «لاپوشانی»اش، به چگونگی سازی تیپیکال و اگزجره و «بولد» شده روی آورده می شود، البته از این نیز ناشی می شود که فیلم، به هیچ عنوان قائم به ذات خود نیست؛ بلکه به طور مطلق، بدلی و الصاقی و ظاهرسازی شده و ارجاعی است؛ فیلمساز، واقعیت بیرونی را مستقلاً در داخل جهان فیلم نمی سازد و در واقع، اصولاً حتی جهان خود را هم نمی سازد، بلکه واقعیت بیرونی را به نحوی خام و بیخودی و زورکی و صرفاً اغراق شده، به عنوان جهان فیلم، به فیلم، سنجاق و الصاق و قالب می کند که همین موجب شده تا فیلم، به رغم شمایل درونمایه ای و کارگردانی به روز شده اش، در نحوه و نوع داستان نویسی، شخصیت پردازی، موقعیت محوری، پیشامدآفرینی و رفتارسازی و رفتارنگاری، فیلمی کهنه و بوتیکی باشد که مسیر جمع جبری شده ی فیلمنامه اش، آنقدر نخ نماست که تمام فراز و فرودهای آن از نیمه به بعد، کاملاً قابل حدس و پیش بینی است (مانند جدایی زن و شوهر و به دام افتادن و فریب خوردن پسر و...) و سرآخر هم می خواهد با خطابه های فرمایشی و آموزشی و بولتنی و کاتالوگی، برای مسائلی که چرایی روایی، تصویری و نمایشی اش را عنوان نکرده، پاسخ سازی صرفاً اخباری و گزارشی کند و الحق خدا را شکر و چه خوب که در دوران پوست اندازی سینمای ایران، دوره ی اینگونه فیلم های کهنه، آموزشی، بوتیکی، امریه ای، قیم مآبانه و به طرز بیمارگونه ای دارای نگاه از بالا به مخاطب، در حال پایان یافتن مطلق است.

ماجرای نیمروز

مانند فیلم قبلی محمدحسین مهدویان یعنی ایستاده در غبار، اینبار در ماجرای نیمروز نیز استخراج خالص ترین، اصیل ترین و کامل ترین واقعیت ممکن از سوژه، اولویت و ارجحیت محوری فیلم محمدحسین مهدویان است؛ با مرززدایی که از مرزهای متعارف میان واقعیت داستانی و واقعیت مستند صورت می گیرد؛ ابزار و لوازم و عناصر بالقوه ی واقعیت داستانی، در طراحی و چیدمان و اجرا، به نفع و در راستای عناصر بالفعل واقعیت مستند بکار گرفته می شوند.

روایت و نمایش، مسلماً بازنویسی شده، بازطراحی شده و بازآفرینی شده هستند و از این روی، حتی اگر با وجود همین بازنویسی و بازطراحی و بازآفرینی، مشمول واقعیت داستانی دستکاری شده و چیدمان یافته نیز نشوند، طبعاً نمی توانند مشمول واقعیت مستند زنده و بدون دستکاری و کات خوردن شوند؛ اما استاتیک روایی و نمایشی، این بازنمایی روایی واقعیت را به شمایل آشنای واقعیت مستند و در عین حال، شمایل غریب واقعیت داستانی نزدیک می کند. همین رویکرد در ساحت تصویر نیز به اجرا درمی آید؛ نفس تصویرسازی هایی که صورت گرفته، به سبب همان دوباره سازی، نمی تواند با واقعیت مستندی که زنده و آنی است و فقط یکبار اتفاق می افتد نسبتی داشته باشد اما انتخاب زیستنی ترین پلاستیک بصری ممکن نسبت به آن دهه و فضای زنده و آنی که این پلاستیک ایجاد کرده، این تصویر دوباره سازی شده را در شمایل واقعیتی مستند می آراید.

این واقعی سازی علاوه بر اینکه برخلاف نظر برخی از منتقدین، صرفاً خلاصه و منحصر در وجود راوی مستند یا کهنه کردن پلاستیک و نگاتیو و... نیست، نسبت به فیلم قبلی مهدویان، یک مرحله جلوتر نیز رفته؛ به علت دوربینی که صرفاً کارکردش در گزارشی و خبری و 16 میلی متری بودن نهفته نیست؛ بلکه گیرایی اش در زاویه دید و نمای نقطه نظری است که ایجاد می کند و همچنین محل درست وقوع اش و رفتار و واکنش و زیست درست ترش نسبت به موقعیت ها.

این دوربین همان «چشم ناظر» ما است که دارد یواشکی همه چیز ممکن را می پاید؛ همان دوربینی که به تعبیر برایان دی پالما، گویی چیزی و کسی پشت آن نیست؛ اما در واقع، این چشم ما است که دارد همه چیز را می پاید؛ و وقتی به این دوربین، مستقیم نگاه شود، انگار به چشم ما مستقیماً نگاه شده؛ امری که حس خوشایندی در ما پدید نمی آورد؛ چرا که می خواهیم یواشکی و پنهانی و بدون اینکه دیگران متوجه ما شوند همه چیز را بپاییم؛ به ویژه در آن فضای ملتهبی که ممکن است این لو رفتن ما نزد طرفین مسلح درگیر به قیمت جان ما تمام شود. این همان کارکردی است که دوربین مهدویان، به ویژه از منظر زاویه دید و نمای نقطه نظر مخاطب اش دارد و با همین کارکرد که مخاطب را به یکی از شخصیت های اثر بدل کرده (شخصیتی پنهان که یواشکی همه چیز ممکن را دید می زند)، توانسته او را در دل یک فضای مستند و زنده ای که درست فقط برای همان لحظه اتفاق می افتد نیز قرار دهد.

دقت کنیم به چگونگی قرار گرفتن این «چشم ناظر» در موقعیت ها که مؤید همان یواشکی بودنی است که برایان دی پالما می گوید؛ گویی همیشه ما از پشت یک دریچه ی کوچکی داریم وقایع را با عمق میدان محدود و مشخصی می پاییم؛ و البته چاره ی دیگری نداریم؛ چون درغیراینصورت، خودمان هم دیده می شویم و لو می رویم! در سکانس درگیری مسلحانه ی نهایی، این «چشم ناظر» یواشکی، درگیری ها را رخ به رخ دنبال نمی کند؛ طبیعی است؛ چون ممکن است این یواشکی پاییدن لو برود و ضمناً ما هم تیر بخوریم! پس آن درگیری ها همیشه به موازات دیوار و با فاصله از پاسداران در حال حمله (گویی که از پشت دریچه ای حملات شان را دید می زنیم) دیده می شوند. همین رویه در سایر سکانس ها نیز دنبال شده؛ در سکانس هایی که نیروهای اطلاعاتی و امنیتی ما دور یک میز مشغول تحلیل اوضاع و تصمیم گیری های لازم هستند، هیچ گاه ما با آن ها دور یک میز نشستیم، همیشه از پشت پنجره ای در اتاق شان داریم آن ها را تماشا می کنیم؛ یا در سکانس ملاقات های آن عضو اطلاعاتی با آن زن عضو منافقین، در ملاقات اول، گویی ما از آن طرف خیابان، آن ها را به موازات راه رفتن شان شان دنبال می کنیم و در سکانس دوم، ما پشت شیشه رستوران در حال پاییدن و دید زدن این دو هستیم و نمونه های بسیار از این دست موقعیت دوربین که مؤید «چشم ناظر» یواشکی بودن اش است.

این دوربین البته در رفتارها و واکنش ها به موقعیت ها نیز با منطق شماتیک همان «چشم ناظر» یواشکی، عمل می کند. برای نمونه، در سکانس ترور در مغازه، ما همچون هر رهگذر عادی دیگری، آن طرف خیابان و روبروی مغازه، مشغول تماشای اطراف هستیم که ناگهان صدای تیراندازی در ما تکان ایجاد می کند؛ از جنس همان تکانی که برای دوربین نیز ایجاد می شود؛ سر با حالت شوک و ترس و گریز به اطراف می چرخد و پس از لحظاتی، دو تیرانداز منافقین را می یابیم که پس از تیر خلاص زدن در حال فرار با موتور از معرکه هستند و نگاه ما در تعقیب محافظه کارانه ی آن ها؛ این همان واکنش زنده و آنی است که در مواجهه ی رخ به رخ با یک واقعیت مستند زنده حاصل می شود و در خدمت میل دادن واقعیت داستانی فیلم به سوی واقعیت مستند بکار گرفته شده است.

