پرده سینما

تعارض روایت کلاسیک با ساختار مستندنما و بی خاصیت؛ نقد و بررسی فیلم «لاتاری» ساخته محمدحسین مهدویان

کاوه قادری


 

 


 





 

اینکه علت فریب خوردن خانواده ها، به ویژه خانواده «نوشین» از فردی همچون «سامی»، که به نوعی علت العلل شکل گیری درام نیز است، صرفاً خلاصه و مختصر در دارا بودن خودروی بی.ام.دبلیو شود و به غیر از این، هیچ پرداخت روایی دیگری نداشته باشد، بی شک نمی تواند یک چگونگی سازی و چرایی سازی بایسته ی داستانی برای فیلمی در ساحت سینما باشد که داعیه دار دچار شدن جامعه و جهان امروز، به جامعه و جهان قیصری است و از این روی، مجدداً فاعلیت قیصری را نیز پیشنهاد می کند.

 

 

یادمان نرود قیصر را باید در ظرف زمان و مکان و جهان خود دید؛ آن هنگامی که هنوز رگه های اگرچه کمرنگ اما عمیقی از باورمندی به سنت ها و ارزش ها، در قهرمان فیلم و حتی در جهان و جامعه ی منفعل قیصر وجود دارد و قهرمان ما نیز از یکی از همین ریشه دارترین پایگاه های وقت سنت در جامعه ی ما که همان «بازار» باشد برمی خیزد و در تقابل با پلیس و حاکمیتی قرار می گیرد که در پی زدودن ریشه ای این ارزش ها و سنت ها از جامعه ی ما است

 

 

این مخفیانه دید زدن دوربین اگر در دو فیلم قبلی مهدویان، در خدمت مستندنمایی واقعیتِ دارای کمترین دستکاری ممکن بودند، در این فیلمِ دارای واقعیت داستانی سرشار از دستکاری های دراماتیک که اساساً با ذات و فلسفه ی واقعیت خالص و مستند در تضاد است، چه موضوعیت روایی و نمایشی دارد؟!

 

 

چنین دوربینی با آن نحوه ی روایت خبری و گزارشی و شبه مستندش، تناسب ارگانیکی با یک داستان تماماً «Fiction» با الگوی مجدداً نوسازی و بازتکرار شده ی قیصر مسعود کیمیایی ندارد و به همین دلیل هم از بسیاری از کارکردهایی که می تواند در یک فیلم «Non-Fiction» یا یک «ماکیومنتری» یا یک مستند دراماتیزه شده یا حتی یک درام مستندنمایی شده ایفا کند، محروم است

 

 

 

 

 

لاتاریلاتاری به عنوان تازه ترین اثر بلند سینمایی محمدحسین مهدویان، برخلاف دو اثر پیشین او که مستندنمایی هایی دراماتیزه شده بودند و به سبب تلاش برای واقعیت سازی مستند، از واقعیت سازی داستانیِ عُرفی دارای تقلب ها و اعوجاجات و فراز و فرودهای رایج دراماتیک به دور بودند، اینبار نمایشگر همان نوع «واقعیت داستانی» عُرفی، در قالب یک روایت شاه پیرنگ سه پرده ای کلاسیک نسبتاً کم خبط و خطا در منطق روایی است، از «داستان موقعیت»ی معمایی-جنایی و مهیج، با پلاستیک بصری نسبتاً بی کارکرد و استاتیک ساختاری غلط و نابجا! پلاستیک بصری و استاتیک ساختاری که از قضا، حوزه ی اصلی کیفیت و کارایی روایی و نمایشی اش، در همان میدان و محدوده ی واقعیت سازی مستند با حداکثر خلوص و اصالت و تعیّن ممکن نهفته است و لذا بکار گرفته شدن اش در ساحت مرسوم ترین و متعارف ترین نوع واقعیت داستانی کلاسیک، تا حد بسیار زیادی از کارکرد آن، هم به لحاظ واقعیت سازی عینی و هم به لحاظ ابژکتیو کردن روایت و نمایش آن می کاهد.

مانند فیلم قبلی مهدویان، در این فیلم نیز ساختار دوربین، با توجه به ژست و ایست هایش، فوکوس هایش، نوع حرکات آهسته و با طمأنینه اش، فاصله گذاری اش با سوژه، موقعیت و شخصیت ها و... براساس منطق شماتیک «چشم ناظر» یواشکی مخاطب عمل می کند؛ همان دوربینی که به تعبیر برایان دی پالما، گویی چیزی و کسی پشت آن نیست؛ اما در واقع، این چشم ما است که دارد از دریچه ای مخفی همه چیز را می پاید؛ و وقتی به این دوربین، مستقیم نگاه شود، انگار به چشم ما مستقیماً نگاه شده؛ امری که مخفیانه دید زدنمان را لو و خاتمه می دهد و از این روی، حس خوشایندی در ما پدید نمی آورد؛ چرا که می خواهیم یواشکی و پنهانی و بدون اینکه دیگران متوجه ما شوند همه چیز را بپاییم.

