پرده سینما

واقعیت حاصل از طبیعت رفتاری خود به خودی و آنی؛ نگاهی به فیلم «مثل یک عاشق» ساخته عباس کیارستمی

کاوه قادری


 

 


 

 




هر پنج‌شنبه، طعم سینما را در پرده سینما بچشید!

 

با طعم سینما، سینما را از دریچه ای تازه ببینید!

 

نقد و بررسی فیلمهای مهم تاریخ سینما در طعم سینما

 

 

 

 

مثل یک عاشق

Like Someone in Love

کارگردان: عباس کیارستمی

نویسنده فیلمنامه: عیاس کیارستمی

بازیگران: رین تاکاناشی، تاداشی اوکینو، ریو کاس

مدیر فیلمبرداری: کاتسومی یاناگیشیما

تهیه کنندگان: کنزو هوریکوشی، ناثائل کارمیتز

کمپانی تهیه کننده: MK2 Eurospace

تاریخ نخستین نمایش: می ۲۰۱۲ (فستیوال کن)

محصول کشورهای: فرانسه، و ژاپن

هرینه تولید فیلم: ۴.۸ میلیون دلار

قروش فیلم:  ۴۸۶۰۰۰  دلار

مدت زمان فیلم: ۱۰۹ دقیقه

زبان فیلم: ژاپنی

رنگی

 

 

 

 

 

 

طعم سینما – شماره ۱۹۸ : مثل یک عاشق (Like Someone in Love)

 

 

 

پوستر فیلم مثل یک عاشق ساخته عباس کیارستمیمثل سایر آثار داستانی سینمای عباس کیارستمی، مثل یک عاشق نیز شباهت چندانی به یک اثر داستانی عُرفی و مرسوم ندارد؛ چه از منظر نحوه ی موقعیت سازی و موقعیت پردازی و ریتم پیشبرد موقعیت ها، چه از منظر شکل مسیر فیلمنامه و نوع فراز و فرودسازی داستانی، چه از منظر چگونگی نمایش موقعیت ها و تدوین سکانس ها و چه حتی از منظر به کارگیری چاشنی های پس زمینه ای همچون موسیقی متن.

با فیلمی مواجهیم که جز پایان بندی اش، در هیچ کجای آن، کمترین نشانی از موسیقی متن نمی توان یافت. ریتم گویش ها و کنش ها و رفتارها و به طور کلی انرژی جنبشی حاکم بر اثر، آنقدر کُند و کم است که عملاً آهنگ حرکتی مدون، قابل اندازه گیری و قابل عرضه ای در اثر شکل نمی گیرد. سکانس ها اغلب با کمترین و ایستاترین نماهای ممکن، کمترین حرکت دوربین ممکن، کمترین پلان های ممکن و به «Real-Time» ترین نحو ممکن گرفته می شوند. فیلمساز قائل به «بولد» نمایی شکلی موقعیت و پرتلاطم کردن آن، تعددبخشی و انبوه سازی چیدمانی اش و سینوسی کردن فرمولی مسیر روایی داستان نیست و... .

 

اما اگر نگاه، فهم و نظریه ی عباس کیارستمی نسبت به ذات سینما و به تبع اش، منش رفتاری حاکم بر سینمایش و کارنامه ی فیلمسازی اش را به ویژه از کلوزآپ به بعد، با دقت تعقیب و شناسایی کرده باشیم، آنگاه علت این میزان امتناع او از پذیرش شکل و شمایل قراردادی یک فیلم داستانی متعارف را به سادگی درمی یابیم. بله! با فیلمسازی مواجهیم که می توان گفت در هیچکدام از آثارش، اساساً در زمین واقعیت داستانی دارای فراز و فرودها ، جذابیت ها، دستکاری ها و تقلب های موجه دراماتیک، بازی نمی کند.

کیارستمی همواره در آثارش، خواهان دستیابی به واقعیت کامل، خالص و اصیل بوده است؛ واقعیت حاصل از طبیعت خود به خودی و آنی موقعیت ها، شخصیت ها، کنش و واکنش ها، رفتارها، لحظات و حالات؛ واقعیتی که حتی الامکان نتوان آن را بازطراحی، بازآفرینی، دستکاری و یا مهندسی کرد. طبیعی است که چنین واقعیتی، نه فقط با ذات واقعیت داستانی دارای دستکاری و تقلب های موجه دراماتیک، بلکه چه بسا با ذات سینما که برگرفته از فراواقعیت یا واقعیت دستکاری شده، بازطراحی شده و بازآفرینی شده است، در تضاد و حتی تناقض باشد و به همین دلیل هم کمیاب یا غیرقابل دسترسی به نظر برسد.