حال، ممکن است این پرسش منطقی نیز مطرح شود که آیا در این «واقعیت مستند»سازی، تمام واقعیت با کل جوانب و اطراف آن به بیان تصویر و نمایش کشیده شده؟ البته که نه! اما آیا این کار، حتی در یک واقعیت مستند نیز عملی است؟ مگر نه اینکه برای پوشش مستند تام و تمام واقعیت، باید یک P.O.V جامع همچون P.O.V خدا را داشت؟ آیا تحقق چنین مهمی، با توجه به ذات «فراواقعیت»پسند سینما، اساساً عملی است؟ اما این میزان از واقعیتی که با شمایل و شاکله ی واقعیت مستند به تصویر کشیده شده، با شیوه ی روایی و ساختاری و تصویری و نمایشی که اثر برای «واقعیت مستند»سازی برای خود درنظر گرفته همخوان است. از یاد نبریم ما هیچ P.O.V ای در سمت نیروهای منافقین نداریم که از نگاه آن ها واقعیت مستند ببینیم؛  P.O.V ها همیشه در سمت نیروهای جمهوری اسلامی واقع شده و طبیعتاً اگر واقعیت مستندی ببینیم از این زاویه می بینیم؛ لذا اینکه واقعیت را از نگاه هر دو طرف نمی بینیم، شاید یک نقصان اخلاقی به حساب بیاید، اما مسلماً یک نقصان ساختاری و روایی و تصویری و نمایشی و به تبع شان، سینمایی نیست؛ چرا که با طراحی و چیدمان روایی و ساختاری که اثر از ابتدا برای خود درنظر گرفته بود و بنا بود براساس آن پیش برود، همخوان است؛ چیدمان روایی و ساختاری که براساس منطق واقعیت مستند پیش می رود و نه منطق دراماتیک واقعیت داستانی؛ و لذا انتظارت دراماتیک داشتن از چنین اثری را نابجا جلوه می دهد.

رگ خواب

تازه ترین فیلم حمید نعمت الله و به زعم نگارنده بهترین فیلم او تاکنون، «پرتره شخصیت»ی اتوبیوگرافیک است از یک زن، با اتکای تام و تمام به شناسه هایش، رفتارش، اخلاقیات اش و روحیات اش که جملگی همان شناسه ها و رفتارها و اخلاقیات و روحیات درام اند. وقتی سیر حرکتی و رفتاری و فراز و فرودهای این شخصیت، بدل به سیر حرکتی و رفتاری و فراز و فرودهای درام بدل می شود، به این معنی است که شخصیت به عنوان مرکز ثقل و تکیه گاه اصلی روایی و تصویری و نمایشی درام واقع شده و در یک کلام، «فیلم شخصیت» درستی حاصل شده است. اما هنگامی که این سیر حرکتی و رفتاری و فراز و فرودهای شخصیت و درام، بدل به سیر حرکتی و رفتاری و فراز و فرودهای مخاطب نیز می شوند، معنایش این است که این «فیلم شخصیت»، علاوه بر صحیح بنا شدن، مخاطب خود را نیز پیوسته با مرکز ثقل روایی و ساختاری اش که همان شخصیت اصلی باشد، پیوسته همراه کرده؛ یعنی شخصیت برای ما طوری مهم می شود و همذات پنداری برمی انگیزانند که روند حرکتی و رفتاری و فراز و فرودهای او، انگار همان روند حرکتی و رفتاری و فراز و فرودهای ما است.

با این همه اما برگ برنده ی اصلی و محوری این فیلم نعمت الله، چیز دیگری است؛ عیان کردن دراماتیک تناقض ها و حس های متضاد درونی یک زن و توضیح روایی و تصویری و نمایشی مبدأ و منشأ و چگونگی و چرایی شان؛ این همان مهمی است که معمولاً بسیاری از آثار سینمایی، نه فقط در ایران، بلکه در جهان، نمی توانند محقق اش کنند و معمولاً بیشتر به سکوت و ابهام سازی و «درونی بازی» اکتفا می کنند؛ حق هم دارند؛ توضیح تام و تمام و عینی و عملی روحیات یک زن، شاید مشکل ترین کار ممکن برای یک انسان در کل زندگی اش باشد. البته فیلم نعمت الله هم شاید فقط روحیات یک نوع زن را توضیح می دهد؛ اما تام و تمام و بدون سکوت و ابهام و «درونی بازی».

در این زمینه، انتخاب درست بزنگاه ها و مقاطع کلیدی و میانه موقعیت ها و لحظات گذار و زیستنی زندگی یک زن، حرف اول را در فیلم نعمت الله می زند. چرا و چگونه احساسات یک زن جلب می شود، چرا و چگونه این احساسات در درون زن به تقابل میان عیان کردن و عیان نکردن می انجامد و سرآخر زن تصمیم می گیرد این احساسات را حداقل به شکل محسوس عیان نکند، چرا و چگونه یک زن تصمیم می گیرد خانه را برای شوهرش مرتب کند و خود را برای او زیبا کند، چرا و چگونه یک زن می ترسد یا احساسات عدم امنیت درونی و بی سرپناهی می کند، چرا و چگونه یک زن، رفتاری غیرقابل پیش بینی از خود بروز می دهد، چرا و چگونه یک زن ناراحت می شود در شرایطی که ما اصلاً به ذهن مان هم خطور نمی کند که ممکن است در آن موقعیت ناراحت شود و... . پاسخ روایی و تصویری و نمایشی تمام این سئوال ها را با توجه به نوع و جنس شخصیت زنی که نعمت الله آفریده می توان در فیلم اش یافت. در بُعد روایت، نریشن ها مؤثرترین نقش را ایفا کرده اند و در بُعد تصویر و نمایش، زاویه دیدها و نمای نقطه نظرها و حرکات دوربین که جملگی با مسیر روایت و اعوجاج ها و فراز و فرودهای زن، همخوان عمل کرده اند؛ به انضمام نقش آفرینی لیلا حاتمی که تا مرز مؤلف این فیلم شدن هم پیش رفته، گرچه کارگردانی فیلم نیز آنقدر به کمک او آمده و حرکات و رفتارهای او را تکمیل تر کرده که بتوان مؤلف فیلم را با قاطعیت، خود حمید نعمت الله دانست؛ البته نقشی که لیلا حاتمی در برانگیختن حس همذات پنداری مخاطب نسبت به شخصیت ایفا می کند، در کنار لحن و بیان نریشن ها، در این مورد خاص، فراتر از کارگردانی حمید نعمت الله عمل کرده است.

لیلا حاتمی بازیگری است که هم پارسال در فیلم من و در قالب شخصیتی یکه بزن و بی رحم و هفت خط و هم امسال در رگ خواب و در قالب شخصیتی مظلوم و معصوم و ساده دل، توانسته حس همذات پنداری مخاطب نسبت به کاراکترهای خود را به نحوی ملموس و محسوس برانگیخته کند. فکر می کنم او در حال حاضر، تنها بازیگر زن سینمای ایران است که بتواند اینگونه بی رقیب، از مخاطب نسبت به کاراکترهای خود، حس همذات پنداری بگیرد.

