اختصاصی سایت پرده سینما-بخش سوم و پایانی

تحلیل نما به نمای فصل افتتاحیه فیلم پرندگان

چرا هیچکاک مغازه  پرنده فروشی در در طبقه دوم فروشگاه انتخاب کرده است؟

چرا پرنده فروش پیرزن است و یک دختر جوان، یک مرد جوان، یا یک پیرمرد نیست؟

چگونه هیچکاک با ظرافت تمام علت حمله پرندگان را در نخستین گفتگوهای فیلم مطرح می کند؟

چگونه هیچکاک با ایجاز تمام موقعیت و شخصیت و مضمون اصلی فیلمش را معرفی می کند؟

چگونه هیچکاک در سراسر فیلم اش از الگوهای مشابه تصویری برای انتقال یک مفهوم واحد بهره می گیرد؟ و...

در این نما ملانی رفتن مرد را نگاه می کند ملانی به سمت  میز می رود دوربین او راتعقیب می کند.

ملانی: اون کی بود؟

خانم گرونر: نمی شناسم اش!

دوربین به سمت نمای بسته ملانی می رود برای اولین بار یک حرکت دوربین را می بینیم که بدون تعقیب بازیگر اجرا می شود. این حرکت دلالتی دراماتیک دارد. نما ضمن حذف چیزهای اضافی در کادر و تبدیل شدن به نمایی درشت تر، حسی از درک و فهم مطلبی جدید توسط شخصیت را القا می کند. (که در اینجا منجر می شود به تصمیم او برای تعقیب مرد.)

ملانی شماره اتومبیل را یادداشت می کند

اندازه نما در دو نمای جداگانه که با نگاه به یکدیگر متصل می شود، توهمی از فاصله را القا می کند. با توجه به فاصله القا شده در نمای های قبل نمای خانم فروشنده نمی توانست بسته تر از این باشد.

خانم گرونر: گفتند اون مرغ مینا امروزعصر کمی دیرتر می رسه اگه می  خواید برید و برگردید

نمای بسته تر به شرطی امکان پذیر است که بعد از آنکه فاصله در ذهن بیننده القا می شد، دلالتی روانشناسانه داشته باشد. به عنوان مثال بعد از نمای بسته دیگری از ملانی، می شد به نمایی بسته از خانم فروشنده قطع کرد که احساسی نسبت به ملانی داشت، مثلا حسادت یا احساسی مادرانه. همین نگاه کافی بود که در بیینده این توقع رابوجود آورد که باز هم بخواهد او را ببیند که البته هیچکاک چنین قصدی نداشته.

ملانی: نه بهتره که برام بفرستیدش. می  تونم از این تلفن استفاده کنم؟

خانم گرونر: بله حتما.

در طول نما تلفن را برمی دارد وبا روزنامه دیلی نیوز تماس می گیرد.

ملانی: یه دقیقه ببخشد خانم گرونر.

بازگشت به خانم فروشنده فرصتی است تا نمای ملانی در اندازه ای درشت تر ادامه یابد.

در طول نما با همکار پدرش در روزنامه تماس می گیرد و از او می خواهد  که نام و  آدرس صاحب اتومبیل را پیدا کند. تلفن را قطع می کند و خطاب به خانم گرونر می گوید: شما مرغ عشق دارید؟

خانم گرونر: نه تو فروشگاه نداریم می تونم براتون سفارش بدم.

ملانی:کی می تونید؟

خانم گرونر:خب. خب برای کی می خواهید؟

ملانی: فوری.

خانم گرونر: احتمالا تا فردا صبح می تونم براتون بیارمش.خوبه؟

ملانی: عالیه.