دقیقاً از همین روی بود که کیارستمی، اساساً در زمین واقعیت داستانی آمیخته به مهندسی دراماتیک بازی نمی کرد؛ چرا که چنین واقعیتی را مملو از دروغ، دستکاری های متقلبانه و جذابیت سازی های کاذب در تمام ابعادش می دانست که فیلمساز قائل به واقعیت، نهایتاً می تواند از طریق شان، به حقیقت ضمنی آن واقعیتی که نتوانسته به سبب ذات سینمای داستانی، خالص، اصیل و کامل خلق و مصور کند و نمایش دهد برسد. او حتی واقعیت حاصل از سینمای مستند را نیز از این جهت که حضور و دخالت ولو صرفاً نظاره گرانه ی دوربین در موقعیت و آگاهی سوژه از این حضور و دخالت، واقعیت موقعیت موجود را دستخوش تغییر می کند، صددرصد خالص، اصیل و کامل نمی دانست؛ تا جایی که جهت حداکثری کردن خلوص، اصالت و کمال آن واقعیت و کاهش تأثیر و تغییر ناشی از دخالت و حضور دوربین در موقعیت و آگاهی سوژه از این حضور و دخالت، می کوشید حتی الامکان واقعیت مذکور را همچون کلوزآپ و بعدها ده و پنج، زنده و غیرقابل انقطاع کند؛ واقعیت زنده ای که در عین حال، برای کلیه ی اطراف موقعیت و به ویژه سوژه، غیر قابل پیش بینی و فاقد امکان تغییر و مهندسی نیز باشد.

حال، این نوع واقعیت گرایی، در شکل داستانی مطلوب کیارستمی، قاعدتاً باید به صورت مینی مال و در چهارچوب واقعیت داستانی قراردادگریز، بدون دستکاری، فاقد امکان تقلب یا مهندسی و به دور از جذابیت سازی ها و ترفندهای رایج دراماتیک ظهور و بروز کند و مثل یک عاشق نیز دقیقاً در همین چهارچوب عمل می کند؛ در چهارچوبی که کیارستمی، اصالت وقوع فیلم اش را نه در اعمال مهندسی های روایی و ایجاد ترفندهای دراماتیک، بلکه در نسبت واقعیت ارائه شده توسط اثر با واقعیت حاصل از طبیعت رفتاری و موقعیتی خود به خودی و آنی می دید؛ و دقیقاً به همین دلیل بود که وقتی دهه ها بعد از گزارش، نظر کیارستمی را درباره ی این اثرش جویا شدند، او گزارش را با وجود اینکه به لحاظ روایی، ساختاری و درونمایه ای، حکم پدری بر ملودرام های فیلمسازانی همچون فرهادی و حقیقی دارد، صرفاً به دلیل عدم نسبت واقعیت فیلم با واقعیت امروز (اینکه همچون سال ۵۶، یک کارمند دولت متعلق به قشر ضعیف طبقه متوسط، به دلیل امتناع از پذیرش رشوه، بهای اخراج از کار و فروپاشی زندگی زناشویی اش را به جان بخرد، دیگر امروزه موضوعیت بیرونی ندارد)، تاریخ مصرف گذشته و صرفاً متعلق به زمان خود می دانست.

مثل یک عاشق ساخته عباس کیارستمیدر همین چهارچوب است که کیارستمی، در آثار حتی داستانی اش نیز قائل به فراز و فرودهای فریبنده ی داستانی و موقعیتی نیست. به یاد بیاورید سکانسی از فیلم گزارش را که زن در بیمارستان بستری می شود و دکترش پس از یک معاینه ی دیداری چند ثانیه ای، به سرعت و با بی خیالی بیمارستان را ترک می کند. کم نیستند فیلمسازانی که از موقعیتی با مختصات اینچنینی، آن هم در یک فیلم اجتماعی مملو از مشکلات طبقه متوسط، برای رقم زدن یک نقطه ی اوج دراماتیک یا یک حادثه ی محرک داستانی یا چه بسا نقطه عطف فیلمنامه ای در قالب وخامت بیماری زن یا مرگ او و اعتراضی تر کردن تم و درونمایه ی داستانی استفاده می کنند. کیارستمی اما از آنجایی که اینگونه جذابیت سازی ها و ترفندهای دراماتیک را به سبب فرمولی بودن شان، موجب مهندسی شدن و از پیش طراحی شده بودن واقعیت حاصل از فیلم می دانست و چنین واقعیتی را بدلی و مصنوعی می خواند، قائل به این بود که مسیر داستان اش را به دور از اینگونه اعوجاجاتِ محاسبه شده و به طور طبیعی و بدون دستکاری پیش ببرد و فقط و فقط داستان خود را روایت کند و نخستین ویژگی مثل یک عاشق نیز از همین نکته برمی آید؛ اینکه برای دستیابی به اصیل ترین، خالص ترین، خود به خودی ترین و آنی ترین نوع واقعیت، خط سیر درام، متناسب با طبیعت و ذات اش و بدون تمسک به تقلب های ولو موجه دراماتیک و تلاطم های رایج موقعیتی و اعوجاجات داستانی روایت می شود تا آنچه حاصل می شود، دست کم به لحاظ بیرونی، واقعیتی فرمایشی نباشد.