جمع بندی این روزها:

در مجموع، آنچه در این سه روز دیدیم، یکی این نکته بود که چقدر فیلم های متأخر سینمای ایران، شبیه به یکدیگر شده! جملگی ناتوان یا بی علاقه به داستان گویی و عاجز از فراز و فرود نویسی صحیح فیلمنامه ای؛ تا جایی که متریال های داستانی موجود در آن ها آنقدر ضعیف است که جملگی مجبورند خارج از متریال های داستانی موجود و برخلاف خط سیر طبیعی درام و بدون اصالت وقوع، نقطه عطف یا حادثه ی محرک منجر به نقطه عطف شان را براساس ایجاد بیخودی و زورکی تنش و خشونت مصنوعی و اگزجره شکل دهند که در اکثر موارد هم به کمدی ناخواسته می انجامد. نکته ی دوم اینکه واقعاً چقدر فیلمسازان ما، به ویژه کهنه کارهایشان، فیلم های آموزشی و تبلیغاتی را دافعه برانگیز می سازند؛ به ویژه زمانی که بلد نیستند چرایی سازی کنند و برای «لاپوشانی» این چرایی سازی، صرفاً چگونگی را به نحوی اگزجره «بولد» می کنند و با محصول مصنوعی و بوتیکی که تولید می کنند، فیلم هایشان را در حد و اندازه های کاتالوگ های روی دست مؤسسات تبلیغاتی و آموزشی مانده، تنزل می دهند؛ مشخصاً فیلم مسعود جعفری جوزانی و فیلم پوران درخشنده از این قسم اند؛ فیلم هایی کهنه که نوع درام سازی نوین را بلد نیستند و هنوز به سبک فیلم های امریه ای دو-سه دهه ی گذشته عمل می کنند. در این میان، البته فیلمنامه ی روستایی و فیلم های مهدویان، جیرانی، نعمت الله و تا حدودی هادی و قاسم خانی، هر کدام به نوعی و با شیوه ای، با دانایی سینمایی شان، مقداری طعم سینما را به ما می چشانند؛ طعم سینمایی که در مهم ترین جشنواره ی سینمایی سال مملکت، به لطف «هیأت انتخاب» سینماندان، در اقلیت محض چشیده می شود.

روزهای نهم تا یازدهم : ته مانده های کم رمق

اشنوگل

حالا بگذریم از اینکه نماها به هم نمی خورند، کات ها غلط است و نشان از سرایت گسستگی و شلختگی روایت به کارگردانی دارد، برزو ارجمند ناگزیر است در میان پرده ها بیخودی و الکی و زورکی اربده بزند تا داستان نمیرد و احیاناً جذابیتی، گیرایی و اعوجاجی نیز پیدا کند و... ؛ در حیرتم که واقعاً چه استعداد عظیمی در ساختن فیلم های «ایده خراب کن» یا چه بسا «ایده نابود کن» در سینمای موسوم به دفاع مقدس مان داریم! یک داستان معمایی بالقوه جذاب را خیلی راحت تبدیل می کنیم به خاطره گویی صرف و خدابیامرزی کلیپی! و اشنوگل تنها یک نمونه از این آثار پرتعداد است.

سینمای دفاع مقدس ما چه بخواهد و چه نخواهد، باید از شکل کلیشه ای عرفی اش که در گذشته فیلم هایی همچون حماسه مجنون و عملیات کرکوک می ساختند و امروزه نیز فیلم هایی همچون اشنوگل تولید می کنند فاصله بگیرد و بداند راهیابی اینگونه فیلم های «سهمیه ای» به جشنواره ی فیلم فجر، شیوه ی صحیح و مفیدی برای اهمیت دادن به سینمای دفاع مقدس و نجات دادن آن از خطر کم مخاطبی یا بی مخاطبی نیست؛ آشنایی زدایی لازم است؛ کماینکه برترین، محبوب ترین، خوش قریحه ترین، مستعدترین و کارآمدترین آثار سینمای دفاع مقدس ما نیزعمدتاً از میان آثار آشنایی زدا بودند؛ از عقاب ها ساموئل خاچکیان به سبب آشنایی زدایی در نوع قهرمان پروری و رویدادمحوری، دیده بان و مهاجر ابراهیم حاتمی کیا به سبب آشنایی زدایی در جنس شخصیت اصلی و موقعیت مرکزی شان، سفر به چزابه رسول ملاقلی پور به سبب آشنایی زدایی در شمایل و شاکله جهان فیلم (به ویژه از منظر جریان سیال ذهن و درهم ریختگی زمانی و مکانی و دخالت عناصر گذشته و حال در یکدیگر) و لیلی با من است کمال تبریزی به سبب آشنایی زدایی در لحن و مختصات ژانر (به ویژه از منظر ایجاد ژانر تلفیقی کمدی-جنگی در سینمای ایران برای نخستین بار) گرفته تا دوئل احمدرضا درویش به سبب آشنایی زدایی در بخش نمایشی و اکشن و ایستاده در غبار محمدحسین مهدویان به سبب آشنایی زدایی در تصویرسازی و صداپردازی و ویلایی ها منیر قیدی به سبب آشنایی زدایی در نوع و جغرافیای موقعیت مرکزی واقع در جنگ و شخصیت ها و آدم های هدف درام جنگی.

گشت ۲

گویی تمام خرده موفقیت هایی که سعید سهیلی در دو فیلم قبلی اش یعنی گشت ارشاد و کلاشینکف در اجرای ولو ابتدایی اولیات سینمای کلاسیک قهرمان دار همچون قهرمان محوری و قهرمان پروری، کنش و واکنش داری و رویدادمحوری و رویدادپردازی در فیلم، چالش بخشی و دغدغه آفرینی و فاعلیت سازی برای قهرمان، احیا و تحول قهرمان و... داشته، جملگی تصادفی و شانسی بوده است؛ گرچه در همان دو فیلم گشت ارشاد و کلاشینکف هم سهیلی با مملو کردن فیلم از انواع و اقسام شوخی نویسی ها و شیرین کاری های بی ربط و حس خراب کن و درام ضایع کن، فیلم هایش را در یک خودویرانگری آشکار، از آنچه که در واقع بودند، سبُک تر و مبتذل تر نشان می داد اما اینجا دیگر... !

این همه شوخی ها و تک مضراب های جنسیتی و منکراتی به صورت کالکشنی، بددهنی مداوم و دائم کاراکتر حمید فرخ نژاد، قرار دادن قهرمانانمان مانند نخود هر آش در هر موقعیت و خرده موقعیتی که بتوان فکر آن را کرد و حتی ایده ی غریب خلق الساعه غیب گو شدن کاراکتر پولاد کیمیایی (که در قسمت قبلی فیلم، اساساً کشته شده و به بهشت هم رفته بود)، هیچکدام نتوانسته منجر به این شود که فیلم برای مثلاً کمدی-درام اش یک موقعیت مرکزی جور کند؛ ناشی از اینکه فیلم قادر نیست برای قهرمانان اش، دغدغه و مسأله و چالش اصلی (که لااقل در فیلم قبلی موجود بود) ایجاد کند و حتی نمی تواند برای این قهرمانان، انگیزه و هدف نیز ایجاد کند؛ به همین دلیل است که خارج از سیر و بستر داستانی، بیخودی و الکی مسأله ی تحقیر شدن در زندان، شرکت در مسابقه ی رزمی و... مطرح می شود و جمله ی موقعیت ها باری به هر جهتی و زورکی و بی علت العلل هستند که البته حتی با وجود همین ایجاد بیخودی و زورکی و بی پیش زمینه و بدون پشتوانه و فاقد اصالت وقوع این موقعیت ها، باز هم وجودشان به طور کامل علی السویه و علی البدل است و بود یا نبودشان هیچ کارکرد عینی و عملی در این فیلم گعده ای، جز دقیقه پر کردن ندارد و بس.

روزگاری، زمانی که سعید سهیلی پس از ساختن مُشتی فیلم های مبتذل و سخیف صرفاً گیشه ای، با ساختن گشت ارشاد، کمی توجه برخی منتقدان را برانگیخت، ادعا کرد که در گذشته فقط می خواسته فیلم پرفروش بسازد و حالا می خواهد فیلم خوب بسازد و فیلم پرفروش ساختن آسان است و فیلم خوب ساختن، سخت. به نظرم حالا وقت خوبی است برای پرسیدن این سئوال از سعید سهیلی که آیا او در گشت ۲، کار سخت تر را انجام داده یا کار آسان تر را؟

ترومای سرخ

فیلم تا زمانی که درون خودرو می گذرد، لااقل مبتنی بر یک ایده ی مرکزی و سبک و شماتیک روایی مشخص پیش می رود؛ نمایش مسیر ظاهراً هر روزه ی زنی در رفت و آمدی شهری و ارتباطی که زن در این مسیر با اطرافیان و آدم های پیرامونی از طریق وسایل ارتباط جمعی و شبکه های اجتماعی می گیرد و ما تمام اطرافیان و آدم های پیرامونی او را نیز از همین طریق باید مشاهده کنیم و بشناسیم و روابط احیاناً دراماتیک شان با زن را نیز فقط از همین طریق نظاره کنیم.