کارکرد چنین دوربینی را در فیلم جدید مهدویان، عمدتاً در معرفی شهر و کمی هم فضاسازی می توان یافت؛ آن هنگامی که شات های مختلف از موقعیت ها و نقاط مختلف شهر به گونه ای است که انگار در قالب رهگذری، در شمایل پیاده روی و شهرگردی، داریم نقطه نقطه ی شهر را می بینیم. این دوربین البته می تواند با همان خصوصیات مذکور، حالات، شناسه ها، رفتار شخصیت ها، روابط میان شان، کنش ها و رویدادها و جنس موقعیت ها را به طور متفاوت از یک نمایش مرسوم دراماتیک و به صورت خبری و گزارشی برای ما نمایش دهد؛ شاید با ایده ی روایی و نمایشی خبرهای دراماتیک یا گزارش های دراماتیک!

لاتاریاما به جز این موارد، دیگر نمی توان خاصیت مؤثر چندانی را برای این «چشم ناظر» یواشکی ذکر کرد؛ جز عمده ترین خاصیت اش که خاصیت زدایی از بسیاری از ویژگی های روایی و نمایشی سینمای مهدویان است! اولاً چنین دوربینی با آن نحوه ی روایت خبری و گزارشی و شبه مستندش، تناسب ارگانیکی با یک داستان تماماً «Fiction» با الگوی مجدداً نوسازی و بازتکرار شده ی قیصر مسعود کیمیایی ندارد و به همین دلیل هم از بسیاری از کارکردهایی که می تواند در یک فیلم «Non-Fiction» یا یک «ماکیومنتری» یا یک مستند دراماتیزه شده یا حتی یک درام مستندنمایی شده ایفا کند، محروم است؛ مانند خنثی عمل کردن اش در نمایش حس و لحن شخصیت ها، مانند خنثی عمل کردن اش در واقعی سازی فیلم؛ مانند منفعل عمل کردن دیداری اش نسبت به رویدادها؛ و این ها یعنی در یک فیلم سینمایی، بخش نمایشی، نسبت به بخش روایت، خنثی شده و ساختاری که در فیلم قبلی مهدویان، حتی قادر به درونمایه سازی نیز بود، حالا در این فیلم، نسبت به درونمایه و چه بسا نسبت به کل متن و موقعیت ها و فوقع ما وقع فیلم، در انفعال مطلق قرار دارد و گویی صرفاً ضبط کننده و تصویربردار خام موقعیت ها، آن هم نه در یک فیلم مستند یا مستندنمایانه، بلکه در یک «فیلم موقعیت» رویدادمحور قهرمانی کلاسیک است که قاعدتاً باید تحرک و جنب و جوش بخش نمایشی، یکی از بایسته های ساختاری آن باشد.