نگاهی به روایت بیاندازیم:

با ملانی وارد فروشگاهی می شویم که قرار بوده برای او پرنده مینایی بیاورند. اما پرنده هنوز نرسیده. ملانی قصد دارد آدرس اش را بگذارد تا برایش بفرستند. در همین هنگام مرد قد بلند و خوش قیلفه ای وارد فروشگاه می شود. ملانی تصمیم می گیرد کمی تفریح کند. خود را جای صاحب فروشگاه یا فروشنده جا می زند. امّا به زودی مرد مچ او را می گیرد. ملانیحتی پرنده ای به نام مرغ عشق را هم نمی شناسد. مرد با خونسردی او را به دام می اندازد و سمت و سوی سئوالات اش دو پهلو و به سمت مسائل جنسی می رود. او دارد بدجنسی می کند. این پیداست. در همین هنگام پرنده از دست ملانی رها می شود و مرد موفق می شود به آسانی آن را بگیرد. میچ وقتی  پرنده را در قفس می گذارد نام ملانی را کامل هجی می کند. به این ترتیب او نه تنها پرنده بلکه ملانی را به دام انداخته است. ما با ملانی غافلگیر می شویم. در واقع قبل از آنکه ملانی بازی اش را شروع کند مرد این کار را شروع کرده بود. این غافلگیری بیننده را هم علاقمند می کند تا بیشتر درباره این مرد جذاب بداند. او کی و چه کاره است.؟

نکته دیگر اینکه این صحنه به طور کامل نه تنها تمام اطلاعات لازم برای ادامه داستان را فراهم می کند، بلکه خلاصه ای مینیاتوری از فیلم را هم در بر می گیرد. پرندگان از کنترل انسانها خارج می شوند، دردسر بوجود می آید و میچ موفق می شود آنها را مهار کند. یا به عبارتی خانواده خود را از چنگ آنها سالم نجات دهد.  

نکته دیگر در مورد باند صدای این سکانس است. صدای پرندگان شفاف و طبیعی است. به عبارتی به گوش خوش آیند است این صداها در طول فیلم به فریادها و جیغ هایی گوش خراش تبدیل می شوند.

الگوی دکوپاز در این صحنه کاملا کلاسیک است. فیلم با نماهای معرف شروع می شود و به تدریج به نماهای بسته نزدیک می شود. قبل از رسیدن به نماهای اور شولدر (از روی شانه) نمایی با موقعیت نیمرخ بازیگران ارائه می دهد که کمی هم بازتر از نماهای اور شولدر است. این الگو را به طور قرینه چند بار تکرار می کند و به همین ترتیب از آنها فاصله می گیرد. تا دوربین را حرکت دهد یا آدم ها جابجا شوند. توجه کنید به: نماهای شماره. 5،19،40

شیوه روایت سوم شخص محدود است ما با ملانی وارد فروشگاه  می شویم. و اغلب آنچه را که او می بیند می بینیم. در واقع به واسطه حضور او با کنش همراه می شویم. مثلا زمانی که فروشنده می رود تا تلفن بزند، ما نمی بینیم و با اوهمراه نمی شویم. یا وقتی که مرد از فروشگاه خارج می شود. نما از زاویه ای است که دقیقا یک نمای نقطه نظر است. او از پله ها پایین می رود. یا با اتومبیل خود دور می شود. هر دو این نمای ها نماهای نقطه نظر ملانی است. وقتی خانم فروشنده از بالا با ملانی صحبت می کند، که در حال تماس با دفتر روزنامه پدرش است نیز نما را از زاویه دید فروشنده نمی بینیم. از زاویه دید ملانی می بینیم.

در این صحنه فقط چند استثنا وجود دارد یکی جایی است در اواخر صحنه که ملانی تصمیم می گیرد شماره اتومبیل میچ را بنویسد. او به طبقه پایین می دود و برای پوشش دادن این حرکت، نمایی از زاویه بالا، کل فروشگاه را در بر می گیرد. این زاویه سوم شخص است. زاویه کارگردان : «از اینجا ببین» در اینجا زاویه هیچ دلالت روانشاسی ندارد. فقط برای پوشش رویداد به کار رفته. 