اما از زمانی که فیلم به سبب پنچری خودرو، از درون خودرو بیرون می آید و به عبارتی، بی لوکیشن خاص و بدون عنصر مکان معین و مشخص و قابل عرضه می شود، آن سبک و شماتیک روایی مشخص از بین می رود و کل ایده ی مذکور، تبدیل می شود به نمایش روابط میان زن و آدم های پیرامونی اش که حداکثر قرار است صدایشان را بشنویم؛ یعنی عنصر نمایش در این رابطه حذف شده. بسیار خوب! چه عنصری «جایگزین» شده؟ صدا و روایت شفاهی. آیا صرف صدا و روایت شفاهی برای محاکات روایی و تصویری و نمایشی این روابط کافی است؟ فیلم، روایت داستان به شیوه ی مرسوم را حذف و روایت تصویر و نمایش را «جایگزین» داستان نگفتن کرده. اما روایت تصویر و نمایش از دقیقاً چه چیزی؟! رفت و آمد و روزگذرانی صرف و خنثی یک زن در شهر؟ چه چیزی در این رفت و آمدها نهفته است که شناخت عینی و عملی و کاربردی از زن به ما می دهد؟ فیلم حتی در این رفت و آمدها و خرده پیشامدها، «رفتارسازی» معین و مشخص و قابل تشخیص و شناسایی از زن نیز نمی کند و صرفاً به «رفتارنگاری» اغلب از نوع ثبت و ضبط خام تصاویر و نمایش ها اکتفا می کند. بسیار خوب! این «رفتارنگاری» در قبال چه چیزی است؟ یک رفت و آمد شهری و نحوه ی زیست روتین در شهر از یک ظهر تا شب؟ اما حتی شهر هم آنقدر تخت به بیان تصویر و نمایش درآمده که نمی توان آن را یک شخصیت معین و قابل شناسایی فیلم دانست!

فیلم، ابزار متعارفی که برای شناخت شخصیت اصلی به آن نیاز داریم را حذف کرده؛ کنش و رویدادی نیست که از طریق آن به شناخت از زن برسیم، در روابط دراماتیک با آدم ها، عنصر نمایش، دست کم به صورت یکطرفه حذف شده، سیر و بستر داستانی وجود ندارد که از طریق رفتارسازی و رفتارنگاری در این سیر و بستر، به شناخت شخصیت برسیم. حال چه ابزاری، «جایگزین» این ابزار متعارف حذف شده می شود؟ یک شهر علی السویه و یک رفتارنگاری روتین در قبال این شهر! این ابزار چه شناسه هایی برای شناخت عینی و عملی و کاربردی از زن به ما می دهند تا این زن را از یک «آدم خام» به یک «شخصیت» تبدیل کنند؟ استفاده اش از شبکه های اجتماعی؟! ارتباط محدود با اطرافیان؟ آذری زبان بودن؟!

فیلم، به معنای حقیقی کلمه، فیلم تأویل و معناتراشی های فرامتنی است؛ اما باور کنید این تأویل و معناتراشی ها، راه نجات فیلمی که بدون «ایده ناظر» و تنها براساس یک ایده ی مرکزی نهایتاً تک خطی بدون پیرامون، نوشته و ساخته شده نیست!

کمدی انسانی

فیلم، یک «پرتره شخصیت» اتوبیوگرافیک، در گذری خطی از وقایع، موقعیت ها، بزنگاه ها و فصول گوناگون زمانی زندگی یک شخصیت است؛ روایت ها و تصاویر و نمایش های اتوبیوگرافیکی که به سبب «فیلم شخصیت» و «پرتره شخصیت» بودن شان، فراز و فرودهای شخصیت در آن، باید فراز و فرودهای فیلم نیز باشند و ایضاً به فراز و فرودهای مخاطب نیز بدل شوند؛ اما اینگونه نیست! فراز و فرودهای شخصیت و فیلم، به فراز و فرودهای مخاطب تعقیب کننده ی درام بدل نمی شود و از آنجایی که این فیلم، یک «فیلم شخصیت» است، وجود این خصیصه برابر است با یک نقیصه ی بنیادی در این «فیلم شخصیت»؛ و آن اینکه شخصیت و سیر وقایع رخ داده برای او، برای مخاطب، سمپاتیک و مهم نمی شود و از این روی، مخاطب انگیزه ای برای همذات پنداری با شخصیت نیز نمی یابد؛ یعنی به رغم تمام اعوجاج ها و فراز و فرودهای روایی و تصویری و نمایشی فصول زمانی زندگی این شخصیت (که با صحنه آرایی های خوش رنگ و لعاب و کارت پستال های تزئینی و استعاری چشم نوازی همراه است)، ارتباط گیری مخاطب با شخصیت اصلی و به تبع اش با خود درام، قطع است.

فاصله گذاری شخصیت با مخاطب، حتی با وجود هدف و پایه تعریف کردن این شخصیت در متن فیلم، باز هم آنقدری زیاد هست که موجب انفصال و انقطاع مخاطب از شخصیت و درام شود. در این فاصله گذاری، شناسه هایی از شخصیت به مخاطب معرفی می شوند که روایتگر، تصویرگر و نمایشگر شمایل ظاهری و بیرونی شخصیت هستند و نه شاکله ی درونی او؛ و از همین روی، در شناخت عینی و عملی و کاربردی شخصیت، نقشی خنثی، علی السویه، علی البدل و صرفاً تزئیناتی ایفا می کنند.

حتی در مورد شناسه هایی که پرتکرارترین موتیف های متن اند و ظاهراً محوری ترین و کاربردی ترین شناسه های شخصیت اند، آنقدر حفره های روایی مهم وجود دارد که اصالت وجودی و مبنایی این شناسه ها و اصالت وجودی و مبنایی کاربردشان در درام را زیرسئوال ببرد. برای نمونه، اینکه شخصیت اصلی، چپ دست است و جبر روزگار می خواهد او را راست دست کند، چه ارتباط درونمایه ای و تماتیک و دراماتیکی دارد با علاقه مندی او به هنر و زیبایی و سپس ورزشکار و نظامی شدن او؟! آیا وجود این روح لطیف و علاقه به هنر و گل و پرنده و زیبایی و ترک نظامی گری و شکست عمدی در مسابقه ی مُشت زنی، صرفاً به دلیل آسیب دیدن دست راست و چپ دست بودن او بوده؟! یعنی اگر دست راست او آسیب نمی دید و وی چپ دست نمی شد، تاکنون به یک رضاخان میرپنج یا محمدعلی کلی بدل می شد؟! یا علاقه ی او به مرد شدن، صرفاً به دلیل احیای دست راست اش است؟! یعنی اگر دست راست اش سالم بود، هیچ علاقه ای به مرد شدن نداشت؟! حالا بماند که در این میان، درام می خواهد این چپ دست بودن شخصیت اصلی را نماد در اقلیت بودن و تلاش برای راست دست شدن را نماد تلاش برای پیوستن به اکثریت تعبیر کند! یعنی از آن نمادسازی هایی که با هیچ جور تأویل و معناتراشی های فرامتنی نیز نمی توان ان را به متن درام الصاق و سنجاق کرد!

فیلم در فراز و فرودسازی های موقعیتی و شخصیتی اش نیز دقیقاً همینگونه پرحفره و الصاقی عمل می کند. برای نمونه، نحوه ی جدا کردن شخصیت اصلی از معشوق اش که سرآغاز فراز و فرودهای تراژیک بعدی است، کاملاً تحمیلی و الصاقی و بیخودی و الکی درآمده؛ صرفاً به زور اکستریم کلوزآپی از چهره ی مثلاً پرتحکم مافوق! تحکمی که ظاهراً فقط در همین یک مورد نمود دارد و در ادامه، حتی با وجود ترک مشی نظام نیز هیچ خطری از سوی نظام، شخصیت اصلی را تهدید نمی کند!

مؤلف فیلم، هم در شناسه سازی و هم در فراز و فرودنویسی و فراز و فرودسازی، طوری که اصالت وقوع بیابد و در داخل جهان فیلم و روی پرده برای مخاطب باورپذیر شود، دچار گرفتاری و نقصان عدیده است و همین عدم اصالت و باورناپذیری، اصلی ترین دلیل انقطاع و انفصال مخاطب از درام است.

