پرده سینما

درامی منقضی شده و بی علت العلل؛ نقد و بررسی فیلم «ماجان» ساخته ی رحمان سیفی آزاد

کاوه قادری


 

 

 

 

 

 

 

 

فیلم، متوسل شده به حربه ی ایجاد شخصیتی مثلاً درونی، که تناقض های درونی اش، توضیح ندارد؛ یعنی همان «درونی بازی» مُد روز! یعنی پدری که بیخودی و زورکی از پسرش متنفر است و حتی در ابتدای فیلم، به نحوی گل درشت و زمخت و نچسب به او می گوید : «موجود»، اما جز مسأله ی علیل بودن بچه، نمی گوید دیگر دردش از وجود چنین بچه ای چیست؟

 

 

منقضی شدگی از ساحت «روایت» به ساحت «نمایش» است که موجب می شود سکانس های پایانی فیلم، با وجود تعلیق موقعیت و اجرای نفس گیر و گیرایی که دارند، به سبب کهنه و دمده کارگردانی شدن شان، حیف و هدر شده شوند

 

 

 

 

پوستر فیلم ماجان فرهاد اصلانیبه نظر می رسد مهمترین نقصان فیلم ماجان ساخته ی رحمان سیفی آزاد، همان «گرفتاری روایی» است که این روزها، در واقع بدل به اصلی ترین گیر و گرفت فیلمنامه ای سینمای ایران هم شده؛ گیر و گرفتی که مشخصاً در نوع آغاز درام به لحاظ داستانی و دراماتیک، چگونگی ایجاد مسأله و چالش اصلی و موقعیت مرکزی آن، شیوه ی ایجاد موقعیت های فرعی و کشمکش های مکمل و بارور کننده ی چالش اصلی درام، و نحوه ی گره افکنی و فراز و فرودنویسی داستانی نهفته است.

فیلم، درام اش را به لحاظ داستانی و دراماتیک، بر مبنای مسأله و چالش وجود بچه ی علیل در خانواده و دوگانه ی اصرار مادر مبنی بر نگهداری بچه ی علیل در خانواده و مخالفت پدر با نگهداری چنین بچه ای در خانواده، آغاز می کند و شکل می دهد و از ابتدا تا انتهای ماجرایش نیز پیوسته همین مسأله و چالش و موقعیت را به عنوان مسأله و چالش اصلی و موقعیت مرکزی درام معرفی می کند اما در عین حال، در تمام طول درام، اسیر توضیح این پیش زمینه و پشتوانه ی روایی باقی می ماند که چرا پدر بچه ی علیل اش را نمی خواهد! و چرا همین مسأله ی نسبتاً ساده، تا این میزان باید حاد شود که کار به ایجاد پی در پی مثلاً موقعیت های پیرامونی و کشمکش های فرعی همچون دادخواست طلاق دادن، زن دوم گرفتن، باقی بچه ها را نزد خود بردن، پیشنهاد دزدی بچه ی خود به غریبه و حتی غرق کردن بچه ی خود در دریا بکشد؟! متأسفانه در تمام طول فیلم، هیچ رفرنسی که بتواند به پرسش های بنیادین مذکور پاسخ بدهد که در عین حال، به لحاظ منطق دراماتیک، قانع کننده باشد و به لحاظ منطق روایی و علت و معلولی، پیش زمینه و پشتوانه ساز باشد، یا دست کم اگر نه در روایت، که در تصویر و نمایش، چگونگی و چرایی شان را توضیح دهد، وجود ندارد!