ثانیاً انتخاب استاتیک ساختاری «چشم ناظر» یواشکی برای این دوربین، آن هم در داستانی که بخاطر ماهیت روایی و نمایشی کلاسیک اش، دوربین مجبور است کلیه ی رویدادها و کنش و واکنش ها و تعقیب و گریزها را از نزدیک نمایش دهد، عملاً فاقد موضوعیت ساختاری و روایی و نمایشی است؛ چون هم آن مخفیانه دید زدن اش لو می رود و هم دیگر همانند فیلم ماجرای نیمروز، این دوربین در مقام یک کاراکتر ناظر و راوی زنده و فاقد از پیش آگاهی نیست و لذا اساساً نیاز و دلیلی برای مخفیانه دیدن زدن اش وجود ندارد؛ مخفیانه دیدن زدنی که دیگر اساساً چرایی و چگونگی و اصالت وقوع ساختاری نیز ندارد؛ مانند سکانس درگیری نهایی «سامی» و کاراکتر ساعد سهیلی؛ چنین دوربینی با چنین شماتیکی، آن هم هنگامی که در بسته می شود، چگونه می تواند وارد خانه شود و درگیری را از نزدیک نمایش دهد و یواشکی دید زدن اش لو نرود؟! و اصلاً این دوربین، چرا باید آن نوع ساختار رفتاری را داشته باشد و مثلاً مخفیانه دید بزند؟! این مخفیانه دید زدن اگر در دو فیلم قبلی مهدویان، در خدمت مستندنمایی واقعیتِ دارای کمترین دستکاری ممکن بودند، در این لاتاریفیلمِ دارای واقعیت داستانی سرشار از دستکاری های دراماتیک که اساساً با ذات و فلسفه ی واقعیت خالص و مستند در تضاد است، چه موضوعیت روایی و نمایشی دارد؟! و چه کارکرد روایی و نمایشی در یک روایت شاه پیرنگ سه پرده ای کلاسیک دارد و چه چیزی به آن نوع روایت اضافه می کند؟ این دوربین، چرا باید به بهانه ی یواشکی نگاه کردن از پشت پنجره و پشت نرده ها و پشت ماشین و لا به لای درخت ها به سوژه و موقعیت هدف، اطراف و لوکیشن و جغرافیای سوژه و موقعیت هدف را از دست بدهد؟! برای نمونه، این دوربین، وقتی توانسته حس و حالات و التهاب موقعیت و شخصیت ها را در سکانس اولین ملاقات قهرمانان با «مرتضی» نمایش دهد، چه لزومی دارد با زوم های مستندنمایانه ی بیش از اندازه اش روی چهره ی آدم ها، اطراف و لوکیشن و جغرافیای آن موقعیت (که در یک فیلم کلاسیک همچون لاتاری حتماً باید محاکات شوند و به نمایش درآیند) را از دست بدهد؟! البته پرواضح است که فیلمساز ما، این دوربین را نیز همچون دوربین دو فیلم قبلی اش، در مقام کاراکتر ناظر و راوی زنده پنداشته؛ اما صرف نظر از بی موضوعیتی روایی و نمایشی چنین دوربینی در یک داستان تماماً کلاسیک، آیا همچون فیلم قبلی مهدویان، اصلاً مشخص می شود این کاراکتر ناظر و راوی زنده، اساساً از کجا آمده و به کجا می خواهد برود، ایده ی ناظر رفتاری حاکم بر آن چیست و اصلاً P.O.V و «پایگاه دید»ش در کدام سمت است؟!

ثالثاً این دوربین با آن خواص اش، عملاً تصاویر و نمایش هایی را خلق می کند که مبنای بصری شان، فیلم های گزارشی و خبری 16 میلی متری بوده و مبنای روایی شان، واقعیت مستند و آنی و زنده ی در حال وقوعی که مسلماً نه سنخیتی با داستان و روایت تماماً کلاسیک اش ندارد و نه سنخیتی با ابزار روایی و نمایشی متعارف این نوع سینما؛ بنابراین بهره گیری از عناصر عُرفی و روتین سینمای کلاسیک همچون سوار کردن موسیقی متن با آن حجم زیاد روی آن نوع تصاویر و نمایش، از آنجایی که با استاتیک این نوع روایت و نمایش آن دوربین همخوان نیست؛ به شدت ضدحس و ضدلحن بایسته ی فیلم عمل می کند؛ موسیقی متنی که چون متن فیلم، کلاسیک و «Fiction» است و در بزنگاه های داستانی همچون مهاجرت «نوشین»، به تزریق حس دراماتیک نیاز دارد، برای همین تزریق حس دراماتیک از آن استفاده می شود؛ در شرایطی که این بکارگیری، با ساختار نمایشی «Non-Fiction» فیلم در تعارض است؛ ساختار «Non-Fiction»ی که نمی تواند ابزار دراماتیک لازم را برای متن «Fiction» اش ایجاد کند و لذا جهت برطرف کردن نیازهای دراماتیک فیلم، به بکارگیری عناصر متضاد (همچون موسیقی متن) با این ساختار روی می آورد.