اسرافیل

همچون فیلم قبلی آیدا پناهنده، این فیلم نیز قرار است «فیلم شخصیت» باشد؛ البته این بار فیلم سه شخصیت در سه اپیزود. هر سه اپیزود برای شکل دادن زمینه سازی ها و مقدمه چینی های داستان شخصیت-موقعیت شان، به معرفی اولیه ی هر شخصیت و نمایش مقدماتی نوع زندگی شان و رفتار و چالش هایشان در خانه و محل کار می پردازند و جالب آنکه به غیر از تا حدودی اپیزود دوم، هر سه اپیزود در همین مرحله ی زمینه سازی و مقدمه چینی متوقف می شوند و ادامه ی سیر داستانی شان را صرف رفتارنگاری های بی کارکرد و لحظه نگاری از آمد و شدهای خنثی و سکوت و ابهام در شناسه سازی و شناسه پردازی شخصیت هایشان می کنند؛ به ویژه در اپیزود اول که آیدا پناهنده، برخلاف فیلم حمید نعمت الله، قادر نیست مقاطع و بزنگاه ها و میانه موقعیت ها و لحظات گذاری را انتخاب کند که بتوانند تناقض ها و حس های متضاد درونی شخصیت زن اش را توضیح دهند انتخاب کند؛ لذا به سکوت و ابهام و «درونی بازی» اکتفا می کند؛ بازی با مُشتی که از نوع بسته شدن اش معلوم است که خالی است!

فیلم ظاهراً می خواهد مثلث عشقی اپیزودیک باشد، اما سیر و بستر روایی پیوسته برای هم ارز و هم عرض کردن این سه اپیزود در خدمت یکدیگر را ندارد. روایت کاراکتر هدیه تهرانی، وارد اپیزود روایی مربوط به کاراکتر پژمان بازغی می شود، زاویه دیدها و نمای نقطه نظرهای شخصیت های هدف در اپیزودهای اول و دوم، جای نمای زاویه دید و نمای نقطه نظر بایسته ی مربوط به کاراکتر پژمان بازغی در اپیزود سوم را گرفته اند و به همین نسبت ها، شخصیت های هدف هر سه اپیزود نیز در اپیزود یکدیگر تداخل دارند؛ گویی سه داستان نیمه کاره ی تقریباً بی ارتباط با یکدیگر به لحاظ روایی و ساختاری و حتی درونمایه ای، درست در مرحله ی رها ماندن، بیخودی و باری به هر جهتی به یکدیگر وصل شده اند تا به صرف این اتصال ناهمگن،.یک فیلم اپیزودیک شکل بگیرد. امیدوارم در تأویل ها و معناتراشی های فرامتنی احتمالی، این شلختگی ها و غلط های بنیادی این ساختار اپیزودیک، به پیروی فیلمساز از مشی روایت آلتمن و ایناریتو تعبیر نشود!

بن بست وثوق

یک فیلم بدل سازی شده اغلب به سبک فیلم های متأخر سینمای مسعود کیمیایی و کمی هم به سبک فیلم های پس از انقلاب سینمای علی حاتمی؛ چه در تیپ سازی، چه در شمایل پردازی و شاکله سازی جهان اثر، چه در دیالوگ نویسی ها، چه در شیوه ی داستان گویی و مسأله سازی سینمایی، چه در کارت پستال ها و فضاسازی و میزانسن های فردی؛ که البته برخلاف سینمای کیمیایی، نه کنش سازی دارد و نه فاعلیتی و نه رویداد محوری؛ و ایضاً برخلاف سینمای حاتمی، نه تصویر و نمایشی از شعر می گیرد و نه حتی روایتی؛ بلکه فقط و فقط قصد دارد مسائل و تم های پرتعدادش همچون اعتیاد پدر، چگونگی بیماری دختر، قصاص و دیه و... را با صرفاً گفتاردرمانی نیمه «علی حاتمی»وار و نیمه «مسعود کیمیایی»وار، دو ساعت تمام ممتد کند؛ که البته در این مسیر، بارها دچار خلأ داستانی و البته هویتی می شود.

و این بود فیلمی بدل سازی شده به سبک فیلم های متأخر سینمای مسعود کیمیایی و البته کمی هم برگرفته از گفتارهای شاعرانه ی سینمای علی حاتمی، بی آنکه نتیجه ی مستقل سیر طبیعی درام و اقتضای آن، چنین کانتست و کانتکس «کیمیایی-حاتمی»وار باشد؛ که البته به همین دلیل هم نه روایت و درونمایه اش را می تواند کیمیایی وار کند و نه تصویرسازی و نمایش آرایی اش را علی حاتمی وار. راستی پس نخستین فیلم حمید کاویانی کو؟!

یادم تو را فراموش

تازه ترین فیلم علی عطشانی، فتورمانی سه پرده ای کلاسیک در قالب برداشتی آزاد از مقطعی جنجالی از زندگی یک فوتبالیست مشهور است که البته می کوشد حتی الامکان نسبت به داستان اصلی که منبع برداشت آزادش بوده، آشنایی زدایی کند و در این زمینه، علاوه بر به روز کردن زمان وقوع داستان فیلم نسبت به زمان وقوع داستان اصلی، تعویض اضلاع ماجرا و تغییر پیشامدها در روایت، روی تصویرسازی و نمایش آرایی متفاوت خطوط داستانی شبه اقتباسی اش نیز حساب ویژه ای باز کرده است.

فیلم به لحاظ گره افکنی ها و چالش زایی ها و پیشبرد طولی درام اش، غلط اصولی ندارد؛ درام تا غایت ممکن گره افکنی و چالش زایی دارد، داستان فیلم لحظه ای از پیشبرد طولی بازنمی ماند و دچار خلأ داستانی نمی شود و فیلم تا آخرین لحظه برای مخاطب اش، قابل تعقیب و کم و بیش گرم و گیرا است. در این گره افکنی ها و چالش زایی ها اما بیش از اندازه روی محوریت بخشیدن به لجبازی و دلباختگی عاشقانه ی زن و پررنگ کردن تصاعدی و پله به پله ی آن، حساب باز شده و همین تکروی بدون پیرامون، مسیر پیشبرد مداوم درام را کمی فرسایشی و تنها عامل محرک آن را تکراری جلوه می دهد. ضمن اینکه در توضیح چرایی این عشق دیوانه وار، گویی روی «پیش آگاهی» مخاطب از ماجرای اصلی و علم به اینکه قرار است همان ماجرا در ماجرای فیلم نیز تکرار شود، حساب ویژه ای باز شده و از این روی، در خود درام و به طور مستقل، هیچ مبدأ و منشأ یا توضیح روایی و تصویری و نمایشی برای چرایی این عشق وجود ندارد؛ تنها به صورت شفاهی روایت می شود که این دو قبلاً هم زن و شوهر بودند؛ که کافی نیست! نه به لحاظ علت و معلولی و نه به لحاظ اقناع دراماتیک.

در توضیح چگونگی روایی و تصویری و نمایشی این عشق نیز بار اصلی بر روی نحوه ی نفش آفرینی میترا حجار قرار گرفته است؛ نقش آفرینی که به عنوان بهترین بازی در میان بازی های متأخر میترا حجار، به طور تمام و کمال و دربست در اختیار محاکات چگونگی روایی و تصویری و نمایشی این دلباختگی حداکثری است؛ اما تصاویر و چیدمان و طراحی نمایشی، به طرز حیرت آوری، نه تنها به کمک حجار نیامده اند، بلکه آنقدر خام و تخت هستند که عملاً ضدحس عمل می کنند و تقلاهای کاراکتر را صرفاً هذیان رفتاری و حتی گاه کمیک جلوه می دهند.

فیلم البته در کمال تعجب، مرتکب خودویرانگری های ناخواسته ی دیگری نیز علیه حس دراماتیک خود می شود که اصلی ترین شان، بهره گیری از موسیقی ها و آوازهای میان پرده ای با اصرار ویژه روی استفاده ی محوری از مازیار فلاحی است؛ بهره گیری از این موسیقی ها و آوازها، آن هم برای درامی که ذاتاً و اصالتاً موسیقی خور نیست و صرف سکوت هم می تواند تعلیق های احساسی گیرایی در آن ایجاد کند، سوای اینکه اضافی است، به شدت حس خراب کن نیز هست و بزنگاه ها و فراز و فرودها و لحظات حساس درام را تا حد و اندازه ی موزیک-کلیپ های میکس شده ی اینترنتی تنزل می دهد.