حال، اگر همین دستیابی به اصیل ترین، خالص ترین، خود به خودی ترین و آنی ترین نوع واقعیت (البته در شکل داستانی مینی مال و بدون دستکاری اش) را نقشه ی راه روایی و ساختاری و نمایشی مثل یک عاشق و چه بسا کلیه ی آثار داستانی کیارستمی بدانیم، سایر ویژگی های درونی این فیلم را نیز می توانیم در راستای همین نقشه ی راه، دقیق تر درک کنیم و بشناسیم. به عنوان ساده ترین نمونه، اینکه چرا فیلم جز در مرحله ی پایان بندی اش، فاقد هرگونه موسیقی متن است، در دنباله ی همین نقشه ی راه قابل فهم است؛ آن هنگامی که کیارستمی، موسیقی متن را اساساً عنصری خارج از جهان اثر می داند که ناشی از ترس یا عدم اعتماد به نفس فیلمساز و تهیه کننده در بیان درونمایه یا القای حس، به ضرب و زور و تحکم وارد فیلم می شود تا خارج از حس واقعی نهفته در اثر، مخاطب را تحریک یا به او تکلیف کند که کجا شاد، غمگین، مضطرب یا هیجان زده شود! گویی که کارگردان سینما، خارج از فیلم و مانند رهبر ارکستر، مجزای از فیلم، تماشاگر را به نشان دادن احساس دعوت می کند و می خواهد واقعیتی مهندسی شده، از پیش طراحی شده، بدلی و مصنوعی را خارج و مجزای از واقعیت طبیعی، ذاتی و خود به خودی اثر شکل دهد؛ و به همین دلیل است که کیارستمی، معمولاً بیزار از بکارگیری موسیقی متن در خلال اثرش است؛ چرا که احساس می کند بکارگیری موسیقی متن، دست کم به لحاظ حس، به دلیل تزریق حس خارج از جهان اثر به اثر و مخاطب، آن واقعیت خود به خودی و آنی را تحریف یا دست کم دستکاری می کند.

عباس کیارستمی و بازیگران فیلم «مثل یک عاشق» در فستیوال کندر راستای همین تحریف یا دستکاری نشدن واقعیت مطلوب کیارستمی است که او در مثل یک عاشق، از سکانس هایی استفاده می کند که اغلب بلند و پر مکث و تأنی و تک پلانی اند و جز در مواقع تعویض اضطراری نقطه ی استقرار دوربین یا تعویض ماهوی لوکیشن، کات نمی خورند و به ندرت تعدد نما یا نمای تعویض شده در آن ها وجود دارد و دوربین و نماها جز در لوکیشن بزرگی مثل درون خانه ی پیرمرد یا به هنگام نمایش ایستگاه قطار از درون تاکسی (که اتفاقاً برای محاکات کامل واقعیت در آن لوکیشن ها، نیاز به نمایش تام و تمام محیط و فضای بصری شان است)، ایستا هستند. اما نهایت ساده انگاری است اگر اتخاذ چنین رویکرد ساختاری توسط عباس کیارستمی را دلیل بر نادانی اش نسبت به مقوله ی کات و مونتاژ «گریفیث»ی بدانیم! به نظر می رسد کیارستمی به عنوان فیلمسازی که استخراج کامل واقعیت خالص و اصیل از دل هر روایت، تصویر، نمایش، رویداد، کنش و واکنش، لحظات و حالات و موقعیت و شخصیت، اصلی ترین دغدغه و مسأله اش است، احساس می کند از سویی، با این ساختار کات گریز که قائل به نمایش بیشترین میانه ی موقعیت ها و لحظات گذار ممکن است، می تواند کامل ترین واقعیت در دسترس از همه چیز را ولو به ساده ترین نحو ممکن، به بیان تصویر و نمایش بکشد و از سوی دیگر، با این ریتم کُند ساختاری در عین محدوده و گستره ی عظیم زمانی در نمایش و ایضاً «ضدآهنگین» کردن حرکت اثر، کاهش انرژی جنبشی آن و سیطره دادن مکث و تأنی های طولانی روایی و ساختاری بر آن، امکان از پیش طراحی شده بودن و مهندسی شدن و مکانیکی شدن واقعیت را به حداقل کاهش می دهد و از این طریق، هر چه بیشتر واقعیت خود به خودی و آنی استخراج می کند.