از همین روی است که فیلم، متوسل شده به حربه ی ایجاد شخصیتی مثلاً درونی، که تناقض های درونی اش، توضیح ندارد؛ یعنی همان «درونی بازی» مُد روز! یعنی پدری که بیخودی و زورکی از پسرش متنفر است و حتی در ابتدای فیلم، به نحوی گل درشت و زمخت و نچسب به او می گوید : «موجود»، اما جز مسأله ی علیل بودن بچه، نمی گوید دیگر دردش از وجود چنین بچه ای چیست؟ فقط هر بار هارت و پورتی می کند و پس از آن گریه می کند و بعدش همینطور عشقی و باری به هر جهتی، هر بار نقشه ی خباثت آمیزتری برای رهایی از بچه می کشد و بعد که می پرسی چرا، جواب می شنوی که این شخصیت درونی است! مبتذل و سبُک کردن مفهوم یک شخصیت درونی، از این پررنگ تر سراغ دارید؟! درونی بودن یک شخصیت که لزوماً به معنای ایجاد قرنطینگی مطلق روایی و نمایشی در توضیح چگونگی و چرایی سلوک شخصیتی و رفتاری او برای مخاطب نیست! چرا که اگر محتوای درد و مسأله ی چنین شخصیتی و سرمبدأ و سرمنشأ تضادها و تناقض های رفتاری او، در درون درام، عینیت نیابد و ابژکتیو نشود، آن هنگام، به سبب فاصله گذاری زیاد روایی و نمایشی که میان شخصیت و مخاطب ایجاد می شود و به تبع آن، احساس همذات پنداری پیدا نکردن مخاطب با شخصیت و فهم نشدن او، اینگونه وانمود می شود که چنین شخصیتی دیوانه است و فقط و فقط بیخودی و از روی غرض و مرض و آزار صرف، دست به بحران آفرینی های تصاعدی می زند که «اوردوز»ش پیشنهاد دزدی بچه ی خود به غریبه و تلاش برای غرق کردن بچه ی خود با دستان خود درون دریا است!

فرهاد اصلانی در فیلم ماجانبه عبارت دیگر، با فیلمی مواجهیم که اساساً علت العلل داستانی و موقعیتی برای شکل دهی و حتی آغاز درام اش و پیش زمینه و پشتوانه ی روایی و نمایشی برای اصالت وقوع بخشیدن به درام واقع شده را ندارد؛ به این معنا که داده ی روایی و نمایشی پایه ای که درام قرار است براساس آن شکل بگیرد و در ادامه اش، دائماً بحران های بی دلیل و فراز و فرودسازی های کاذب ایجاد کند، در خود جهان فیلم و منطق درونی آن نیز از بیخ و بن زیرسئوال است و به نظر می رسد فیلم، دست کم یک فصل در پرده ی اول داستانی بیش از اندازه کوتاه اش نیاز داشت که مشکلات پدر با بچه ی علیل اش را با چرایی و چگونگی شان، عیناً و عملاً به بیان تصویر و نمایش بکشد؛ نه اینگونه که فقط و فقط تمام علت را منحصر و مختصر در بوی ادرار بچه و صرف علیل بودن اش کند! آن هم تنها با روایتی به شکل تئوریک، انشایی، گزارشی، شفاهی، گفتاری و بیانی؛ که وقایع درام را بدون ایجاد هیچگونه حسی و صرفاً به صورت فرمولی و جمع جبری، چیدمان می کند!

اما علاوه بر گره افکنی و فراز و فرودسازی اصلی درام، گره افکنی و فراز و فرودهای فرعی موقعیتی فیلم نیز به لحاظ داستانی، «جامپ کات»ی و بی پیش زمینه و پشتوانه و بدون منطق روایی عِلی و دراماتیک و در نتیجه، کاذب و فاقد اصالت وقوع است؛ مانند برادری که بدون دخالت هیچ کاتالیزور داستانی و موقعیتی، ناگهانی و بیخودی از برادر علیل اش متنفر می شود و می خواهد زندانی اش کند! مادری که باری به هر جهتی بچه را داخل آسایشگاه می گذارد و بی هیچ کشمکش داستانی و موقعیتی، باری به هر جهتی تر دوباره بچه را پس می گیرد! و از همه مهم تر، دومینوی اتهامی عجیب و بی علت العلل و شبه «فرهادی»واری که برخلاف خط سیر طبیعی درام و اقتضای آن، خلق الساعه در میانه ی درام به راه می افتد، بر سر اینکه عیب علیل بودن بچه از کیست! گره ای که البته خود مؤلف فیلم هم می داند آنقدر نچسب و نزار و بی شاخ و برگ و بدون پر و بال است که در کل درام اصلاً موضوعیت و کارایی عینی و عملی و دراماتیک ندارد و لذا خیلی زود رهایش می کند؛ چرا که نمی تواند به این پرسش پاسخ دهد که : یعنی تا سال ها بعد از به دنیا آمدن بچه، این مسأله که تقصیر علیل بودن بچه متوجه چه کسی است، مهم نبوده و حالا ناگهانی و بیخودی و باری به هر جهتی، آن هم وسط درام، مهم شده؟!