فیلم کمی هم از سرگردانی کم و بیش اش میان برداشت آزاد بودن و اقتباسی بودن، صدمه دیده است. ابزار آشنایی زدیانه در طراحی و چیدمان موقعیت مرکزی به چشم می خورد اما از سویی فیلم اصرار دارد با برجسته کردن کُدهایی نشانه ای و ارجاعی نسبت به ماجرای اصلی (همچون مربی فوتبال بودن شخصیت اصلی و عشق لاینقطعی که او به رغم متأهل بودن گرفتارش شده و مرتکب قتل شدن عاشق و اعدام اش و...) همچنان ارتباط درونمایه ای و داستانی و تماتیک اش با ماجرای اصلی را حفظ کند؛ که همین مسأله موجب شده تنها عامل محرک کل درام، در برجسته کردن دائم و مداوم و مکرر لجبازی و دلباختگی ممتد کاراکتر میترا حجار به شخصیت اصلی نهفته باشد و همانطور که گفته شد پیشبرد خط سیر درام را فرسایشی جلوه دهد؛ در شرایطی که فیلم می توانست بیشتر قائل به روایت داستان اصلی و مستقل خود باشد و موقعیت های فرعی را طراحی کند که به موقعیت مرکزی کمک بیشتری کند و تمام بار درام، صرفاً روی بازسازی سیر حرکتی و رفتاری و فرجام یک عاشق دلباخته ی ناکام، خراب نشود.

بیست و یک روز بعد

زمانی که فیلم صرف مقدمه چینی ها و زمینه سازی های داستانی اش در قالب معرفی شخصیت، پرداخت شناسه های ابتدایی اش، معرفی محل کارش و نحوه ی زندگی کردن اش و... می کند، بیش از اندازه ی لازم است و همین موجب می شود تا فیلم، گره و چالش و مسأله ی اصلی و موقعیت مرکزی اش را کمی دیر معرفی و آغاز کند و به لحاظ دراماتیک و داستانی کمی دیر شروع شود؛ گرچه چالش مهم و جذابی که فیلم در ادامه برای موقعیت مرکزی اش رقم می زند، ریتم و ضرباهنگی که در کنار ضرب العجل زمانی اش، به پیشبرد موقعیت و داستان اش می دهد و گره افکنی ها و چالش زایی هایی که برای سینوسی کردن سیر این موقعیت و داستان و جذاب تر و مهم تر کردن آن رقم می زند، جملگی آن دیر شروع شدن را از یاد مخاطب می برند و قادرند مخاطب را پای یک داستان موقعیت قابل تعقیب و کم و بیش گرم و گیرا بنشانند.

فیلم روی عناصر عامه پسند و دلنشین سینمای جشنواره ای دهه های 60 و 70 سینمای جشنواره ای ایران، مانند عنصر کودک، مادر مریض، نیازمندی حیاتی به پول برای حل مشکل و چالش تهیه ی مخفیانه ی آن و... حساب ویژه ای باز کرده و از این منظر، مشابه تماتیک و درونمایه ای و روایی فیلم بچه های آسمان مجید مجیدی به نظر می رسد؛ که البته در ظرف زمانی بیست سال گذشته اش فریز نمانده و هم توانسته شمایل روز بیابد و هم امضای مستقل خود را پای اثر بزند؛ با جهانی به روز شده تر، آدم هایی بی پیرایه تر، کودکی امروزی تر، مدرسه و خانواده ای متفاوت تر و البته چالشی که به مراتب دشوارتر از تهیه ی یک کفش برای خواهر کوچک تر است و صدالبته نگاهی که اگرچه در قالب آن سکانس و نمای پایانی، آرزو و رؤیای غلبه ی اراده و فردیت و فاعلیت کودک بر غول های زمانه را دارد اما در عینیت و عمل، به مراتب دشواربین تر از این حرف ها است و اصلاً آن ملاطفت و خوش بینی تا حدودی سهل انگارانه و ساده لوحانه ی فیلم مجیدی نسبت به حل مسأله را ندارد.

 با این همه، شاید بزرگترین موهبت نخستین فیلم محمدرضا خردمندان این باشد که در سبک خود، فیلم درستی است؛ هم در ارائه ی یک شخصیت سمپاتیک و قابل تعقیب و همذات پنداری برای مخاطب، هم در ارائه ی یک داستان قابل تعقیب و کم و بیش گرم و گیرا و هم در پیشبرد طولی موقعیت محور و گره افکن و چالش زای آن و از روند و ریتم و ضرباهنگ نیافتادن فیلم. اما فیلم با عنوان خاصی که در سینمای ایران نیز به اینگونه فیلم ها اطلاق می شود هم فیلم درستی است؛ فیلم «درباره کودک». با فیلم «درباره کودک»ی مواجهیم که برخلاف مشی و منش و احتمالاً شناختی که فیلم های «درباره کودک» جشنواره ای به رهبری محمدعلی طالبی، درباره ی شخصیت و جهان بینی و جهان پیرامون کودک دارند و آن را داخل یک حباب خودساخته ی عرفانی و معناگرانه محصور می بینند، کودک امروز را با تمام بازیگوشی اش، پرسش جویی اش، چالش طلبی اش، خطرپذیری اش، زرنگ و زیرک بودن اش، بی پروایی اش و حتی دورنمایی که نسبت به آینده اش دارد می شناسد و همین شناخت، شخصیت اصلی و جهان پیرامون اش را از آن غریبی و ناشناختگی که معمولاً مخاطب در فیلم های «درباره کودک» به آن دچار می شود، دور می کند و شخصیت و جهانی عینی تر، باورپذیرتر و واقعی سازشده تر از منظر پهلو زدن به واقعیت و مسائل روز را پیش روی ما می گذارد.

فیلم البته واجد نقصان هایی هم هست که هم در دیر شروع شدن فیلم، هم در نوع رقم خوردن برخی گره افکنی ها (مانند راحت تحویل دادن چکی که به پول آن نیاز است به عنوان گرو) و هم در رقم خوردن برخی گره گشایی های فرعی (مانند به دام افتادن هایی که صرفاً با مشغول شدن دیگران به حرف زدن و فرار شخصیت های ما از مخمصه، به سادگی حل و فصل می شود) و مواردی از این قبیل نمود دارد اما شاید به عنوان یکی از قابل ذکرترین آن ها، بتوان اشاره کرد به ناپیوستگی و انقطاع هر از گاهی که در سیر داستانی رخ می دهد. فیلم واجد میانه ی موقعیت ها و لحظات گذاری است که برای قله ها و دره های سینوسی داستان، مسیر و پیش زمینه و پشتوانه ایجاد می کنند و با دور کردن نحوه ی ایجادشان از مشی فرمولی و بوتیکی و مکانیکی، به آن ها اصالت وقوع هم دراماتیک و هم البته علت و معلولی می دهند. اما برخی مواقع به نظر می رسد این مسیر میانه، آنقدر مطول است که ردپای داستانی در آن گُم و تعقیب داستانی در آن کُند می شود و در داستان موقعیتی که نیاز است پیوستگی چالش و مسأله احساس شود، گاهی فیلم به لحاظ داستانی کات می خورد و از سیر حرکتی اش جدا می افتد.

این مطول بودن مسیر، البته به نوعی به فرجام درونمایه ای اثر نیز کمک کرده است. در میانه ی داستان، جمله ی گل درشت و زمختی توسط مادر گفته می شود با این مضمون که مراحل زندگی مثل مراحل «گیم» می ماند؛ زمانی که غول یک مرحله را کُشتی، در مرحله ی بعدی غول دشوارتری روبرویت قرار می گیرد. این جمله ی گل درشت و زمخت اما به نوعی با مطول شدن این مسیر، به لحاظ درونمایه ای و تماتیک و دراماتیک، عینیت یافته و ابژکتیو شده؛ آن هنگامی که پس از تهیه ی یک میلیون تومان پول و در لحظه ی خریدن آن آمپول، آن هم پس از طی یک مسیر طولانی پرپیچ و خم و پرچالش و پرزحمت، تازه می فهمیم که خرید این آمپول، تنها خان اول از خان های نامتناهی مسیر درمان بیماری مادر است و حداکثر تا سه هفته بعد، دوباره باید آن میزان پول برای خرید دوباره ی آن آمپول تهیه شود و دوباره سه هفته بعد... .