لاتاریاما سوای ساختار، در ساحت روایت نیز فیلم خالی از نقصان نیست؛ روایتی که البته به دلیل سوژه ملتهب اش، رویدادمحور بودن اش و دارا بودن قهرمانانی دارای سرسختی و بی قراری برای انتقام (مانند هادی حجازی فر «موسی» شده که انگار همان «کمال» پیر شده ی فیلم ماجرای نیمروز است)، برای مخاطب از جذابیت های بالقوه داستانی برخوردار است؛ اما به همان اندازه، در بزنگاه سازی های داستانی نیز دچار ساده انگاری های روایی است که ممکن است پشت آن جذابیت ها مخفی بمانند. برای نمونه، اینکه علت فریب خوردن خانواده ها، به ویژه خانواده «نوشین» از فردی همچون «سامی»، که به نوعی علت العلل شکل گیری درام نیز است، صرفاً خلاصه و مختصر در دارا بودن خودروی بی.ام.دبلیو شود و به غیر از این، هیچ پرداخت روایی دیگری نداشته باشد، بی شک نمی تواند یک چگونگی سازی و چرایی سازی بایسته ی داستانی برای فیلمی در ساحت سینما باشد که داعیه دار دچار شدن جامعه و جهان امروز، به جامعه و جهان قیصری است و از این روی، مجدداً فاعلیت قیصری را نیز پیشنهاد می کند. فیلم مهدویان البته برای دست یابی به فاعلیت قیصری، پایان بندی سرشار از بلاهتی را نیز برای خود برمی گزیند؛ اشکال این پایان بندی البته نداشتن «ما به ازا»ی بیرونی برای آن نیست؛ بلکه نوع واقعی سازی اگزجره ی اکت و رویداد است که تا حدودی خام، مضحک و هجوآمیز شده از اینکه چطور یک مأمور سابق از دستگاه اطلاعاتی ما آنقدر خودسرانه و راحت، یک شیخ نشین اماراتی را در مقابل دوربین های تلویزیونی و مردم می کشد و به سادگی آن را به رخ می کشد! ضمن اینکه یادمان نرود قیصر را باید در ظرف زمان و مکان و جهان خود دید؛ آن هنگامی که هنوز رگه های اگرچه کمرنگ اما عمیقی از باورمندی به سنت ها و ارزش ها، در قهرمان فیلم و حتی در جهان و جامعه ی منفعل قیصر وجود دارد و قهرمان ما نیز از یکی از همین ریشه دارترین پایگاه های وقت سنت در جامعه ی ما که همان «بازار» باشد برمی خیزد و در تقابل با پلیس و حاکمیتی قرار می گیرد که در پی زدودن ریشه ای این ارزش ها و سنت ها از جامعه ی ما است؛ ضمن اینکه مفاهیمی همچون منفعل شدن جامعه یا نرسیدن انقلاب به اهداف ارزشی خود و لزوم اقدام انقلابی و غیره در لاتاری، باید درون خود جهان فیلم مورد پرداخت روایی و داستانی مجزا قرار بگیرد و مستقلاً اصالت یافته شود و نه صرفاً با بیان جملات قصاری همچون «کل درخت، کِرم گرفته» و غیره، به جامعه و جهان خارج از فیلم، ارجاع فرامتنی شود؛ وگرنه تعمیم اینگونه خودسرانه تر فاعلیت خودسرانه ی قیصر، آن هم در حوزه ی روابط بین الملل، چیزی شبیه صحه گذاشتن روی آتش زدن و اشغال سفارت عربستان سعودی در تهران و مشهد و حتی بدتر از آن، صدور بیانیه تروریستی علیه سایر کشورها، آن هم در قالب ارائه ی یک کالای فرهنگی است.

همه ی این ها نشان می دهد که بهتر است محمدحسین مهدویان، در درون همان حوزه ی کیفیت فیلمسازی اش و میزانسن آشنای خود که ناظر بر خلق واقعیت مستندنمای دارای کاراکتر ناظر و راوی زنده ی متعین است فیلم بسازد؛ همان حوزه و میزانسنی که مهدویان با دو فیلم قبلی اش، نشان داده استاتیک ساختاری و پلاستیک بصری بایسته و متناسب با آن را می شناسد؛ و نه در محدوده و میدان رایج ترین نوع واقعیت داستانی دراماتیک که مهدویان، از ساختاری که برای آن بکار گرفته، مشخص است که ملزومات فیلم ساختن در ساحت چنین واقعیتی را نمی شناسد.

 

 

 

کاوه قادری

 

فروردین ۱۳۹۷



 تاريخ ارسال: 1397/1/15

نظرات خوانندگان
>>>سعید مهرپور:

فیلم لاتاری جز بهترین فیلم های امسال جشنواره فجر بوده، . فقط دوتا نکته میگم به بعضی افراد که دانش سینمایی ندارن و حرف های بعضی افراد رو تکرار میکنن . یکی اینکه انتقام و قصاص بحث ش با آدم کشتن (بی گناه) فرق می کنه، در فیلم از یک باند قاتل و تبهکار، انتقام گرفته شد که تا بحال موضوع صدها فیلم شاخص در تاریخ سینما بوده . و نکته دیگه فیلم در دنیای خودش تعریف میشه، وقتی راه قانونی برای دستگیری و مجازات تبهکاران وجود نداره، فیلم مجازات رو جور دیگه ای تعریف میکنه تا این پیام رو بده که این اتفاق در اصل باید قانونی بیوفته، اما وقتی قانون کاری نمیکنه به اینجا کشیده میشه. تماشای فیلم به جوانان توصیه میشود تا کمی از هیجانشان خالی شود. لاتاری خالی از ضعف نیست اما تغییر ژانر مهدویان نشان از استعدادی دارد که بایسد او را دید.

0+0-

يكشنبه 26 فروردين 1397



>>>پرهام:

فیلم حیف شده ای بود

10+0-

چهارشنبه 15 فرورد¡




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.