نمای دیگر جایی است که میچ وارد فروشگاه می شود. در حالی که ملانی مشغول نوشتن است و به کلی از رویداد فاصله دارد. می شد صحنه را اینطور اجرا کرد که در همان زمان که ملانی مشغول نوشتن بود صدای کسی را شنید که می پرسد «می تونید به من کمک کنید؟» یا هیچکاک می توانست زوایه را طوری انتخاب کند که در پسزمینه او مرد از پله ها بالا بیاید و او را ببینیم.

تنوع بصری و پرهیز از روایت تئاتری می تواند تنها دلایلی زیبا شناسانه باشد. امّا باید نکته مهم تری وجود داشته باشد: به این ترتیب مرد به گونه ای مستقل پرداخت شده حتی نمایی از نقطه نظر او ارائه می شود که ملانی را در حال نوشتن می بینیم. با این روش شخصیت محوری دیگری معرفی می شود. شاید هم به این ترتیب به یک در خواست بیننده کلاسیک پاسخ می دهد: «حالا کی قرار است عاشق این خانم جوان بشود؟» بنابراین بیننده اعتراضی ندارد که چرا از محدوده کنش دور می شود. خصوصا آنکه کنش قبل بسیار کم اهمیت است: ملانی دارد آدرس اش را می نویسد. این شیوه معرفی شخصیت اصلی خللی در روایت ایجاد می کند، امّا از علاقه بیننده کم نمی کند. بیننده موقتا یک گام از ملانی جلو می افتد و این برایش ایجاد سرگرمی می کند. بیننده حدس می زند که بین مرد و او ارتباطی وجود دارد یا بوجود خواهد آمد. و وقتی این اتفاق می افتد باز به پیش بینی او پاسخ مثبت داده شده و او ارضا می شود. او دارد دلداده آتی او را می بیند. «هی ملانی! کارگردان برات خواب هایی دیده.» این رویداد ذهنی مخاطب است. و در پایان سکانس می گوید:  «دیدی گفتم.»

در واقع کارگردانی در فیلم های هیچکاک چیزی نیست جز بازی با انتظارات، عواطف، هیجانات، علایق و پیش بینی های او. هیچکاک کنش را نه در فیلم بلکه در درون تماشاچی ایجاد و راهبری می کند. او به راحتی مثل یک نوازنده زبر دست آرشه اش را بر روی سیم های کشیده شده تماشاچی می کشد و بامهارت می نوازد. بیننده در این گونه فیلمسازی امکان انتخاب چندانی ندارد. او باید آنطوری احساس کند و آنطوری فکر کند که هیچکاک می خواهد. هر چند عده زیادی از کارگردانان برای پرهیز از چنین رویکردی شیوه دیگری در فیلمسازی برگزیدند که در آن تماشاچی مثل فیلم های هالیودی منفعل نیست. او در ساخت داستان مشارکت فعالتری را دارد و در نتیجه برداشت های متفاوتی از فیلم در ذهن تماشاچیان مختلف پدیدار می شود.

من نمی خواهم در اینجا ارزش ها و اشکالات و ابهامات آنها را بررسی کنم، یا بر یکی صحه بگذارم. اما رسیدن به دیدگاهی متمایز از سینمای کلاسیک نیز مستلزم شناخت تاثیرات بنیادین عناصر سینماست که به خوبی در این فیلم به کار برده شده.

 جلیل سامان 

در همین رابطه بخوانید

شگردهای کارگردانی آلفرد هیچکاک در فیلم پرندگان -بخش اول

شگردهای کارگردانی هیچکاک در فیلم پرندگان- بخش دوم

توجه: استفاده از مقالات سایت پرده سینما در دیگر پایگاه های اینترنی (وبلاگ ها و وب سایت ها) ممنوع است. علاقمندان به انتشار مقالات سایت پرده سینما در دیگر پایگاه های اینترنتی، صرفاً مجاز هستند بدون انتشار مستقیم مقالات، به آن لینک بدهند.