فصل نرگس

۱-   به نظر می رسد فیلمسازان سینمای ایران، جز عده ی انگشت شماری که ثابت کرده اند داستان گویی به سبک ها و روایت های مختلف را بلدند، به کل باید روایت «خرده پیرنگ» را از بیخ و بن فراموش کنند! در روایت «خرده پیرنگ»، نحوه ی داستان گویی از عناصر متعارف و کلاسیک، به عناصر نامحسوس تر و ناملموس تر روایتی منتقل می شود. حال در این فیلم، وظیفه ی روایت و داستان گویی، دقیقاً به چه عناصری منتقل می شود؟! نکند به یک سری وقت گذرانی ها و آمد و شدها و رفت و آمدهای خنثی و فاقد شناسه ی عینی و عملی و کاربردی؟!

۲-   فیلم نمی تواند از طریق خط و متریال داستانی باریک و نحیف اش، گشایشی در داستان ایجاد و یا حتی آن را آغاز کند! آنقدر متریال های داستانی موجود در متن، اندک و نابارور و بی کارکردند که حتماً باید برحسب عنصر تصادف، گلدان توی سر غریبه ای بخورد تا حادثه ی محرکی شکل بگیرد و درام جلو برود یا چه بسا آغاز شود! و این یعنی اینکه هر آنچه تاکنون در درام گذشته، آنقدر علی السویه و علی البدل و قابل حذف بوده و آنقدر بود و نبودشان در داستان تفاوتی نداشته که داستان، بدون توجه به وجود یا عدم وجود آن ها، اینگونه با یک عنصر تصادف باری به هرجهتی و بیخودی شکل می گیرد! کمااینکه در ادامه نیز درام با پشامدهای داستانی همچون آشنایی کاراکتر امیر آقایی با کارکتر ریما رامین فر، مسیری به خود می گیرد که اساساً هیچ ارتباط تماتیک، درونمایه ای، دراماتیک و حتی شماتیک و ارگانیکی با خط سیر تا پیش از آن ندارد؛ کمااینکه در نگاهی کلی تر و مبسوط تر، می بینیم که حتی هیچکدام از خرده داستان ها نیز هیچگونه ارتباط تماتیک و دراماتیکی با یکدیگر ندارند و در خدمت داستان اصلی وجود نداشته هم نیستند و مانند جزایری خودمختار و به کلی منفصل از یکدیگر عمل می کنند.

۳-   نه تنها روایت تصویر و نمایش، که حتی روایت داستانی نیز وجود ندارد؛ مؤلف فیلم نمی تواند شناسه ها و فراز و فرودهای موقعیتی و به ویژه شخصیتی را در سیر و بستر ولو ابتدایی داستانی تعریف و روایت کند و ناگزیر به صرفاً روخوانی شفاهی و انشایی و گزارشی این شناسه ها در قاب فقط دیالوگ ها است. برای نمونه، اگر شخصیت الف دچار بحران روحی شده باشد و این بحران روحی بخواهد روایت شود، شخصیت ب به شخصیت الف در قالب یک جمله می گوید : «می دونم تو دچار بحران روحی شدی!»؛ و بدین ترتیب بحران روحی روایت می شود! یا به عنوان نمونه ی دیگر، اگر شخصیت ج از شخصیت د متنفر باشد، برای روایت این تنفر، شخصیت د به شخصیت ج می گوید : «می دونم از من متنفری!»؛ و بدین نحو، تنفر شخصیتی از شخصیت دیگر، روایت می شود! بله! این نوع روایت این فیلم است که لابد مخاطب بخت برگشته هم باید به لطف و برکت «هیأت انتخاب» جشنواره و به ویژه آن اعضای «ملاحظات مضمونی»دارشان، آن را روی پرده ی سینما دربست بپذیرد! بیچاره مخاطب سینما!

۴-   اینکه هر شخصیت و هر خرده داستان ذاتاً و ماهیتاً و اصالتاً و اساساً بی ارتباط با یکدیگر، همینطور تصادفی و باری به هر جهتی و بیخودی، در آمد و شدها و روزگذرانی های روتین شان با هم مرتبط شوند، یعنی تلاقی؟! از قضا به نظر می رسد کل فیلم، صرفاً برای همین یک ایده ی تک کلمه ای، نوشته و ساخته شده، بی آنکه هیچ پیرامون و پر و بال و شاخ و برگی برای بارور کردن این ایده و ایضاً هیچ مسیری برای پیشبرد آن وجود داشته باشد.

این فیلم، احتمالاً دربست و بی کم و کاست برای آن عضو «ملاحظات مضمونی»دار «هیأت انتخاب» نوشته و ساخته شده! مبارک آن عضو باشد؛ انشاالله بارها این منتخب اش را ببیند و به همان اندازه ای که با انتخاب چنین فیلم هایی، اعتبار کلیت آثار حاضر در این دوره ی جشنواره ی فیلم فجر را به لجن کشید، خود به شخصه از تماشای این فیلم حظ کند!

**********

در جمع بندی این سه روز، جهت بررسی روایی و ساختاری و محتوایی آثار نمایش داده، نکته ی جدید قابل ذکری به ذهن نمی رسد؛ وجود غلط های مبنایی روایی و ساختاری در فیلم ها، ناتوانی یا بی علاقگی فیلم ها نسبت به داستان گویی و در عین حال، نداشتن «جایگزین»ی برای داستان نگفتن شان و تمایل تقریباً همگانی شان به شکل دادن زورکی و بیخودی و بی علت العلل تنش و خشونت برای حادثه محرک سازی و نقطه عطف آفرینی، آن هم خارج از متریال های موجود داستانی و بدون اقتضای درام و خط سیر طبیعی آن، از نکات بارها تکرار شده درباره ی اغلب آثار این دوره ی جشنواره است.

درباره ی این سه روز اما مشخصاً آنچه قابل ذکر است، فقدان سیاست تبلیغاتی و بازارگرمی درست در نحوه ی چیدمان و ترتیب نمایش فیلم ها در جشنواره است؛ اینکه اکثریت قریب به اتفاق آثار مهم جشنواره، در روزهای ابتدایی و میانی جشنواره نمایش داده می شوند و تنها ته مانده های کم رمق، نصیب روزهای پایانی جشنواره می شوند؛ سیاستی که روزهای پایانی برگزاری جشنواره را تقریباً بی اهمیت و علی السویه می کند، پوشش رسانه ای جشنواره که قاعدتاً در روزهای پایانی جشنواره باید آب و تاب بیشتری به خود بگیرد را دست کم نسبت به بررسی و رصد فیلم های نمایش داده شده در روزهای آخر، دچار «فروکش» می کند و سالن اصلی نمایش اغلب فیلم ها در روزهای پایانی جشنواره را تقریباً خالی از جمعیت می کند؛ که این همه، اصلاً برای اعتبار تبلیغاتی و رسانه ای جشنواره خوب نیست و می شد برای جلوگیری از این رکود تقریبی استقبال در روزهای پایانی و توازن بخشی به میزان استقبال از آثار در جشنواره، دست کم دو فیلم از فیلم های مهم جشنواره را به عنوان فیلم های افتتاحیه و اختتامیه ی جشنواره برگزید؛ امری که نه فقط در دیگر جشنواره های سینمایی جهان، بلکه در جشنواره ی فیلم فجر خودمان در دوره های نه چندان دور نیز مسبوق به سابقه بوده و حداقل فایده اش این است که در سانس های پایانی نمایش ها در کاخ جشنواره، با استقبال رسانه ای و تبلیغاتی به مراتب بیشتری از آنچه امروز وجود دارد مواجه می شویم.

جمع بندی کلی جشنواره ی سی و پنجم فیلم فجر

در یک جمع بندی کلی، جشنواره ی سی و پنجم فیلم فجر را می توان در دو بُعد «نرم افزاری» و «سخت افزاری» بررسی کرد.