در این میان، حتی اعتقاد کیارستمی به استفاده از نابازیگران و یا بازیگران کمتر حرفه ای و حذف کلاکت و فرمان معروف اکشن در کارگردانی (دست کم در آثار متأخرش) را نیز می توان در راستای استخراج هر چه بیشتر همان واقعیت مطلوب او دانست؛ اینکه ترجیحاً از نابازیگر یا بازیگر کمتر حرفه ای استفاده می شود تا با حذف عنصر «بازی» و بازسازی و بازطراحی، آن واقعیت مطلوب، ناخودآگاه و خالص و در لحظه استخراج شود و با حذف کلاکت و شمارش معکوس فرمان حرکت و خود فرمان حرکت، بازیگر و کلیه ی تیم اجرا، راحت تر و آرام تر و بی تکلف تر باشند تا آن واقعیت ناخودآگاه، خالص و در لحظه را اصیل تر شکل دهند.

اما نکته ی درخشان روایی و ساختاری مثل یک عاشق، در اثبات حقانیت این نوع واقعیت نگاری کیارستمی در درون خود فیلم و از طریق درونمایه و حدیث نفس خود فیلم نهفته است. از یاد نبرید شما زمانی می توانید درباره ی مقوله یا واقعه ای قضاوت صحیح و جامع داشته باشید که از کامل ترین، خالص ترین و اصیل ترین واقعیت در رابطه با آن مقوله یا واقعه برخوردار باشید؛ وگرنه قضاوت تان، همچون قضاوت آن پسر جوان درون فیلم، ناقص و تک بُعدی و با «گردن زدن مسگر» همراه خواهد بود؛ به ویژه اگر لحظه نگاری ها، میانه ی موقعیت ها و لحظات گذار انبوهی که در سکانس های اولین ملاقات پیرمرد با زن، اوقات گذرانی این دو در خودرو، سفر زن به خانه ی پیرمرد (به ویژه بخش شنیدن پیام های دریافت شده که کارکرد معرفی و شخصیت پردازی شخصیت زن را دارد) و حضور زن در آن کافه در ابتدای فیلم (و دوربین و نما و پایگاه دید ثابت آن سکانس از نگاه زن که نشان از یکنواخت بودن همه چیز از دید او دارد) را به نفع سینمای صرفاً فرمولی و کنش بین و کنش سنج، کات کنید و واقعیت بدلی و مصنوعی و مکانیکی را طالب شوید! کاری که البته کیارستمی هرگز نکرد تا عرضه کننده ی یکی از خالص ترین، اصیل ترین و کامل ترین نوع واقعیت ها، در سینمای جهان باشد.

 

 

کاوه قادری

 

تیر ۱۳۹۶

 

 

برای مطالعه دیگر فیلم هایی که در «طعم سینما» معرفی و بررسی شده اند اینجا را کلیک کنید

 



 تاريخ ارسال: 1396/4/15

نظرات خوانندگان
>>>کامران:

این فیلم از جمله آثار خوب کیارستمی هست اما منش کیارستمی با فیلمهایی مثل «کلوزآپ» و «زیر درختان زیتون» و «ده» هست که تئوریزه میشه.

4+0-

دوشنبه 19 تير 1396



>>>سعید:

مرحوم عباس کیارستمی منو یاد مرحوم علی حاتمی میندازه. اگه دقت کنید هر دو بزرگوار تا زمانی که زنده بودند سینماشون مورد لطف نبود اما بعد از فوت شون بود که آثارشون اونجور که باید درک و فهم و سنایش شد.

7+0-

شنبه 17 تير 1396



>>>فرید:

عباس کیارستمی استاد بزرگی بود که بهترین فیلمهایش گزارش- خانه دوست کجاست- کلوزآپ-زیردرختان زیتون- و.... بودند تا بادماراخواهدبرد. این فیلم "مثل یک عاشق" اصلن فیلم خوبی نبود

6+9-

شنبه 17 تير 1396



>>>م. رویا:

کیارستمی کارگردان تکرارنشدنی سینمای ایران بود. مرسی از نقددقیق شما

14+0-

شنبه 17 تير 1396



>>>فرهاد:

این هم از لطیفه های تلخ تاریخ است که سینمای کیارستمی را در محافل سینمای ایران خیلی دیرتر از محافل سینمای اروپا کشف کردند.

17+0-

پنجشنبه 15 تير 1396




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.