مهتاب کرامتی و بهنوش بختیاری در فیلم ماجانبه نظر می رسد فیلم به جای اینگونه تقلاهای مضحک روایی در ایجاد این نوع موقعیت های پیرامونی و کشمکش های فرعی «چامپ کات»ی و خلق الساعه به لحاظ داستانی و موقعیتی، باید «وجه مادری» موتیف گونه ای که سبب نگهداری بچه ی علیل شده («وجه مادری» که حداقل می توانست فاصله گذاری روایی و نمایشی شخصیت مادر با مخاطب را کم و سلوک رفتاری او را برای مخاطب، قابل فهم کند) را در مخالفت با پدری که البته مجدداً لازم به ذکر است بیخودی و زورکی و الکی بچه اش را نمی خواهد، پررنگ تر می کرد؛ البته نه فقط به صرف ایجاد کابوس و به مدد کارت پستال ها و غالب و سوار کردن موسیقی های عظیم و حجیم روی تصویر و برجسته کردن افکت های مصنوعی و اگزجره! چرا که این نوع تمهیدات نمایشی اغلب نخ نما و بیش از اندازه مستعمل شده، در کنار ضعف عِلی و دراماتیکی که فیلم در بنا کردن منطق و پایه ی داستان اصلی و موقعیت مرکزی اش دارد، روی هم رفته درامی کهنه و دمده را به ما معرفی می کند که در همان بدو تولد و ارائه شدن در سینما و بی آنکه باد تاریخ و گذشت زمان به آن خورده باشد، «تاریخ مصرف گذشته» شده است!

از قضا، سرایت همین منقضی شدگی از ساحت «روایت» به ساحت «نمایش» است که موجب می شود سکانس های پایانی فیلم، با وجود تعلیق موقعیت و اجرای نفس گیر و گیرایی که دارند، به سبب کهنه و دمده کارگردانی شدن شان، حیف و هدر شده شوند؛ برای نمونه، بهتر نبود در سکانسی که پدر می خواهد بچه ی علیل اش را با انداختن وسط دریا غرق کند، به جای شیوه ی مکانیکی و فرمولی و بیش از اندازه مستعمل شده ی تقطیع و تعویض دائم نماها و پلان ها و تدوین سریع، «فوکوس» تصویر قطع نمی شد و لحظه نگارانه، اکستریم کلوزآپ هایی ایستا و ثابت، مستقیماً و از روبرو از دستان پدر گرفته می شد تا هم التهاب موقعیت و هم حس متضاد و متغیر پدر، پیوسته تر و عینی تر روایت و نمایش داده می شد؟ گویی که رحمان سیفی آزاد با زیبایی شناسی روز سینما آشنا نیست و تصور می کند سینما و مخاطب سینما در سال 1395، با سینما و مخاطب سینما در سال 1365، کوچکترین تفاوتی ندارد!

 

 

 

کاوه قادری

 

شهریور ۱۳۹۶

 


 تاريخ ارسال: 1396/6/19

نظرات خوانندگان
>>>سعید:

آقای سیفی آزاد احنمالا از اون دسته سینماگرانی هستند که هوش تماشاچی فیلم رو بسیار سطج پایین ارزیابی می کنند. حداقل فیلمشون که چنین چیزی میگه!

2+0-

چهارشنبه 22 شهريوž



>>>هوادار:

مهتاب کرامتی همون حس و حالی راکه توی فیلم "آلزایمر"داشت اینجام تکرار کرده بود

7+0-

سه‌شنبه 21 شهريور 1396



>>>hasti:

یک شروع بد برای رحمان سیفی آزاد...

7+0-

سه‌شنبه 21 شهريور 1396



>>>شاهین:

فیلم بدی بود-نقد خوبی بود

7+0-

سه‌شنبه 21 شهريور 1396




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.