در بُعد «نرم افزاری»، آنچه گفتنی بود را در قالب بررسی تک به تک و روزانه ی فیلم های جشنواره گفتیم؛ از مشکلات عدیده در فراز و فرود نویسی، حادثه ی محرک سازی، پیشبرد داستان و چه بسا آغاز داستان در فیلمنامه نویسی گرفته تا تداوم «سندرم خودنمایی» که اینبار در قالب «اجتماعی نمایی» یا «جلوه نمایی اجتماعی» ظهور و بروز کرده (طوری که تصور می کنیم صرف وارد کردن خام تلگرام و اینستاگرام و عکس سلفی و دابسمش به درام هایمان، فیلم ما را اجتماعی می کند!) و البته نابلدی در «درونمایه سازی» که عملاً به «مضمون سازی کاذب» منجر شده و ایضاً وجود «فیلم-کاتالوگ»های مضحک آموزشی-تبلیغاتی-امریه ای که ساخته شده و از پیام های بازرگانی صدا و سیما هم مضحک تر شده است.

در بُعد «سخت افزاری» اما به نظر می رسد خوش بینی که به شخصه پیش از آغاز این دوره ی جشنواره داشتم، کاملاً بیهوده بوده! به لحاظ برگزاری، جشنواره ی منظمی را پشت سر گذاشتیم. به لحاظ سیاست هایی که در عینیت به اجرا و عمل درآمده اند اما جشنواره ی امسال، دهن کجی بزرگی نسبت به دوره ی قبل کرد. برخلاف دوره ی سی و چهارم که «هیأت انتخاب»اش اغلب سینمایی و «هیأت داوران»اش تماماً سینمایی بودند و این «سینمایی بودن» در کیفیت گزینش ها کاملاً به چشم آمد و منجر به جشنواره ی کاشف استعدادها شد، در این دوره اکثریت قابل توجه اعضای «هیأت انتخاب» و «هیأت داوران»، آدم هایی نه فقط غیرسینمایی، که ذاتاً و ماهیتاً و اساساً و اصالتاً سینمانشناس و سینماندان و سینمانفهم بودند که تجلی آشکار و بی کم و کاست این خصیصه ها را نیز می توان در کیفیت گزینش های این دوره دید؛ برای نمونه، فیلم هایی که تدوین و دکوپاژ اصولاً غلط داشتند یا گاه تا دقیقه ی هفتاد و سوم شان به لحاظ داستانی شروع نمی شدند، صرفاً به علت مضمون کاذب و ظاهری شان، برای نمایش انتخاب شدند یا در داوری ها، فیلمی صرفاً به دلیل دارا بودن نمای هلی شات، کاندیدای بهترین فیلمبرداری و حتی بهترین کارگردانی شده یا بازیگرانی برای بهترین نقش اول مرد یا بهترین نقش زن کاندیدا شدند که اساساً در آن فیلم ها، نقش مکمل به عهده داشتند (و چه بسا اصلاً آن فیلم ها همچون یک فیلم سه اپیزودی این جشنواره، بازیگر نقش اول زن نداشتند) و...! گویی نوعی غفلت مزمن، در این انتخاب ها و داوری ها به چشم می خورد که نمی توان از بررسی آن چشم پوشی کرد.

این در نتیجه این فرایند جشنواره فیلم فجر به جشنواره ای خنثی تبدیل می شود. در نتیجه استعدادهای جوان و نوپا و نوگرا و خوش قریحه، کشف نمی شوند، سینمای ایران، دچار جهش و پویایی نمی شود و کماکان در لاک خود باقی می ماند، و در نتیجه توفیق و رونق دوباره ی سینمای ایران در سال ۹۴-۹۵ را خیلی زود به زمین گرم می خورد و عده ای دوباره با شور و شعف بیایند ندای مرگ سینمای ایران را سر خواهند دارد و قص علی هذا.

اما آقایان! خوب است بدانید جشنواره ی برلین، به وودی آلن در سال ۱۹۷۵، یعنی آن زمانی که حتی هنوز آنی هال را نساخته بود، جایزه ی «خرس نقره ای» یک عمر دستاورد هنری را به وودی آلن داد؛ و حالا می تواند پیش و بیش از هر جشنواره و فستیوال و مراسم دیگری، مدعی کشف وودی آلن شود؛ و همچنین خوب است بدانید جشنواره ی ونیز نیز به آکیرا کوروساوا، پس از راشومون و در سال ۱۹۵۱، یعنی آن زمانی که هنوز کوروساوا هفت سامورایی را نساخته بود، جایزه ی «شیر طلایی» بهترین فیلم اعطا کرد و امروز می تواند ادعا کند نخستین جشنواره ی سینمایی جهان است که کوروساوا را کشف کرده است؛ و ایضاً خوب است بدانید جشنواره ی کن نیز در سال ۱۹۹۴، میان فیلم قرمز کیشلوفسکی و داستان عامه پسند کوئنتین تارانتینو، با وجود «کن» پسندتر بودن فیلم کیشلوفسکی، به فیلم تارانتینو جایزه ی «نخل طلا» بهترین فیلم را اهدا می کند؛ و امروز نخستین جشنواره ی سینمایی مدعی کشف تارانتینو در سراسر جهان است. بله آقایان! این همان کارکردی است که باید جشنواره ی فیلم فجر بیابد؛ کشف استعدادها در مرحله ی خروجی ها.

بله! با کشف کردن استعدادهاست که جشنواره ی فیلم فجر می تواند مدعی دارا بودن آورده و کارکردی عینی و عملی برای سینمای ایران شود و خود را از اتهام بلااثر بودن و چه بسا تلاش برای تصفیه و خنثی سازی سینمای ایران مبرا سازد؛ کماینکه دوره ی قبل جشنواره، روستایی و مهدویان و بیرقی و امثالهم را به سینمای ایران و برای آینده ی سینمای ایران معرفی کرد. با همین کشف کردن استعدادهاست که می توان حتی اگر تهدیدی هم از ناحیه ی این سینما متوجه می شود، آن تهدید را به فرصت تبدیل کرد و ژست ها و خودنمایی های سیاسی را ذیل برجستگی و درخشش این آثار خوش قریحه، محو و بی اهمیت کرد؛ کمااینکه ژست و خودنمایی های سیاسی درمشیان در لانتوری، ذیل خوش قریحگی و نوگرایی و نوپایی آثاری همچون ابد و یک روز روستایی و ایستاده در غبار مهدویان و امثالهم محو ماند. حال چه اصراری بود که در این دوره ی جشنواره، منیر قیدی و شهرام مکری و امثالهم کشف نشوند؟! این عزیزان را ما خودمان کشف کنیم بهتر است یا ونیز و برلین و کن؟! چه اصراری است که حتماً به «فیلم-کاتالوگ» آموزشی-تبلیغاتی-سفارشی-امریه ای جشنواره، بیخودی و زورکی و ولو به بهای نقض قوانین جشنواره جایزه داده شود؟! چه اصراری است که جوایز به صورت سهمیه بندی شده و تقسیم سیاستمدارانه و دیپلماتیک عرضه شوند؟! بر فرض که امروز توانستید همگان را با این نوع تقسیم مساوی جایزه راضی کنید! فردا چه جوابی خواهید داشت برای کار امروزتان که به بهای مصلحت، از حکمت کشف استعدادها برای آینده ی سینمای ایران صرف نظر کردید؟! کاش همان شجاعت، سفارش ناپذیری، مصلحت گریزی و محافظه کارستیزی تان که در دوره ی گذشته در کشف استعدادها داشتید را حفظ می کردید؛ که نکردید! و این بزرگترین از دست رفته ی جشنواره ی این دوره نسبت به دوره ی پیشین است.

کاوه قادری

بهمن ۱۳۹۵

در همین رابطه بخوانید

یادداشت های روزانه غلامعباس فاضلی در سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر

یادداشت های خدایار قاقانی در سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر

یادداشت های روزانه سعید توجهی در سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر

یادداشت های روزانه کاوه قادری در سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر

خوب، بد، مصیبت؛ نگاهی به سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر-فهیمه غنی نژاد

و

جدول ارزشگذاری فیلم های سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر از دیدگاه منتقدان پرده سینما